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摘要：董其昌提出的“南北宗论”是对山水画进行的分类。他的学术成就在于以禅论画，为后人剖析绘画提供了哲学依据，成为明清以来画论的焦点，其理论影响了后来绘画主流的发展。这里笔者重返南北宗论，辩证的看待其对山水画发展的利与弊，试图做客观分析。
关键词：南北宗论；董其昌；两面性
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）12-0032-01
一、南北宗论的理论依据及提出语境
董其昌流传的“南北宗论”最能代表其美学思想，《画旨》云：“禅家有南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传之赵干、赵伯驹、以至马夏辈。南宗摩诘始用渲淡，一变钩之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”董其昌提倡的“南北宗论”是借助禅宗南顿北渐的宗派来比喻的，把我国唐以来的山水画划分出两大系统。南宗注重心印，北宗注重功力。结合之前理论家的讨论，南北宗有如下的特点，南宗重意境，水墨渲淡，披麻皴之笔法，主观重于客观，书写性灵，聊以自娱，风格平淡天真，一超直入。北宗：重形似，重法度，青绿重彩，完全客观，缺少自我表现，制作繁琐，风格俊伟雄壮，积劫方成。
对董其昌提倡的“南北宗论”的争议由来已久。而南北宗的提出也有自己的语境和针对性，明朝中叶由于文人画发展的自身规律，绘画逐渐走向低谷，阳刚美让位给阴柔美，这显然是当时的历史环境所限制的，客观的反映出当时士人的真实心境。吴门学元画，浙派学宋画，董其昌正是此时对历史做出评判，对如何协调传统与变革表达了自己的观点，使得绘画的发展出现了新的转机。当艺术演变到成熟的阶段，定会出现某种形式的分宗分派，南人在于妙悟，北人在于功力。南宗久则易流于浅易，北宗久则易僵化。其绘画常率意而为，追求笔墨情趣，主张以书法之笔入画，并强调诗、书、画三者的结合，更充分的表达文人士大夫的情怀意趣。南北宗论的宗旨是对文人山水画理论和画史进行的总结和梳理及其精神的深入阐发，从而为文人画提供了一个可靠的理论基础。
二、北宗之失对南宗绘画的负面影响
随着文人独立意识和文人画观念的逐渐增强，画史中一些属于和类似文人画的画家被挖掘而得到推崇，到董其昌总结起来时才大体奠定了各大家的地位。但董其昌在分宗列派时明显带有个人的情感，加深了绘画上的门户之见，表现出扬南抑北的志趣，对其后的绘画存在负面影响。
文人画界整体上对北宗持否定态度，但董其昌的画评中并未做过多褒贬，认为北宗一派“精工之极”，做到了既“工”且“雅”，只是后人模仿的是“工”的部分，失去了前人的神采。北宗后世渐弱，故遭批评较多。更可惜的是在失去“雅”之后，北宗的“精工”之技法也被抛弃。北宗被贬，实则是北宗多为画院专职画家，为了宫廷创作极少自由发挥，极其重形似，局限于所画的景物，不能神游。苏轼曾提出“常形常理”和“无常形有常理”说，山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也”。这里即说明北宗绘画的风格为精工一派，但侧面也反应出文人画中也有欺世的作品，忽视了文人画同样需要北宗精工扎实的绘画技法。而在董其昌的画论中有这样的语句“若马、夏及李唐、刘松年、又是李大将军之派，非吴曹易学也”。董其昌行年五十方知此一派画殊不可学，这里并非指北宗画不可学。董其昌个人属于文人画派，因精神气质不合，学习北宗画很难成功，或许换做其他人易可学。如他在介绍北宗时举例说道“盖五百年而有仇实父”，“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣”，指出了北宗作画之苦。在绘画中要做到绚烂之极归于平淡，需要各方面的修养，尤其是技法绝不能忽视，如庄子诸家技法论之庖丁解牛，达到了技而进乎道的层面了。
目前对于传统的理解多偏于水墨写意，源头可追溯到南北宗论，自南北宗论提出以后，绘画传统中北宗一脉逐渐没落，从风格到技法逐渐被忽视，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵。不再重视技法，一味的追求逸笔，忽视了文化的修养和积淀。这样导致后人对传统绘画的理解出现偏颇，以为玩弄笔墨从而忽视了南宗同样需要北宗的精工技法，南宗成就背后的文化积淀和技法修养被忽略，导致画坛水平整体下降，画坛貌似走到自由的局面，没了观念的主导。
三、南宗强调修养对绘画产生积极影响
王维有着高深的文学修养，绘画风格高逸，《画旨》中董其昌对其推崇极高，把王维置于南宗画的始祖即为南宗画和文人画的典型。同时董其昌的修养也极高且旁通禅学，画论散见于评跋和随笔中，辑有《画旨》、《画禅室随笔》。虽然只是之言片语，但多识趣高妙，发钱古所未有。一是提出“以画为乐”、“寄乐于画”的绘画功用观。古人作画是先游厉名山大川后回室内落笔于纸上，这已在心中陶冶过带上了感情色彩的绘画了，无论南宗还是北宗都如此。二是提出在仿古的基础上，还应以“天地为师”，“以造化为师”，画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。山水画家性情的陶冶至关重要，“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”。此是借书中知识和山水的性灵开拓人的心胸。这些诸多理论与石涛的“搜尽奇峰打草稿”是一脉精神。从六朝宗炳的“贤者澄怀味象”观到苏轼的“观士人画如阅读天下马”再到董其昌的“文人画”观。强调的都是作画该有的思想境界和文化积淀的修养问题，这无疑对中国画的发展产生深远而积极的影响。
南宗即文人画，并不是说身份是文人，而是画作中表现出的平淡天真和阴柔美，体现出道家的精神和对自由的向往。他认为绘画以平淡天真为宗，在简淡中见山水的真趣，听其自然，师古人，随感而发，他竭力反对刻画细瑾，以为刻画细瑾的作品没有生机且束缚画家的胸襟。
四、余论
艺术的形式不是南北宗论的依据，根本在于两种理想的艺术风格和绘画思想上加以区别，而“南北宗论”恰恰发现了这一重大差异。董其昌借助禅学将画法加以生动阐述，将其上升到理论的层面。仔细研究南北宗论的有关论述，虽然有些地方不够严谨，但其基本精神却是可取的。无论董其昌持怎样的审美价值取向，他对唐以来的美术史发展做了比较准确的界定。其历史贡献是巨大的，给后人剖析绘画本质的哲学智慧。董其昌“南北宗论”对后世中国画的发展产生双面的影响。由于“南北分宗”是他一种理想的风格境界，但在具体的分宗列派中显然有着他个人的情感和审美偏好。其提倡的“南北宗论”崇南抑北的风气确实是加剧绘画宗派之间的诱因。
参考文献：
[1]中国绘画通史.[中]王伯敏 著. 生活—读书—新知三联书店出版社.
[2]画禅室随笔.[明]董其昌 著. 山东画报出版社.
[3]中国历代画论.[中]周积寅 著. 江苏美术出版社.
作者简介：杨雅杰（1990-）女，汉族，江苏，硕士在读，南京航空航天大学将军路校区，美术史论研究方向。
关键词：南北宗论；董其昌；两面性
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）12-0032-01
一、南北宗论的理论依据及提出语境
董其昌流传的“南北宗论”最能代表其美学思想，《画旨》云：“禅家有南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传之赵干、赵伯驹、以至马夏辈。南宗摩诘始用渲淡，一变钩之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”董其昌提倡的“南北宗论”是借助禅宗南顿北渐的宗派来比喻的，把我国唐以来的山水画划分出两大系统。南宗注重心印，北宗注重功力。结合之前理论家的讨论，南北宗有如下的特点，南宗重意境，水墨渲淡，披麻皴之笔法，主观重于客观，书写性灵，聊以自娱，风格平淡天真，一超直入。北宗：重形似，重法度，青绿重彩，完全客观，缺少自我表现，制作繁琐，风格俊伟雄壮，积劫方成。
对董其昌提倡的“南北宗论”的争议由来已久。而南北宗的提出也有自己的语境和针对性，明朝中叶由于文人画发展的自身规律，绘画逐渐走向低谷，阳刚美让位给阴柔美，这显然是当时的历史环境所限制的，客观的反映出当时士人的真实心境。吴门学元画，浙派学宋画，董其昌正是此时对历史做出评判，对如何协调传统与变革表达了自己的观点，使得绘画的发展出现了新的转机。当艺术演变到成熟的阶段，定会出现某种形式的分宗分派，南人在于妙悟，北人在于功力。南宗久则易流于浅易，北宗久则易僵化。其绘画常率意而为，追求笔墨情趣，主张以书法之笔入画，并强调诗、书、画三者的结合，更充分的表达文人士大夫的情怀意趣。南北宗论的宗旨是对文人山水画理论和画史进行的总结和梳理及其精神的深入阐发，从而为文人画提供了一个可靠的理论基础。
二、北宗之失对南宗绘画的负面影响
随着文人独立意识和文人画观念的逐渐增强，画史中一些属于和类似文人画的画家被挖掘而得到推崇，到董其昌总结起来时才大体奠定了各大家的地位。但董其昌在分宗列派时明显带有个人的情感，加深了绘画上的门户之见，表现出扬南抑北的志趣，对其后的绘画存在负面影响。
文人画界整体上对北宗持否定态度，但董其昌的画评中并未做过多褒贬，认为北宗一派“精工之极”，做到了既“工”且“雅”，只是后人模仿的是“工”的部分，失去了前人的神采。北宗后世渐弱，故遭批评较多。更可惜的是在失去“雅”之后，北宗的“精工”之技法也被抛弃。北宗被贬，实则是北宗多为画院专职画家，为了宫廷创作极少自由发挥，极其重形似，局限于所画的景物，不能神游。苏轼曾提出“常形常理”和“无常形有常理”说，山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也”。这里即说明北宗绘画的风格为精工一派，但侧面也反应出文人画中也有欺世的作品，忽视了文人画同样需要北宗精工扎实的绘画技法。而在董其昌的画论中有这样的语句“若马、夏及李唐、刘松年、又是李大将军之派，非吴曹易学也”。董其昌行年五十方知此一派画殊不可学，这里并非指北宗画不可学。董其昌个人属于文人画派，因精神气质不合，学习北宗画很难成功，或许换做其他人易可学。如他在介绍北宗时举例说道“盖五百年而有仇实父”，“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣”，指出了北宗作画之苦。在绘画中要做到绚烂之极归于平淡，需要各方面的修养，尤其是技法绝不能忽视，如庄子诸家技法论之庖丁解牛，达到了技而进乎道的层面了。
目前对于传统的理解多偏于水墨写意，源头可追溯到南北宗论，自南北宗论提出以后，绘画传统中北宗一脉逐渐没落，从风格到技法逐渐被忽视，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵。不再重视技法，一味的追求逸笔，忽视了文化的修养和积淀。这样导致后人对传统绘画的理解出现偏颇，以为玩弄笔墨从而忽视了南宗同样需要北宗的精工技法，南宗成就背后的文化积淀和技法修养被忽略，导致画坛水平整体下降，画坛貌似走到自由的局面，没了观念的主导。
三、南宗强调修养对绘画产生积极影响
王维有着高深的文学修养，绘画风格高逸，《画旨》中董其昌对其推崇极高，把王维置于南宗画的始祖即为南宗画和文人画的典型。同时董其昌的修养也极高且旁通禅学，画论散见于评跋和随笔中，辑有《画旨》、《画禅室随笔》。虽然只是之言片语，但多识趣高妙，发钱古所未有。一是提出“以画为乐”、“寄乐于画”的绘画功用观。古人作画是先游厉名山大川后回室内落笔于纸上，这已在心中陶冶过带上了感情色彩的绘画了，无论南宗还是北宗都如此。二是提出在仿古的基础上，还应以“天地为师”，“以造化为师”，画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。山水画家性情的陶冶至关重要，“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”。此是借书中知识和山水的性灵开拓人的心胸。这些诸多理论与石涛的“搜尽奇峰打草稿”是一脉精神。从六朝宗炳的“贤者澄怀味象”观到苏轼的“观士人画如阅读天下马”再到董其昌的“文人画”观。强调的都是作画该有的思想境界和文化积淀的修养问题，这无疑对中国画的发展产生深远而积极的影响。
南宗即文人画，并不是说身份是文人，而是画作中表现出的平淡天真和阴柔美，体现出道家的精神和对自由的向往。他认为绘画以平淡天真为宗，在简淡中见山水的真趣，听其自然，师古人，随感而发，他竭力反对刻画细瑾，以为刻画细瑾的作品没有生机且束缚画家的胸襟。
四、余论
艺术的形式不是南北宗论的依据，根本在于两种理想的艺术风格和绘画思想上加以区别，而“南北宗论”恰恰发现了这一重大差异。董其昌借助禅学将画法加以生动阐述，将其上升到理论的层面。仔细研究南北宗论的有关论述，虽然有些地方不够严谨，但其基本精神却是可取的。无论董其昌持怎样的审美价值取向，他对唐以来的美术史发展做了比较准确的界定。其历史贡献是巨大的，给后人剖析绘画本质的哲学智慧。董其昌“南北宗论”对后世中国画的发展产生双面的影响。由于“南北分宗”是他一种理想的风格境界，但在具体的分宗列派中显然有着他个人的情感和审美偏好。其提倡的“南北宗论”崇南抑北的风气确实是加剧绘画宗派之间的诱因。
参考文献：
[1]中国绘画通史.[中]王伯敏 著. 生活—读书—新知三联书店出版社.
[2]画禅室随笔.[明]董其昌 著. 山东画报出版社.
[3]中国历代画论.[中]周积寅 著. 江苏美术出版社.
作者简介：杨雅杰（1990-）女，汉族，江苏，硕士在读，南京航空航天大学将军路校区，美术史论研究方向。