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【摘要】：当代工笔山水画低沉的现状已有目共识，笔者通过界定工笔山水的范畴，追溯工笔山水画发展历史，探析了工笔山水画由盛及衰的原因。笔者立足于工笔山水画的形态特点，刍议了工笔山水画走出低迷状态的可能性。
【关键词】：工笔山水;当代中国画;低沉
众所周知，不同的题材与材料工具，孕生出迥异的艺术语言形态，形成专属的审美特点。在工笔画领域人物、花鸟和山水三个门类本无轻重优劣之分，但是当前工笔山水远不及其他两类已经成为一个突出的事实。虽然随着时代的律动，工笔山水画家以传统技法为主，通过借鉴外来的技法与形式，在艺术格调及绘画语言里已有新探索，但是在当代中国的艺术氛围中，工笔山水画仍处于出明显地边缘状态。以黄山题材的国画为例，古有石涛、梅清、渐江黄山画派三巨子，近有黄宾虹、汪采白、刘海粟、张大千、李可染、赖少其等大家，但是作品多为水墨，少有工笔的青绿山水。“世人虽多崇水墨山水，殊不知中国之山水，乃先有设色，后有水墨，设色中乃先有重色，后有淡彩。青绿风韵，始发六朝，弘之中华，却近几传而不得。”[1]
一、工笔山水画历史发展述评
工笔山水的得名与青绿山水颇有渊源。因主色为石青、石绿而命名的青绿山水常作为工整细腻类山水画的代名词，所以人们时常使用“工笔山水”这一称谓，其实“工笔山水”较“青绿山水”涉及范围更广。工笔山水的使用，是针对当时工笔人物、工笔花鸟而言的约定俗成的指代，显然“工笔山水”比“青绿山水”这一称谓更与工笔人物与工笔花鸟相统一。因此，古代勾勒添彩、界画、甚至工细的水墨山水，都属于工笔山水画范畴。工笔山水脱胎于建筑绘画和工艺装饰，与山水诗同时出现。早期的青绿山水的发迹与山水画的起源有着一脉相承的发展轨迹。郑午昌曾在《中国画学全史》中载“画山水画者，多为人物画至背景，独顾恺之所作，乃能从人物画至背景，更进一步，固有我国山水画祖之称焉，然山水画虽已成立，而作者寥寥，其在社会之势，远不及道释人物画之盛。”[2]从中可见，工笔山水诞生之初仅作为人物画背景而存在，用笔特征与人物画极其相似，空勾无皴，平涂以青绿重彩。晋代顾恺之作为山水画的鼻祖，也以工整的画风成为“工笔山水”的开山之人，而后山水脱离人物画形成了自身的特点。到了唐代山水画又分成了工笔山水和写意山水，工笔山水由创青绿金碧山水的“北宗之祖”李思训继承发扬。北宋因宋徽宗提倡“专尚形似，更特重着色”的审美标准，工笔山水也因此获得了生存发展的土壤，特别是王希孟、张择端、李迪等画家皆有佳作诞生。可是自唐代起，以“南宗之祖”诗人王维为代表的水墨山水悄然而生，水墨山水因特别符合文人的审美情趣，呈现出“忽如一夜春飞来，千树万树梨花开”的景象。随着元、明、清三代文人水墨画的鼎盛，诸多画家皆视工笔画等同于匠气，所以除了明代仇英与清代二袁继承这一体格之外，文人士大夫皆耻于染指，工笔山水则持续遇冷。在这种生存窘况下工笔山水创新成为奢谈。即使钱选、文征明、董其昌辈偶有涉猎，也只是历代画家复古、仿古和寄托古意时祖述的一种祭奠情怀。在文人画趣味独尊的文化氛围中，工笔山水一步步退居于工匠画地位，自身独特的审美价值长期被人所忽视。时至当代，徐悲鸿之辈为改造中国画陈陈相因的范式，从西方取来“素描之经”，在那个强调雅俗共赏文人画的时代，年画蔚之成风，工笔山水亦没有多大起色。在文化认同与对抗共存的改革开放时期。水墨山水进一步发展的，吴冠中等人都形成了为人称颂的艺术风格，可是两个阶段工笔山水都迟迟不被人问津。进入中国后现代时期，新水墨实验势头可人，邱黯雄的《新山海经》是其佳作，而工笔山水画虽有卢禹舜等力作问世，但也似乎很难看到形成气候的表征。
二、工笔山水低沉的原因
导致工笔山水画这一传统山水样式近千年低迷的原因何在？笔者认为：第一，工笔山水注重“技”与“写实”的风格与中国传统文化中为注重精神内涵的创作思想相悖。其实工笔山水画诞生的土壤与人们崇尚自然美的情感息息相关。古人依恋 “采菊东篱下，悠然见南山”的自然情怀，使其山水这一题材得以孕育而生。可是当密体见长的顾恺之，为主体人物添山加水时，自然会选择工笔这一艺术手法与密体人物相称，从而脱胎出工笔山水。可是当工笔山水遭遇了更加具有魏晋情怀的写意水墨山水则被“匠气”了。特别是“山水以形媚道””、“五色令人目盲、五色乱目”等观念推动下使得与崇尚玄学的“清淡”这一设色习惯格格不入。加之工笔山水生受古典美学中庸与温和思想影响，外观的技术层面显示出节制的特点，笔笔中锋，不激不励，力量内涵，这种儒家审美风范的折射无疑与道家思想冲突备显。第二，正是基于上述原因，工笔山水很难挖掘出独特的文化价值，并形成专属的艺术理论体系。没有理论的支撑，便成为无本之木。事实上，由于中国画重要的理论家沉溺于禅道佛兼修，在理论上形成一种偏颇的导向：“夫画中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功，理论灌注的对象是水墨写意，对于工笔山水，即使偶有提及也是作为反面教材，认为它“挥扫燥硬”、“板细无士气”。第三，王维在《山水诀》中论，“士夫之画，妙而不必求工，作家之画，工而未必尽妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”这种重道轻技的风气，迫使许多技法娴熟的能者沦为匠人，而附庸风雅的墨客却广受追捧。这是那个时代的选择，也是那个时代的偏见。所以随着文人画家的大批涌入，具有娴熟技能专业画家急剧减少，就导致极为需要技术能力的工笔山水衰微。第四，从青绿山水自身的原因看，古代青绿山水形成了一定的程式法则。虽说：“先有法而后无法”“必然王国”是通向“自由王国”的唯一途径。但是程式也存在因循守旧的弊端，后来者一味“恪守法格”，必然导致受陈法束缚而失去创新精神。[3]工笔山水自然面临艰难的处境。因为创新是艺术种类生存的根本，它不仅是艺术接受者的需要，也是艺术自身发展的需要。第五，在全球消费语境下，生态环境恶化，鸟儿的栖息之地都面临危险，何寻艺术家眼中的一抹山水？艺术家的眼睛已经从自然山水转换为了画室模特、静物等。现代都市生活的高节奏、高速度已冲淡了诗情画意的氛围，随之丢失了超凡脱俗之魂！工笔花鸟人物之所以勉强支撑，除了对传统文化的怀旧寄托，自然也与现代社会市民追求小资情调有关，但是如果说市民还有余力将盆栽、宠物等植入家室，那么将山水也如此植入显然力不从心，也就只剩下靠印象记忆的写意山水聊表感怀。
三、当代语境下工笔山水走出低沉状态的可能性
当代工笔山水画也不无自己的发展空间，其特点正是发展根基。笔者认为工笔山水画在当代的语境下至少有以下几个特点为它冲出低迷提供了可行性。第一，工筆画山水画以精微的自身绘画语言可以细腻地加强事物认识能力，加之超强的表现容量与技术上多层次地借绘画语言技术，是符合当代的审美需要与审美偏爱的。第二，当代艺术的一个重要特征是视觉表现力的强化，“色彩感觉是一般美感中最大众化的形式。”色彩属于一种世界共通“语境”，工笔山水画常常用设色的形式表现，所具有的色彩魅力，为其彰显独特的审美价值，奠定艺术地位提供了可能。工笔山水的形式风格的探索已成为当下期待，在寂寞中求发展的工笔山水画，怎样突破窠臼、融合创生成为摆在画家面前一个绕不过的课题。
注释：
[1]胡年德：《青绿工笔 六朝遗风》，《艺术市场》，2010.01。
[2]郑午昌著：《中国画学全史》，东方出版社，2008年1月第1版，42页
[3]阳先顺：《工笔山水的历史机遇及现代发展初探》，《美术与设计》，2001年第2期22页。
【关键词】：工笔山水;当代中国画;低沉
众所周知，不同的题材与材料工具，孕生出迥异的艺术语言形态，形成专属的审美特点。在工笔画领域人物、花鸟和山水三个门类本无轻重优劣之分，但是当前工笔山水远不及其他两类已经成为一个突出的事实。虽然随着时代的律动，工笔山水画家以传统技法为主，通过借鉴外来的技法与形式，在艺术格调及绘画语言里已有新探索，但是在当代中国的艺术氛围中，工笔山水画仍处于出明显地边缘状态。以黄山题材的国画为例，古有石涛、梅清、渐江黄山画派三巨子，近有黄宾虹、汪采白、刘海粟、张大千、李可染、赖少其等大家，但是作品多为水墨，少有工笔的青绿山水。“世人虽多崇水墨山水，殊不知中国之山水，乃先有设色，后有水墨，设色中乃先有重色，后有淡彩。青绿风韵，始发六朝，弘之中华，却近几传而不得。”[1]
一、工笔山水画历史发展述评
工笔山水的得名与青绿山水颇有渊源。因主色为石青、石绿而命名的青绿山水常作为工整细腻类山水画的代名词，所以人们时常使用“工笔山水”这一称谓，其实“工笔山水”较“青绿山水”涉及范围更广。工笔山水的使用，是针对当时工笔人物、工笔花鸟而言的约定俗成的指代，显然“工笔山水”比“青绿山水”这一称谓更与工笔人物与工笔花鸟相统一。因此，古代勾勒添彩、界画、甚至工细的水墨山水，都属于工笔山水画范畴。工笔山水脱胎于建筑绘画和工艺装饰，与山水诗同时出现。早期的青绿山水的发迹与山水画的起源有着一脉相承的发展轨迹。郑午昌曾在《中国画学全史》中载“画山水画者，多为人物画至背景，独顾恺之所作，乃能从人物画至背景，更进一步，固有我国山水画祖之称焉，然山水画虽已成立，而作者寥寥，其在社会之势，远不及道释人物画之盛。”[2]从中可见，工笔山水诞生之初仅作为人物画背景而存在，用笔特征与人物画极其相似，空勾无皴，平涂以青绿重彩。晋代顾恺之作为山水画的鼻祖，也以工整的画风成为“工笔山水”的开山之人，而后山水脱离人物画形成了自身的特点。到了唐代山水画又分成了工笔山水和写意山水，工笔山水由创青绿金碧山水的“北宗之祖”李思训继承发扬。北宋因宋徽宗提倡“专尚形似，更特重着色”的审美标准，工笔山水也因此获得了生存发展的土壤，特别是王希孟、张择端、李迪等画家皆有佳作诞生。可是自唐代起，以“南宗之祖”诗人王维为代表的水墨山水悄然而生，水墨山水因特别符合文人的审美情趣，呈现出“忽如一夜春飞来，千树万树梨花开”的景象。随着元、明、清三代文人水墨画的鼎盛，诸多画家皆视工笔画等同于匠气，所以除了明代仇英与清代二袁继承这一体格之外，文人士大夫皆耻于染指，工笔山水则持续遇冷。在这种生存窘况下工笔山水创新成为奢谈。即使钱选、文征明、董其昌辈偶有涉猎，也只是历代画家复古、仿古和寄托古意时祖述的一种祭奠情怀。在文人画趣味独尊的文化氛围中，工笔山水一步步退居于工匠画地位，自身独特的审美价值长期被人所忽视。时至当代，徐悲鸿之辈为改造中国画陈陈相因的范式，从西方取来“素描之经”，在那个强调雅俗共赏文人画的时代，年画蔚之成风，工笔山水亦没有多大起色。在文化认同与对抗共存的改革开放时期。水墨山水进一步发展的，吴冠中等人都形成了为人称颂的艺术风格，可是两个阶段工笔山水都迟迟不被人问津。进入中国后现代时期，新水墨实验势头可人，邱黯雄的《新山海经》是其佳作，而工笔山水画虽有卢禹舜等力作问世，但也似乎很难看到形成气候的表征。
二、工笔山水低沉的原因
导致工笔山水画这一传统山水样式近千年低迷的原因何在？笔者认为：第一，工笔山水注重“技”与“写实”的风格与中国传统文化中为注重精神内涵的创作思想相悖。其实工笔山水画诞生的土壤与人们崇尚自然美的情感息息相关。古人依恋 “采菊东篱下，悠然见南山”的自然情怀，使其山水这一题材得以孕育而生。可是当密体见长的顾恺之，为主体人物添山加水时，自然会选择工笔这一艺术手法与密体人物相称，从而脱胎出工笔山水。可是当工笔山水遭遇了更加具有魏晋情怀的写意水墨山水则被“匠气”了。特别是“山水以形媚道””、“五色令人目盲、五色乱目”等观念推动下使得与崇尚玄学的“清淡”这一设色习惯格格不入。加之工笔山水生受古典美学中庸与温和思想影响，外观的技术层面显示出节制的特点，笔笔中锋，不激不励，力量内涵，这种儒家审美风范的折射无疑与道家思想冲突备显。第二，正是基于上述原因，工笔山水很难挖掘出独特的文化价值，并形成专属的艺术理论体系。没有理论的支撑，便成为无本之木。事实上，由于中国画重要的理论家沉溺于禅道佛兼修，在理论上形成一种偏颇的导向：“夫画中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功，理论灌注的对象是水墨写意，对于工笔山水，即使偶有提及也是作为反面教材，认为它“挥扫燥硬”、“板细无士气”。第三，王维在《山水诀》中论，“士夫之画，妙而不必求工，作家之画，工而未必尽妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”这种重道轻技的风气，迫使许多技法娴熟的能者沦为匠人，而附庸风雅的墨客却广受追捧。这是那个时代的选择，也是那个时代的偏见。所以随着文人画家的大批涌入，具有娴熟技能专业画家急剧减少，就导致极为需要技术能力的工笔山水衰微。第四，从青绿山水自身的原因看，古代青绿山水形成了一定的程式法则。虽说：“先有法而后无法”“必然王国”是通向“自由王国”的唯一途径。但是程式也存在因循守旧的弊端，后来者一味“恪守法格”，必然导致受陈法束缚而失去创新精神。[3]工笔山水自然面临艰难的处境。因为创新是艺术种类生存的根本，它不仅是艺术接受者的需要，也是艺术自身发展的需要。第五，在全球消费语境下，生态环境恶化，鸟儿的栖息之地都面临危险，何寻艺术家眼中的一抹山水？艺术家的眼睛已经从自然山水转换为了画室模特、静物等。现代都市生活的高节奏、高速度已冲淡了诗情画意的氛围，随之丢失了超凡脱俗之魂！工笔花鸟人物之所以勉强支撑，除了对传统文化的怀旧寄托，自然也与现代社会市民追求小资情调有关，但是如果说市民还有余力将盆栽、宠物等植入家室，那么将山水也如此植入显然力不从心，也就只剩下靠印象记忆的写意山水聊表感怀。
三、当代语境下工笔山水走出低沉状态的可能性
当代工笔山水画也不无自己的发展空间，其特点正是发展根基。笔者认为工笔山水画在当代的语境下至少有以下几个特点为它冲出低迷提供了可行性。第一，工筆画山水画以精微的自身绘画语言可以细腻地加强事物认识能力，加之超强的表现容量与技术上多层次地借绘画语言技术，是符合当代的审美需要与审美偏爱的。第二，当代艺术的一个重要特征是视觉表现力的强化，“色彩感觉是一般美感中最大众化的形式。”色彩属于一种世界共通“语境”，工笔山水画常常用设色的形式表现，所具有的色彩魅力，为其彰显独特的审美价值，奠定艺术地位提供了可能。工笔山水的形式风格的探索已成为当下期待，在寂寞中求发展的工笔山水画，怎样突破窠臼、融合创生成为摆在画家面前一个绕不过的课题。
注释：
[1]胡年德：《青绿工笔 六朝遗风》，《艺术市场》，2010.01。
[2]郑午昌著：《中国画学全史》，东方出版社，2008年1月第1版，42页
[3]阳先顺：《工笔山水的历史机遇及现代发展初探》，《美术与设计》，2001年第2期22页。