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摘 要：运用中西比较的方法，以人物画为例比较中西方在绘画语言中有着怎样不同的“形神观”。中西方绘画在线条中有“由程式寄画意”与“由模仿到表内心”的区别，在色彩中有“墨分五色”与“色光经验”的区别，以及对不同形神观的思考。
关键词：形神；比较；人物画；审美
在中国人物画中，白描人物的线条韵味，工笔重彩人物画的夺人眼目的色彩，写意人物画中酣畅淋漓的水墨，肖像人物画中独具魅力呼之欲出的真实形象和形象本身所包含的精神力量，仕女画中端庄秀雅的身姿背后的不同历史时期的人们审美取向，人马画中人物展现的阳刚之美，宗教人物画中让我们感受到的天上仙境与人物的衣带翩跹的灵动。在这些人物画中，其“形”与“神”显现的方式根据绘画的主题内容真实的模仿生活中人物的动作、姿态、神情及相应的服饰、道具、环境，从而营造出一种“客观再现”的艺术氛围和情景，它们都是以某种特定具体的艺术之“形”来展示“神”的内涵。而西方人物画中肖像画的逼真传神，风俗画中的接近生活、历史画中的大气磅礴给我们带来不一样的视觉感受，我们将从绘画语言形态比较中西人物画不同的“形神论”。
一、“由程式寄画意”与“由模仿到表内心”
——中西方线条中的“形神”
中国画的特点是写意抒情，线条是中国画表现物象的灵魂，是传达情感的载体。作为中国画最基本描绘方法的线条，不仅是造型的主要手段，而且有其他艺术形式无法替代的艺术魅力。中国画家根据传统用筷的姿势将手腕悬于中空用笔，并利用毛笔笔锋的粗细、弹性、含水的不同以及用笔力度、速度、角度等，画出中国传统用笔轻重缓急、抑扬顿挫体现形神美感的线条，比如有“行云流水描”“高古游丝描”“铁线描”“曹衣出水描”等。通过历代画家实践总结的“十八描”的用线方式，即塑造人物时用讲究用笔方式和力度的线条去表现人物的衣纹和形态。这是我国绘画中在用线上对“传神”的体现。从南北朝时期顾恺之“紧密连绵”之线的“以形写神”、陆探微“劲力如锥刀”的“秀骨清像”、张僧繇“笔才一二，像以应焉”的“疏体”手法及曹忠达“曹衣出水”的用笔风格，到隋唐时期阎立本“铁线深色”的帝王像、吴道子“吴带当风”的壁画、张萱、周昉“肌理细腻，浓丽丰肥”的仕女[1]；从宋代高益、武宗元的“天衣飞扬，满壁风动”的宗教画到李公麟单纯洗练、朴素优美的白描人物；从梁楷飘逸洒脱、不拘常格的用笔直到张择端风俗画《清明上河图》中描绘人物精细的笔触；从明清陈洪绶、崔子忠排叠遒劲、出神入化的手法到曾琼墨骨勾勒人物轮廓五官的细致等。中国画的线与变化多端的墨交融巧妙结合，浓淡斑驳、浑然天成，更加深了线条的意趣。中国绘画的线以一种独特方式传达了作者对“形象”的物感创造体验——由程式寄画意。
翻开西方美术发展的历史长卷，线条也发挥着独特的魅力，西方画家根据西方传统手握刀叉的饮食方式用手拿铅笔与油画笔。除此之外，西方的生存方式注重自然科学，对形与空间有理性认识，并崇尚自然客观的真实，要求艺术形式准确再现客观对象，用“线”的不同表现方法来达到造型准确、空间处理合理的效果。线条从印象主义之后，开始追求自我表现的意识，摆脱模仿从而追求内在“精神”。
在西方用线造型中，不同时期有着不同的特点。古希腊罗马时期重视轮廓线的表现力，以线的动力感作为造型的主要因素的素描，以表现物象的结构与形体的美为主，并力求使所画的形象与真实物象相接近，而且希望人们在这种真实形体中体会到神的魅力，这是希腊神话中“神人同形同性”观念的表现，可以说其艺术形象是“人性”与“神性”的完美结合。在此时的线条是完全依附于形体，而且重“模仿”，在这一时期，线性因素中的情感性特质成为希腊绘画中一种不可或缺的因素。其次，中世纪西方绘画将带有强烈精神力量的“神性”发挥到了极致。在这段时期，由于宗教教义的宣扬，使得线性因素的宗教情感性得到了较大的发展，绘画中线性因素的表现成为了具有浓厚宗教精神象征的一个重要组成部分。文艺复兴时期艺术家米开朗基罗和拉斐尔坚持用细腻的笔触肯定了线条的意义，从而使轮廓线显得生机盎然，线条充满了生机与活力。波提切利在绘画中对唯美形体动态之“形”曲线的把握，通过线来传达人物之“神”。到了17世纪，绘画中的线性因素不仅在光影作用下有了新的变化。光影的参与使画面的明暗交界线更加鲜明，而且使绘画中线性因素的情感性特质——“神”在这一时期也有了多样性的呈现。如卡拉瓦乔的平民艺术中线性因素的情感性表达更为真实和生动，而且现实主义倾向更加明显。18世纪，在贵族趣味的影响下将曲线美发展到极致。这一时期画家们将线的小巧婉转、迂回曲折的美，细腻精微地表现了出来。这时期的画家们多关注线条的细节美，使细节处的“线”的形式意味得到增强。到了19世纪，印象派、后印象派在绘画中对线的表达更加自我，风格各异。将线的表现力提高到一个新的境界。同时，这一时期由于受到东方绘画线性特点的影响，表现出趋于平面装饰的韵味。
中西方绘画中所用的笔触与线条构成了传递和强化画家精神意志和形神观念的一个有效途径。尽管笔墨和笔触并不完全相同，但是对于绘画而言，它们都有一定的共性，体现了中西绘画存在差异的同时也存在着相通性。
二、“墨分五色”与“色光经验”
——中西方色彩中的“形神”
色彩，是绘画语言的表现形式，是情感的符号，精神的载体，色彩作为绘画艺术重要的物质材料，是艺术语言构成要素之一。更是作品独特的思想和造型的艺术手段，色彩的丰富表现力和它所产生的感情力量，可以直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互相沟通的桥梁。
“墨”，作为中国绘画的独特材料和语言载体，集中了中国画家把握宇宙生机的色彩品质却不追摹自然外在光色的艺术语言精髓。所以，“墨分五色”首先是“无限”的色彩载体，具体到绘画语言层面，墨的审美“功能”，扎根于中国哲思的博大精深之中，表现为只可意会不可言传的“气韵生动”；墨的审美“类相”存在于历代绘画经典作品中，却又是不能被具体形式固定下来的“骨法用笔”[2]。在中国人物画中，黑白、干湿、浓淡、虚实的笔墨融合在一起，会产生一种特殊的色彩韵律。例如五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，其赋色浓丽绚烂，颜色经过反复罩染以覆盖墨线，又以色笔勾勒，浓重的墨色，红色和清雅的淡色相比衬穿插，使画面既鲜明又协调，使主人公被衬托得更加具体。因此在中国人物画中当“形”为绘画主题的心灵、意识提供审美对象时，色彩在为画家的情感和情绪提供材料，“形”与“色彩”相融，构成了中国独特的“墨分五彩”美学观。 比起中国画色彩追求主观感悟，西方的绘画则要理性。它在色彩使用上进行了一系列的科学研究，并考虑了光源色和环境色的影响。其主要根源于西方哲学主客二分，即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化。西方的色彩是与线相辅相成，塑造出了属于西方的“形神观”。在西方文化史构成西方绘画色彩观的三相结构是：质感、象征和光装饰艺术。西方的色光结构在文艺复兴时期，乔托、马萨乔、多纳太罗、波提切利、凡·艾克、达·芬奇、拉斐尔等巨匠用手中的笔极大地推动了西方视觉再现技术的进步。尽管在这一时期绘画上的圣母仍然“概念地”穿着红罩衫或披着蓝斗篷，但更重要的是他们已经通过这些色彩传达出来了绘画中有明暗转折的“形”。“神”通过塑造的“形”来传达。17、18世纪的欧洲绘画也通过色彩将“神情”与“心灵”凸现出来，鲁本斯的《抢劫留西帕斯的女儿》中，以热烈的暖色调为主要色调。深红色的斗篷、枣红色的骏马、棕红色的胸膛，充分显示着生命的活力，给人运动与力量感。雪白的肌肤、金黄色的头发与热烈的红色又形成了鲜明对比，把画面烘托得热烈、紧张，洋溢着喜庆的画面气氛。加上蓝色的天空、乌云、黑色的大地等众多色彩上面的运用，使整个画面色彩丰富、饱满、精致而富有层次。此幅画面中紧张的气氛通过鲜艳的色彩传达出蕴含在画面中“神”的动态与激情。19世纪末，后印象派画家高更对色彩原始主义意味的求索，梵·高对色彩精神表现力量的释放，塞尚对色形结合“永恒秩序”的探索，野兽派画家对色彩对比和油画材质特性的肆意发挥等[3]。一直到20世纪西方美术如马列维奇、康定斯基等用强烈的主观化色彩在变化的时代中用“无物象的形”来传达出抽象画中蕴含的“精神”。
由中国的“墨分五彩”与西方的“色光经验”所产生的中西色彩差异不断地冲撞与融合，由色彩所塑造出来的形神观也沿着各自未来的方向不断地演绎和向前发展。
三、结语
虽然中西绘画的形神论隶属于各自的文化传统，但是近年来中西绘画的“形”与“神”在不同的绘画体系中不断地碰撞与交流。这种交融并非是同化的过程，因为形神观的发展，离不开时代的脉搏，也离不开对新的形式语言的探索研究。绘画艺术实质上是民族文化精神的一个缩影，也是画家个人的气质和精神的流露。冲撞与排斥，交流与融合的结果，将会使中西绘画的形神观在更高的层面上，沿着各自本来的方向不断地演绎和向前发展。
参考文献：
[1]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002：125.
[2]孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东美术出版社，2013：154.
[3]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
作者简介：
董乙霖，山东师范大学美术学院2014级艺术学专业硕士研究生。研究方向：艺术教育。
关键词：形神；比较；人物画；审美
在中国人物画中，白描人物的线条韵味，工笔重彩人物画的夺人眼目的色彩，写意人物画中酣畅淋漓的水墨，肖像人物画中独具魅力呼之欲出的真实形象和形象本身所包含的精神力量，仕女画中端庄秀雅的身姿背后的不同历史时期的人们审美取向，人马画中人物展现的阳刚之美，宗教人物画中让我们感受到的天上仙境与人物的衣带翩跹的灵动。在这些人物画中，其“形”与“神”显现的方式根据绘画的主题内容真实的模仿生活中人物的动作、姿态、神情及相应的服饰、道具、环境，从而营造出一种“客观再现”的艺术氛围和情景，它们都是以某种特定具体的艺术之“形”来展示“神”的内涵。而西方人物画中肖像画的逼真传神，风俗画中的接近生活、历史画中的大气磅礴给我们带来不一样的视觉感受，我们将从绘画语言形态比较中西人物画不同的“形神论”。
一、“由程式寄画意”与“由模仿到表内心”
——中西方线条中的“形神”
中国画的特点是写意抒情，线条是中国画表现物象的灵魂，是传达情感的载体。作为中国画最基本描绘方法的线条，不仅是造型的主要手段，而且有其他艺术形式无法替代的艺术魅力。中国画家根据传统用筷的姿势将手腕悬于中空用笔，并利用毛笔笔锋的粗细、弹性、含水的不同以及用笔力度、速度、角度等，画出中国传统用笔轻重缓急、抑扬顿挫体现形神美感的线条，比如有“行云流水描”“高古游丝描”“铁线描”“曹衣出水描”等。通过历代画家实践总结的“十八描”的用线方式，即塑造人物时用讲究用笔方式和力度的线条去表现人物的衣纹和形态。这是我国绘画中在用线上对“传神”的体现。从南北朝时期顾恺之“紧密连绵”之线的“以形写神”、陆探微“劲力如锥刀”的“秀骨清像”、张僧繇“笔才一二，像以应焉”的“疏体”手法及曹忠达“曹衣出水”的用笔风格，到隋唐时期阎立本“铁线深色”的帝王像、吴道子“吴带当风”的壁画、张萱、周昉“肌理细腻，浓丽丰肥”的仕女[1]；从宋代高益、武宗元的“天衣飞扬，满壁风动”的宗教画到李公麟单纯洗练、朴素优美的白描人物；从梁楷飘逸洒脱、不拘常格的用笔直到张择端风俗画《清明上河图》中描绘人物精细的笔触；从明清陈洪绶、崔子忠排叠遒劲、出神入化的手法到曾琼墨骨勾勒人物轮廓五官的细致等。中国画的线与变化多端的墨交融巧妙结合，浓淡斑驳、浑然天成，更加深了线条的意趣。中国绘画的线以一种独特方式传达了作者对“形象”的物感创造体验——由程式寄画意。
翻开西方美术发展的历史长卷，线条也发挥着独特的魅力，西方画家根据西方传统手握刀叉的饮食方式用手拿铅笔与油画笔。除此之外，西方的生存方式注重自然科学，对形与空间有理性认识，并崇尚自然客观的真实，要求艺术形式准确再现客观对象，用“线”的不同表现方法来达到造型准确、空间处理合理的效果。线条从印象主义之后，开始追求自我表现的意识，摆脱模仿从而追求内在“精神”。
在西方用线造型中，不同时期有着不同的特点。古希腊罗马时期重视轮廓线的表现力，以线的动力感作为造型的主要因素的素描，以表现物象的结构与形体的美为主，并力求使所画的形象与真实物象相接近，而且希望人们在这种真实形体中体会到神的魅力，这是希腊神话中“神人同形同性”观念的表现，可以说其艺术形象是“人性”与“神性”的完美结合。在此时的线条是完全依附于形体，而且重“模仿”，在这一时期，线性因素中的情感性特质成为希腊绘画中一种不可或缺的因素。其次，中世纪西方绘画将带有强烈精神力量的“神性”发挥到了极致。在这段时期，由于宗教教义的宣扬，使得线性因素的宗教情感性得到了较大的发展，绘画中线性因素的表现成为了具有浓厚宗教精神象征的一个重要组成部分。文艺复兴时期艺术家米开朗基罗和拉斐尔坚持用细腻的笔触肯定了线条的意义，从而使轮廓线显得生机盎然，线条充满了生机与活力。波提切利在绘画中对唯美形体动态之“形”曲线的把握，通过线来传达人物之“神”。到了17世纪，绘画中的线性因素不仅在光影作用下有了新的变化。光影的参与使画面的明暗交界线更加鲜明，而且使绘画中线性因素的情感性特质——“神”在这一时期也有了多样性的呈现。如卡拉瓦乔的平民艺术中线性因素的情感性表达更为真实和生动，而且现实主义倾向更加明显。18世纪，在贵族趣味的影响下将曲线美发展到极致。这一时期画家们将线的小巧婉转、迂回曲折的美，细腻精微地表现了出来。这时期的画家们多关注线条的细节美，使细节处的“线”的形式意味得到增强。到了19世纪，印象派、后印象派在绘画中对线的表达更加自我，风格各异。将线的表现力提高到一个新的境界。同时，这一时期由于受到东方绘画线性特点的影响，表现出趋于平面装饰的韵味。
中西方绘画中所用的笔触与线条构成了传递和强化画家精神意志和形神观念的一个有效途径。尽管笔墨和笔触并不完全相同，但是对于绘画而言，它们都有一定的共性，体现了中西绘画存在差异的同时也存在着相通性。
二、“墨分五色”与“色光经验”
——中西方色彩中的“形神”
色彩，是绘画语言的表现形式，是情感的符号，精神的载体，色彩作为绘画艺术重要的物质材料，是艺术语言构成要素之一。更是作品独特的思想和造型的艺术手段，色彩的丰富表现力和它所产生的感情力量，可以直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互相沟通的桥梁。
“墨”，作为中国绘画的独特材料和语言载体，集中了中国画家把握宇宙生机的色彩品质却不追摹自然外在光色的艺术语言精髓。所以，“墨分五色”首先是“无限”的色彩载体，具体到绘画语言层面，墨的审美“功能”，扎根于中国哲思的博大精深之中，表现为只可意会不可言传的“气韵生动”；墨的审美“类相”存在于历代绘画经典作品中，却又是不能被具体形式固定下来的“骨法用笔”[2]。在中国人物画中，黑白、干湿、浓淡、虚实的笔墨融合在一起，会产生一种特殊的色彩韵律。例如五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，其赋色浓丽绚烂，颜色经过反复罩染以覆盖墨线，又以色笔勾勒，浓重的墨色，红色和清雅的淡色相比衬穿插，使画面既鲜明又协调，使主人公被衬托得更加具体。因此在中国人物画中当“形”为绘画主题的心灵、意识提供审美对象时，色彩在为画家的情感和情绪提供材料，“形”与“色彩”相融，构成了中国独特的“墨分五彩”美学观。 比起中国画色彩追求主观感悟，西方的绘画则要理性。它在色彩使用上进行了一系列的科学研究，并考虑了光源色和环境色的影响。其主要根源于西方哲学主客二分，即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化。西方的色彩是与线相辅相成，塑造出了属于西方的“形神观”。在西方文化史构成西方绘画色彩观的三相结构是：质感、象征和光装饰艺术。西方的色光结构在文艺复兴时期，乔托、马萨乔、多纳太罗、波提切利、凡·艾克、达·芬奇、拉斐尔等巨匠用手中的笔极大地推动了西方视觉再现技术的进步。尽管在这一时期绘画上的圣母仍然“概念地”穿着红罩衫或披着蓝斗篷，但更重要的是他们已经通过这些色彩传达出来了绘画中有明暗转折的“形”。“神”通过塑造的“形”来传达。17、18世纪的欧洲绘画也通过色彩将“神情”与“心灵”凸现出来，鲁本斯的《抢劫留西帕斯的女儿》中，以热烈的暖色调为主要色调。深红色的斗篷、枣红色的骏马、棕红色的胸膛，充分显示着生命的活力，给人运动与力量感。雪白的肌肤、金黄色的头发与热烈的红色又形成了鲜明对比，把画面烘托得热烈、紧张，洋溢着喜庆的画面气氛。加上蓝色的天空、乌云、黑色的大地等众多色彩上面的运用，使整个画面色彩丰富、饱满、精致而富有层次。此幅画面中紧张的气氛通过鲜艳的色彩传达出蕴含在画面中“神”的动态与激情。19世纪末，后印象派画家高更对色彩原始主义意味的求索，梵·高对色彩精神表现力量的释放，塞尚对色形结合“永恒秩序”的探索，野兽派画家对色彩对比和油画材质特性的肆意发挥等[3]。一直到20世纪西方美术如马列维奇、康定斯基等用强烈的主观化色彩在变化的时代中用“无物象的形”来传达出抽象画中蕴含的“精神”。
由中国的“墨分五彩”与西方的“色光经验”所产生的中西色彩差异不断地冲撞与融合，由色彩所塑造出来的形神观也沿着各自未来的方向不断地演绎和向前发展。
三、结语
虽然中西绘画的形神论隶属于各自的文化传统，但是近年来中西绘画的“形”与“神”在不同的绘画体系中不断地碰撞与交流。这种交融并非是同化的过程，因为形神观的发展，离不开时代的脉搏，也离不开对新的形式语言的探索研究。绘画艺术实质上是民族文化精神的一个缩影，也是画家个人的气质和精神的流露。冲撞与排斥，交流与融合的结果，将会使中西绘画的形神观在更高的层面上，沿着各自本来的方向不断地演绎和向前发展。
参考文献：
[1]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002：125.
[2]孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东美术出版社，2013：154.
[3]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
作者简介：
董乙霖，山东师范大学美术学院2014级艺术学专业硕士研究生。研究方向：艺术教育。