论文部分内容阅读
摘要：朱迪特·戈蒂耶作为法国19世纪浪漫主义女作家，其作品多围绕“东方古国”，她尤其钟情于中国，对中国的热爱始于中国古诗。鉴于有关朱迪特的生平及《玉书》的主要内容已有研究，毋庸赘述。而各方大都忽视朱迪特其他描写中国古诗的作品，故本文将对其作以梳理，结合《玉书》，探讨朱迪特对中国古诗的认识。
关键词：朱迪特·戈蒂耶；中国；中国古诗
法国19世纪以前那些关于中国的著作，多出自耶稣会士，他们往往都到访过中国。然而朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）自诩是“中国人、中国公主的再生”，究其一生也没去过中国。在她看来，诗歌是一把打开中国大门的神奇钥匙。事实上，诗歌也是她梦想中国的开始。从1864年的《中国主题变奏曲》（Variations sur des thèmes chinois）第一次发表在艺术家杂志（L’Artiste），到两年后的《玉书》（Le Livre de Jade， 1867）的初版；在《玉书》多次再版期间，她笔耕不辍，还专门为中国古诗写了一篇介绍性文章《中国诗歌与诗人》（La poésie et poètes），收录于1879年出版的《奇特民族》（Les Peuples étranges）；之后，她将《中国诗歌与诗人》做以更改，以《中国诗歌》（La Poésie）为题放入她在1911年出版的《美丽旅行之中国》（Les beaux voyages en Chine）一书中。与中国古诗有关的作品几乎贯穿在她的一生，激发了她少女时期的文学才情，陪伴她度过与孟戴斯离婚之后的痛苦岁月，甚至见证了她在晚年（1910）进入法国龚古尔文学院，成为第一位女院士的荣誉。而她是如何结识中国古诗？又如何理解中国古诗？本文将针对这些问题，进行论述与分析。
一、缘起中国古诗
朱迪特·戈蒂耶结识中国古诗，并非偶然，这要从她的父亲泰奥菲尔·戈蒂耶说起。泰奥菲尔会关注中国文化一方面他秉承巴纳斯派的一个宗旨：吸纳其他异国文化之精粹，延长本民族文学之生命，中国自然属“异国”之列；另一方面他认为中国是诗歌之源，添加中国元素可将简单的叙述变为富有诗性色彩的古诗，而且汉语的暗射性特征可使作品尤具神秘性。他于1846年发表的文学作品《水上楼阁》（Le pavillon sur l’eau），就是以“满腹才情的中国女诗人—于琪婉（Ju-Kiouan）”为主人公，将中国古诗的意象融入西方创作的同时又借汉语独具的暗射性，为其蒙上一层神秘的中国诗性面纱。泰奥菲尔对中国文化以及古诗的借鉴、吸纳与再创作无形中也激发了自己女儿对中国古诗以及中国的向往与想象。据朱迪特·戈蒂耶本人回忆，她曾亲眼目睹泰奥菲尔·戈蒂耶会不时将整理编译的诗句写在草稿上，遗憾的是这些手稿均未保留下来。少年时期的朱迪特·戈蒂耶在其父的熏陶下，对中国古诗早已耳濡目染，这亦可视为其对中国古诗的初识。此外，他还鼓励朱迪特学汉语，为她安排中文家庭教师—丁敦龄，“建议她挖掘这个黄种人的学问，去看看他那昏暗的大脑深处究竟藏了什么。”在朱迪特创作《玉书》（Le Livre de Jade）期间，为了能够让她将手稿带回家中继续研究，泰奥菲尔利用自己在文学界的声望，为自己的女儿牵線搭桥、提供各种帮助。父亲的大力支持为朱迪特《玉书》的完成创造了有利的外部条件。而且这位作家父亲常与朱迪特互通信件，时时关注自己女儿的写作进度。朱迪特曾在信上承诺《玉书》的手稿一经完成，就立刻寄给父亲。她还坦白自己的所作全为父亲。可见，在朱迪特的心中泰奥菲尔不仅仅是父亲，更是她在文学生涯中的精神支柱。
然而真正带领朱迪特深入了解中国古诗的人是她的中文家庭老师—丁敦龄。他由著名考古学家克莱蒙·加诺（Clermont-Ganneau）引荐给泰奥菲尔并于1862年正式成为朱迪特的家庭教师，教她汉语以及与中国文化。在丁敦龄的教导下，朱迪特不仅对汉语、中国古诗以及中国产生了浓厚的兴趣，还促使她萌生了翻译中国古诗的想法。朱迪特承认“这是一项最艰难的工作，连最专业的汉学家都望之却步的工作，而这个工作就是翻译‘不可译’的中国古诗。”然而《玉书》的第一版就收录了71首中国古诗的译文，这仅是一位只能结巴讲汉语的初学者所能完全应付得了的？这其中丁敦龄的作用是不可小觑的。在朱迪特的笔下，这个可怜的中国人失去了安逸的生活。没有慵懒的午休；不能沉浸在扶手椅的深情臂弯中；也无法在花园的长廊中闲情漫逛，有的只是搜集汉语字典中的214个部首还有陪自己时常出入皇家图书馆，誊抄、编译中国古诗。而纵观她所有描写中国古诗的著作，《玉书》是最集中、也是最具代表性的一部作品。对朱迪特而言，如果没有丁敦龄的指导与帮助，《玉书》恐怕难以问世。事实上，朱迪特并没有忘却丁敦龄对她的帮助。为了表达自己的感恩之情，在《玉书》第一版的题献里，她特别标注：致中国诗人，丁敦龄。作为朱迪特的中文家庭教师、创作《玉书》的参与者，丁敦龄是她真正与中国古诗结缘的纽带、桥梁和摆渡人。
二、“玉”见中国古诗
在朱迪特·戈蒂耶看来，中国古诗比“俄尔甫斯早12个世纪”，比“大卫与荷马早15个世纪”，其历史悠久，形式也随朝代的更迭呈多样化发展。她借鉴中国人对古诗脉络发展，表达了自己的看法，认为中国古诗植根于《诗经》时期，在李陵、苏武生活的汉武帝时代发芽，又于汉魏时枝繁叶茂，而在唐朝开花结果。朱迪特对中国古诗的阶段性发展的理解还体现在《玉书》目录中的古诗分布，以1902年出版的《玉书》为例，目录中所列朝代最早追溯至西周、两汉、唐、宋、清，最后至1901年；从最古老的《诗经》到杂体诗、宫体诗、再到近体绝句和律诗，朱迪特以时间为纵轴，由朝代变迁而引发的诗体发展为横轴，两者相呼应，构成一幅中国古诗缩影图。事实上，《玉书》作为朱迪特作品中最集中表现中国古诗全貌的一部诗歌译集，朱迪特以玉名其作品，也是暗藏深意。
将全书中出现的“玉”字加以梳理，会发现朱迪特笔下的这些以玉为材质的器物多是珍贵品，并非寻常百姓所有，比如：《玉阶怨》（L’escalier de Jade， p.107）中皇后所站的“玉阶”（l’escalier de Jade）；《陶阁》（Le pavillon de porcelaine p.155）里通往亭子的“玉桥”（le pont de jade）；《江中吟》（Chanson sur le fleuve， p.157）里穿了金孔的“玉笛”（fl?te de jade）；《滕王阁序》（Le pavillon de jeune roi， p.176）中腾王曾经佩戴的“玉饰”（des ornements de jade）。这些和玉相关的物品都为达官贵族所享有，然而作者将自己的作品以“玉”命名，并非是有意彰显自己作品的高贵，而是借“玉”的珍贵暗指中国古诗的尊贵地位。其实，玉携有宝贵、吉祥之意，故中国自古就有以玉为书写载体的玉版，它多用于记录珍贵典藏。此外，还有古代帝王所有的玉玺、玉册也都是为玉赋予了崇高的地位。朱迪特以玉喻书，认为：“在中国，诗歌是尊贵崇高的标志，在诗歌面前，那些身居至高位的人们都要躬身于它；天之优待使其神圣而不可侵犯。”在朱迪特看来，诗歌至高无上的地位还得益于皇帝的重视。这主要体现为两点：其一古诗之所以能够整理成册全听命于皇帝；其二诗人因其不凡的才华得到皇帝的赏识与厚爱后，会被“受封官爵，特宠的光环点亮了他的全部”。诗歌在中国古代如玉般珍奇可贵，在朱迪特笔下被冠以可与帝王将相相媲美的高位，她视诗歌为一切，将整个古代中国置于以诗歌为核心的理想世界。 此外，玉性温润被视为灵物作祭祀用。朱迪特将玉的灵性与中国古诗相结合，刻板的字母似乎都有了几分生机。在朱迪特的笔下，《秋兴八首》的首联上句“玉露凋伤枫树林”对应朱的译文：Le jade du givre， blesse et flétrit les tendres platanes de la forêt.（p.135） 笔者拙译为：白霜如玉，伤了娇柔的法国梧桐树，使其枯萎老去。霜本身带给人冰清玉洁之感，玉的润泽通透点亮了霜的晶莹清透。类似的还出现在她根据钱起《效故秋夜长》的意境，自行改编题为《秋天的夜晚》的第二句，此处为了便于理解，笔者特将第一句的原文与译作一并附上：Le vapeur bleue de l’automne， s’étend sur le fleuve ； les petites herbes sont couvertes de gelée blanche， Comme si un sculpteur avait laissé tomber sur elles de la poussière de jade.（p.177） （秋日的青烟笼罩在江面上，小草被白霜覆盖，仿佛雕塑任由玉尘覆于全身。）原诗首联的上句为“秋汉飞玉霜”，朱迪特则将玉和霜拆开，gelée blanche（白霜）对应 la poussière de jade（玉尘）。将浮在雕塑表面一层的石灰粉以玉尘之喻柔化了白霜的轻薄通透。朱迪特以别具一格的“玉样的文字”解读中国古诗，于光影之中重塑中国古诗的美。《劝学文》云：“娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。”玉的圣洁与美好仿佛美丽的女子，《玉书》中玉与书合为一体，好似外形肤白体柔，内里才情满满的奇女子。由此被附着在《玉书》上的女性特征不免也被封上了朱迪特式的浪漫主义的诗风烙印。
朱迪特还注意到了中国古诗世代流传、生生不息的永恒。她将古诗的传承与中国诗人的成名、诗歌的传颂联系起来，表现中国古诗源远流长。她将中西方诗人的成名快慢做比较，指出中国诗人内敛，故成名时间相对较晚，但是不成则以，一成则永垂不朽，且随着时间的推移，历久弥新。朱迪特认为诗歌或成于文人圈，或在百姓间普及。生生世世，口口相传。她对诗歌恒久远的希冀也表现在了《玉书》中最后一首题为《永恒的文字》的最后两句：“橙花香气终会散去，白霜也会消失在阳光里。然而写在纸上的文字永不会殆尽。”朱迪特将自己对文字的执着与迷恋寄托在了诗歌里。她特别提到“有些在诗人生前并未出版的诗集，记载方式虽不同，或记在杂乱的树叶上、写在宣纸或白绫缎上亦或有精美的图画做装饰，但每一本诗集所收录的珍贵古诗，都是人们怀着崇高的心保存下来的，一首都不少。”从看到中国古诗的永流长到发出“一首都不少”的美好愿景，朱迪特歌颂了中国古诗随时间的流逝却芬芳依旧的坚韧与顽强，将自己对诗歌的尊重与热爱寄托于对中国古诗的满腔热情。或许正如《玉书》的书名所暗示的那样，中国古诗具有如玉一般不变质的特性，在历史的长河中，永不磨灭。
三、化繁为简看中国古诗作诗法
中国古诗以其简洁的诗句、音律的对仗以及精致的格律规则吸引了不少研究中国古诗翻译的汉学家，其中在德理文侯爵的《唐代诗歌》中，有100多页都在介绍《中国人眼中的诗歌艺术及诗律学》。然而不同于德理文，朱迪特关于此方面的论述并不多，因为在她看来：“要理解和欣赏一部艺术之作，无需事无巨细地了解其创作手法；以我们的观点为立场，几个字便足以说明最有意思的一些规则。”事实上，比起从细节上论述自己对中国古诗格律学的理解，朱迪特更愿意提纲挈领地、结合本国诗歌创作特点有重点地将中国古诗作诗法介绍给读者。
她注意到中国古诗作诗规则复杂、讲究颇多、诗句简洁却寓意深刻，较之今天其形式几乎没怎么变，不过要深入研究得需很长时间。她将中国诗歌的艺术表达做了以下分类：直抒胸臆类；借景抒情、借物咏志的隐喻类；颂歌类；还有一类产生于以上种类两两相结合。事实上，前三类可一一对应《诗经》中的风雅颂。而且朱迪特通过引用诗经中带有拟声词的诗句，指出不加注释，那些不了解中国古诗的外国读者根本不会领会到这些拟声词背后的意思，从而提出“还原中国古诗的简洁是完全不可能的”。所以朱迪特会通过添加主语、代词、形容性词语以及连词等成分尽可能填补中国古诗中虚词的省略，以此重现诗歌原意。
在朱迪特笔下，中国的绝句与法国作诗规则还有共同之处。即每句诗的音节数应保持一致；要有顿挫、韵脚；同样都是以四句诗为一个诗节进行划分。她特别通过引用朱庆馀的《宫词》的注音版来说明两者间的联系，即首联、颔联与尾联的最后一个韵脚一致而颈联没有韵脚。事实上，朱迪特也曾翻译过这首诗，并将其译为 《 在宫中》（Dans le palais ，p.129） ，下面就来一睹朱译的风采：
Quel calme sévère ！ Quel solennel silence ！... Toutes les portes sont closes， et les parterres de fleurs embaument， discrètement ； 多么肅静 ！多么庄宁！每一扇院门都紧闭着，花坛里的花儿幽然地吐露着芬芳；
Deux femmes， appuyées l’une à l’autre， se tiennent debout， au bord de la terrasse， à balustrade de marbre rouge. 两位宫女，相互倚靠，伫立在花坛边的红色大理石栏杆旁。
L’une d’elles voudrait parler， confier à sa compagne， le chagrin secret qui meurtrit son coeur.其中一位宫女，希望向小伙伴倾诉自己暗藏已久愁煞了心的忧伤。
Elle jette un regard anxieux vers les feuillages immobiles， et， à cause d’un perroquet， aux ailes chatoyantes， perché sur une branche voisine， elle soupire， et me parle pas. 她焦虑地目光注视着纹丝不动的叶丛，唉，都怪那只翅膀频闪的鹦鹉，栖在那邻枝头上，她叹了叹气，什么都没有对我说。 很显然朱迪特在这首译诗中并没有统一每句诗的音节数，且诗歌形式自由，丝毫没有体现中国古诗的对仗与简洁，且译作中不少地方都出自朱迪特丰富的想象力，与其说是翻译，倒不如将其视为译者对原诗的个性化解读与再创作。原诗“寂寂”一词本义指空虚寂寞的样子，朱迪特却将其拆解，形式上对仗工整，语义虽略有出入，但也还算遥相呼应，她尤其借感叹句的威武宏博之势渲染了环境的肃穆宁静，开篇就为读者塑造了古代中国皇宫的严穆幽静的形象。为进一步加强原诗的画面感，以尽显其意境美，她详解中国古代宫廷特色建筑“琼轩”；在她笔下的“宫中事”被具化为“伤心的隐痛”；她还“添油加醋”，在最后一句诗里增加对叶丛的寂静以及鹦鹉栖息，翅膀频闪的生动描述，与首句呼应，突出了皇宫的戒备森严，而最后笔落宫女“不敢言”，揭示宫女欲说又止的无奈与悲情。强烈的画面铺陈以及直白的心理描写是浪漫主义抒情派直抒胸臆的表达方式与中国古诗情景交融的创作手法的完美结合，力证了中国古诗在法国的生命延续。
而中国古诗之所以别具魅力，在朱迪特看来，还在于象形文字的表意特征。用她的话来说就是：“汉语仅以其文字就足以让您眼前一亮了，它会让您对事物的整体形成一种突然的幻像，比如花、木、水、月光，在您开始读这些词之前，它们的形象就会出现在您的眼前。” 她以李白的一首《道路上的女神》（Une bonne fortune sur le chemin，p.59原诗为《陌上赠美人》）为例，解释汉字的这一特点。“第一眼看到原诗，就以为看到了马蹄，未知其意之前，我以为自己已经看到了诗人在花丛间骄傲地骑着马的样子。”由此汉字的象形表意特征在朱迪特的眼中极具画面感，这种生动性也极易催生她的想象力，这便不难解释朱迪特在诗歌创作中会通过拆解汉字，塑造一个全新的意象，将自己的浪漫主义诗风与理想情怀融入到诗歌的情境中，个性化地表达自己的感情。在朱迪特笔下，李白的《友人之别》（Le départ d’un ami， p.119原诗为《送友人》）一诗的最后一句的译文是：D’un long bennissement， mon cheval cherche à rappeler le v?tre... Mais c’est un chant d’oiseau qui lui répond ！...（我的马儿一声长鸣，寻着呼唤你的马儿...然而，回应它的却是鸟儿的歌声！...）。回到原诗的最后一句 “萧萧班马鸣”，指的是离群的马儿嘶嘶长鸣，落寞不舍别离。而译文中出现的“鸟儿的歌声”从何而来？笔者发现“鸣”字由口与鸟组成，或许是朱迪特不认识“鸣”字，但她认识口与鸟，根据汉字的象形表意的特点，认为“鸣”的意思就是指鸟儿的叫声。可是马与鸟儿的叫声又是如何取得逻辑上的联系呢？这得益于朱迪特豐富的想象。她用鸟儿的叫声取缔另一只马儿的回应，以鸟儿的叫声渲染马儿的孤独。这样一来，这可怜的鸟叫声反倒“无心插柳柳成荫”，朱迪特通过拆字，以对比的手法深刻绘制了一幅“马儿长嘶反鸟鸣”的孤马别离之图，与原诗相比，丝毫不输其原有的意境。
四、结语
在朱迪特眼中，中国的文字是图像文字，充满了诗性与神秘；中国的古诗在文字的编织下，灵动的画面随之跃然纸上。朱迪特对中国古诗地位的理想解读纯粹化了她眼中的中国。她不喜复杂的事物，却坦言无能还原中国古诗的简洁，她对中国古诗作诗法的不完全解读以及有限的汉语水平，使得译作与原诗存在一定差距，由此她并非是一位忠实的译者。然而她扬长补短，凭借自己丰富的想象力，在感性的驱动下，她自由挥洒着浪漫主义的笔墨，弥补虚无的空白，重塑原诗的意境。可以说，朱迪特对中国古诗的理解是偏颇的，是自己的执念在作祟，但谁又能否认朱式创作手法不能构成中国古诗生命在法国的延续呢？
参考文献：
[1]Judith Gautier， Le Livre de Jade， Paris， Editions Imprimerie nationale，2004.
[2]Joanna Richardson， Judith Gautier， trad. par S. Oudin， Editions Sephers， Paris，1989.
[3]Judith Gautier， Les Peuples étranges， Paris， G. Charpentier，1879.
关键词：朱迪特·戈蒂耶；中国；中国古诗
法国19世纪以前那些关于中国的著作，多出自耶稣会士，他们往往都到访过中国。然而朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）自诩是“中国人、中国公主的再生”，究其一生也没去过中国。在她看来，诗歌是一把打开中国大门的神奇钥匙。事实上，诗歌也是她梦想中国的开始。从1864年的《中国主题变奏曲》（Variations sur des thèmes chinois）第一次发表在艺术家杂志（L’Artiste），到两年后的《玉书》（Le Livre de Jade， 1867）的初版；在《玉书》多次再版期间，她笔耕不辍，还专门为中国古诗写了一篇介绍性文章《中国诗歌与诗人》（La poésie et poètes），收录于1879年出版的《奇特民族》（Les Peuples étranges）；之后，她将《中国诗歌与诗人》做以更改，以《中国诗歌》（La Poésie）为题放入她在1911年出版的《美丽旅行之中国》（Les beaux voyages en Chine）一书中。与中国古诗有关的作品几乎贯穿在她的一生，激发了她少女时期的文学才情，陪伴她度过与孟戴斯离婚之后的痛苦岁月，甚至见证了她在晚年（1910）进入法国龚古尔文学院，成为第一位女院士的荣誉。而她是如何结识中国古诗？又如何理解中国古诗？本文将针对这些问题，进行论述与分析。
一、缘起中国古诗
朱迪特·戈蒂耶结识中国古诗，并非偶然，这要从她的父亲泰奥菲尔·戈蒂耶说起。泰奥菲尔会关注中国文化一方面他秉承巴纳斯派的一个宗旨：吸纳其他异国文化之精粹，延长本民族文学之生命，中国自然属“异国”之列；另一方面他认为中国是诗歌之源，添加中国元素可将简单的叙述变为富有诗性色彩的古诗，而且汉语的暗射性特征可使作品尤具神秘性。他于1846年发表的文学作品《水上楼阁》（Le pavillon sur l’eau），就是以“满腹才情的中国女诗人—于琪婉（Ju-Kiouan）”为主人公，将中国古诗的意象融入西方创作的同时又借汉语独具的暗射性，为其蒙上一层神秘的中国诗性面纱。泰奥菲尔对中国文化以及古诗的借鉴、吸纳与再创作无形中也激发了自己女儿对中国古诗以及中国的向往与想象。据朱迪特·戈蒂耶本人回忆，她曾亲眼目睹泰奥菲尔·戈蒂耶会不时将整理编译的诗句写在草稿上，遗憾的是这些手稿均未保留下来。少年时期的朱迪特·戈蒂耶在其父的熏陶下，对中国古诗早已耳濡目染，这亦可视为其对中国古诗的初识。此外，他还鼓励朱迪特学汉语，为她安排中文家庭教师—丁敦龄，“建议她挖掘这个黄种人的学问，去看看他那昏暗的大脑深处究竟藏了什么。”在朱迪特创作《玉书》（Le Livre de Jade）期间，为了能够让她将手稿带回家中继续研究，泰奥菲尔利用自己在文学界的声望，为自己的女儿牵線搭桥、提供各种帮助。父亲的大力支持为朱迪特《玉书》的完成创造了有利的外部条件。而且这位作家父亲常与朱迪特互通信件，时时关注自己女儿的写作进度。朱迪特曾在信上承诺《玉书》的手稿一经完成，就立刻寄给父亲。她还坦白自己的所作全为父亲。可见，在朱迪特的心中泰奥菲尔不仅仅是父亲，更是她在文学生涯中的精神支柱。
然而真正带领朱迪特深入了解中国古诗的人是她的中文家庭老师—丁敦龄。他由著名考古学家克莱蒙·加诺（Clermont-Ganneau）引荐给泰奥菲尔并于1862年正式成为朱迪特的家庭教师，教她汉语以及与中国文化。在丁敦龄的教导下，朱迪特不仅对汉语、中国古诗以及中国产生了浓厚的兴趣，还促使她萌生了翻译中国古诗的想法。朱迪特承认“这是一项最艰难的工作，连最专业的汉学家都望之却步的工作，而这个工作就是翻译‘不可译’的中国古诗。”然而《玉书》的第一版就收录了71首中国古诗的译文，这仅是一位只能结巴讲汉语的初学者所能完全应付得了的？这其中丁敦龄的作用是不可小觑的。在朱迪特的笔下，这个可怜的中国人失去了安逸的生活。没有慵懒的午休；不能沉浸在扶手椅的深情臂弯中；也无法在花园的长廊中闲情漫逛，有的只是搜集汉语字典中的214个部首还有陪自己时常出入皇家图书馆，誊抄、编译中国古诗。而纵观她所有描写中国古诗的著作，《玉书》是最集中、也是最具代表性的一部作品。对朱迪特而言，如果没有丁敦龄的指导与帮助，《玉书》恐怕难以问世。事实上，朱迪特并没有忘却丁敦龄对她的帮助。为了表达自己的感恩之情，在《玉书》第一版的题献里，她特别标注：致中国诗人，丁敦龄。作为朱迪特的中文家庭教师、创作《玉书》的参与者，丁敦龄是她真正与中国古诗结缘的纽带、桥梁和摆渡人。
二、“玉”见中国古诗
在朱迪特·戈蒂耶看来，中国古诗比“俄尔甫斯早12个世纪”，比“大卫与荷马早15个世纪”，其历史悠久，形式也随朝代的更迭呈多样化发展。她借鉴中国人对古诗脉络发展，表达了自己的看法，认为中国古诗植根于《诗经》时期，在李陵、苏武生活的汉武帝时代发芽，又于汉魏时枝繁叶茂，而在唐朝开花结果。朱迪特对中国古诗的阶段性发展的理解还体现在《玉书》目录中的古诗分布，以1902年出版的《玉书》为例，目录中所列朝代最早追溯至西周、两汉、唐、宋、清，最后至1901年；从最古老的《诗经》到杂体诗、宫体诗、再到近体绝句和律诗，朱迪特以时间为纵轴，由朝代变迁而引发的诗体发展为横轴，两者相呼应，构成一幅中国古诗缩影图。事实上，《玉书》作为朱迪特作品中最集中表现中国古诗全貌的一部诗歌译集，朱迪特以玉名其作品，也是暗藏深意。
将全书中出现的“玉”字加以梳理，会发现朱迪特笔下的这些以玉为材质的器物多是珍贵品，并非寻常百姓所有，比如：《玉阶怨》（L’escalier de Jade， p.107）中皇后所站的“玉阶”（l’escalier de Jade）；《陶阁》（Le pavillon de porcelaine p.155）里通往亭子的“玉桥”（le pont de jade）；《江中吟》（Chanson sur le fleuve， p.157）里穿了金孔的“玉笛”（fl?te de jade）；《滕王阁序》（Le pavillon de jeune roi， p.176）中腾王曾经佩戴的“玉饰”（des ornements de jade）。这些和玉相关的物品都为达官贵族所享有，然而作者将自己的作品以“玉”命名，并非是有意彰显自己作品的高贵，而是借“玉”的珍贵暗指中国古诗的尊贵地位。其实，玉携有宝贵、吉祥之意，故中国自古就有以玉为书写载体的玉版，它多用于记录珍贵典藏。此外，还有古代帝王所有的玉玺、玉册也都是为玉赋予了崇高的地位。朱迪特以玉喻书，认为：“在中国，诗歌是尊贵崇高的标志，在诗歌面前，那些身居至高位的人们都要躬身于它；天之优待使其神圣而不可侵犯。”在朱迪特看来，诗歌至高无上的地位还得益于皇帝的重视。这主要体现为两点：其一古诗之所以能够整理成册全听命于皇帝；其二诗人因其不凡的才华得到皇帝的赏识与厚爱后，会被“受封官爵，特宠的光环点亮了他的全部”。诗歌在中国古代如玉般珍奇可贵，在朱迪特笔下被冠以可与帝王将相相媲美的高位，她视诗歌为一切，将整个古代中国置于以诗歌为核心的理想世界。 此外，玉性温润被视为灵物作祭祀用。朱迪特将玉的灵性与中国古诗相结合，刻板的字母似乎都有了几分生机。在朱迪特的笔下，《秋兴八首》的首联上句“玉露凋伤枫树林”对应朱的译文：Le jade du givre， blesse et flétrit les tendres platanes de la forêt.（p.135） 笔者拙译为：白霜如玉，伤了娇柔的法国梧桐树，使其枯萎老去。霜本身带给人冰清玉洁之感，玉的润泽通透点亮了霜的晶莹清透。类似的还出现在她根据钱起《效故秋夜长》的意境，自行改编题为《秋天的夜晚》的第二句，此处为了便于理解，笔者特将第一句的原文与译作一并附上：Le vapeur bleue de l’automne， s’étend sur le fleuve ； les petites herbes sont couvertes de gelée blanche， Comme si un sculpteur avait laissé tomber sur elles de la poussière de jade.（p.177） （秋日的青烟笼罩在江面上，小草被白霜覆盖，仿佛雕塑任由玉尘覆于全身。）原诗首联的上句为“秋汉飞玉霜”，朱迪特则将玉和霜拆开，gelée blanche（白霜）对应 la poussière de jade（玉尘）。将浮在雕塑表面一层的石灰粉以玉尘之喻柔化了白霜的轻薄通透。朱迪特以别具一格的“玉样的文字”解读中国古诗，于光影之中重塑中国古诗的美。《劝学文》云：“娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。”玉的圣洁与美好仿佛美丽的女子，《玉书》中玉与书合为一体，好似外形肤白体柔，内里才情满满的奇女子。由此被附着在《玉书》上的女性特征不免也被封上了朱迪特式的浪漫主义的诗风烙印。
朱迪特还注意到了中国古诗世代流传、生生不息的永恒。她将古诗的传承与中国诗人的成名、诗歌的传颂联系起来，表现中国古诗源远流长。她将中西方诗人的成名快慢做比较，指出中国诗人内敛，故成名时间相对较晚，但是不成则以，一成则永垂不朽，且随着时间的推移，历久弥新。朱迪特认为诗歌或成于文人圈，或在百姓间普及。生生世世，口口相传。她对诗歌恒久远的希冀也表现在了《玉书》中最后一首题为《永恒的文字》的最后两句：“橙花香气终会散去，白霜也会消失在阳光里。然而写在纸上的文字永不会殆尽。”朱迪特将自己对文字的执着与迷恋寄托在了诗歌里。她特别提到“有些在诗人生前并未出版的诗集，记载方式虽不同，或记在杂乱的树叶上、写在宣纸或白绫缎上亦或有精美的图画做装饰，但每一本诗集所收录的珍贵古诗，都是人们怀着崇高的心保存下来的，一首都不少。”从看到中国古诗的永流长到发出“一首都不少”的美好愿景，朱迪特歌颂了中国古诗随时间的流逝却芬芳依旧的坚韧与顽强，将自己对诗歌的尊重与热爱寄托于对中国古诗的满腔热情。或许正如《玉书》的书名所暗示的那样，中国古诗具有如玉一般不变质的特性，在历史的长河中，永不磨灭。
三、化繁为简看中国古诗作诗法
中国古诗以其简洁的诗句、音律的对仗以及精致的格律规则吸引了不少研究中国古诗翻译的汉学家，其中在德理文侯爵的《唐代诗歌》中，有100多页都在介绍《中国人眼中的诗歌艺术及诗律学》。然而不同于德理文，朱迪特关于此方面的论述并不多，因为在她看来：“要理解和欣赏一部艺术之作，无需事无巨细地了解其创作手法；以我们的观点为立场，几个字便足以说明最有意思的一些规则。”事实上，比起从细节上论述自己对中国古诗格律学的理解，朱迪特更愿意提纲挈领地、结合本国诗歌创作特点有重点地将中国古诗作诗法介绍给读者。
她注意到中国古诗作诗规则复杂、讲究颇多、诗句简洁却寓意深刻，较之今天其形式几乎没怎么变，不过要深入研究得需很长时间。她将中国诗歌的艺术表达做了以下分类：直抒胸臆类；借景抒情、借物咏志的隐喻类；颂歌类；还有一类产生于以上种类两两相结合。事实上，前三类可一一对应《诗经》中的风雅颂。而且朱迪特通过引用诗经中带有拟声词的诗句，指出不加注释，那些不了解中国古诗的外国读者根本不会领会到这些拟声词背后的意思，从而提出“还原中国古诗的简洁是完全不可能的”。所以朱迪特会通过添加主语、代词、形容性词语以及连词等成分尽可能填补中国古诗中虚词的省略，以此重现诗歌原意。
在朱迪特笔下，中国的绝句与法国作诗规则还有共同之处。即每句诗的音节数应保持一致；要有顿挫、韵脚；同样都是以四句诗为一个诗节进行划分。她特别通过引用朱庆馀的《宫词》的注音版来说明两者间的联系，即首联、颔联与尾联的最后一个韵脚一致而颈联没有韵脚。事实上，朱迪特也曾翻译过这首诗，并将其译为 《 在宫中》（Dans le palais ，p.129） ，下面就来一睹朱译的风采：
Quel calme sévère ！ Quel solennel silence ！... Toutes les portes sont closes， et les parterres de fleurs embaument， discrètement ； 多么肅静 ！多么庄宁！每一扇院门都紧闭着，花坛里的花儿幽然地吐露着芬芳；
Deux femmes， appuyées l’une à l’autre， se tiennent debout， au bord de la terrasse， à balustrade de marbre rouge. 两位宫女，相互倚靠，伫立在花坛边的红色大理石栏杆旁。
L’une d’elles voudrait parler， confier à sa compagne， le chagrin secret qui meurtrit son coeur.其中一位宫女，希望向小伙伴倾诉自己暗藏已久愁煞了心的忧伤。
Elle jette un regard anxieux vers les feuillages immobiles， et， à cause d’un perroquet， aux ailes chatoyantes， perché sur une branche voisine， elle soupire， et me parle pas. 她焦虑地目光注视着纹丝不动的叶丛，唉，都怪那只翅膀频闪的鹦鹉，栖在那邻枝头上，她叹了叹气，什么都没有对我说。 很显然朱迪特在这首译诗中并没有统一每句诗的音节数，且诗歌形式自由，丝毫没有体现中国古诗的对仗与简洁，且译作中不少地方都出自朱迪特丰富的想象力，与其说是翻译，倒不如将其视为译者对原诗的个性化解读与再创作。原诗“寂寂”一词本义指空虚寂寞的样子，朱迪特却将其拆解，形式上对仗工整，语义虽略有出入，但也还算遥相呼应，她尤其借感叹句的威武宏博之势渲染了环境的肃穆宁静，开篇就为读者塑造了古代中国皇宫的严穆幽静的形象。为进一步加强原诗的画面感，以尽显其意境美，她详解中国古代宫廷特色建筑“琼轩”；在她笔下的“宫中事”被具化为“伤心的隐痛”；她还“添油加醋”，在最后一句诗里增加对叶丛的寂静以及鹦鹉栖息，翅膀频闪的生动描述，与首句呼应，突出了皇宫的戒备森严，而最后笔落宫女“不敢言”，揭示宫女欲说又止的无奈与悲情。强烈的画面铺陈以及直白的心理描写是浪漫主义抒情派直抒胸臆的表达方式与中国古诗情景交融的创作手法的完美结合，力证了中国古诗在法国的生命延续。
而中国古诗之所以别具魅力，在朱迪特看来，还在于象形文字的表意特征。用她的话来说就是：“汉语仅以其文字就足以让您眼前一亮了，它会让您对事物的整体形成一种突然的幻像，比如花、木、水、月光，在您开始读这些词之前，它们的形象就会出现在您的眼前。” 她以李白的一首《道路上的女神》（Une bonne fortune sur le chemin，p.59原诗为《陌上赠美人》）为例，解释汉字的这一特点。“第一眼看到原诗，就以为看到了马蹄，未知其意之前，我以为自己已经看到了诗人在花丛间骄傲地骑着马的样子。”由此汉字的象形表意特征在朱迪特的眼中极具画面感，这种生动性也极易催生她的想象力，这便不难解释朱迪特在诗歌创作中会通过拆解汉字，塑造一个全新的意象，将自己的浪漫主义诗风与理想情怀融入到诗歌的情境中，个性化地表达自己的感情。在朱迪特笔下，李白的《友人之别》（Le départ d’un ami， p.119原诗为《送友人》）一诗的最后一句的译文是：D’un long bennissement， mon cheval cherche à rappeler le v?tre... Mais c’est un chant d’oiseau qui lui répond ！...（我的马儿一声长鸣，寻着呼唤你的马儿...然而，回应它的却是鸟儿的歌声！...）。回到原诗的最后一句 “萧萧班马鸣”，指的是离群的马儿嘶嘶长鸣，落寞不舍别离。而译文中出现的“鸟儿的歌声”从何而来？笔者发现“鸣”字由口与鸟组成，或许是朱迪特不认识“鸣”字，但她认识口与鸟，根据汉字的象形表意的特点，认为“鸣”的意思就是指鸟儿的叫声。可是马与鸟儿的叫声又是如何取得逻辑上的联系呢？这得益于朱迪特豐富的想象。她用鸟儿的叫声取缔另一只马儿的回应，以鸟儿的叫声渲染马儿的孤独。这样一来，这可怜的鸟叫声反倒“无心插柳柳成荫”，朱迪特通过拆字，以对比的手法深刻绘制了一幅“马儿长嘶反鸟鸣”的孤马别离之图，与原诗相比，丝毫不输其原有的意境。
四、结语
在朱迪特眼中，中国的文字是图像文字，充满了诗性与神秘；中国的古诗在文字的编织下，灵动的画面随之跃然纸上。朱迪特对中国古诗地位的理想解读纯粹化了她眼中的中国。她不喜复杂的事物，却坦言无能还原中国古诗的简洁，她对中国古诗作诗法的不完全解读以及有限的汉语水平，使得译作与原诗存在一定差距，由此她并非是一位忠实的译者。然而她扬长补短，凭借自己丰富的想象力，在感性的驱动下，她自由挥洒着浪漫主义的笔墨，弥补虚无的空白，重塑原诗的意境。可以说，朱迪特对中国古诗的理解是偏颇的，是自己的执念在作祟，但谁又能否认朱式创作手法不能构成中国古诗生命在法国的延续呢？
参考文献：
[1]Judith Gautier， Le Livre de Jade， Paris， Editions Imprimerie nationale，2004.
[2]Joanna Richardson， Judith Gautier， trad. par S. Oudin， Editions Sephers， Paris，1989.
[3]Judith Gautier， Les Peuples étranges， Paris， G. Charpentier，1879.