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徐唯辛有两个爱好，一是读书。他的人生轨迹也颇具中国传统读书人的色彩，“十五而有志于学”，少年开始习素描；青年时期负笈西安美院、浙江美院。“三十而立”，作品《馕房》获首届中国油画展大奖，同时期获得浙江美术学院油画系硕士学位。“四十不惑”，作品《酸雨》入选广东省美展并获银奖，入选第九届全国美展并获铜奖。“五十知天命”，担任中国人民大学艺术学院的教授、院长，创作《历史中国众生相》，成为新现实主义绘画的代表人物。
基调是知识分子的人文关怀
他的另一个爱好是交响乐，而他四十年的艺术生涯，宛如一部完整的交响乐。从第一乐章的欢快，第二乐章的如歌行板，第三乐章的热烈小步舞曲，再到第四乐章的史诗性的高潮--呈现。
徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶馆》等民族风情题材的作品，宛如交响乐欢快活泼的第一乐章，表达了年轻艺术家的热情，对美的向往和眷恋。
接下来创作的《过道》、《酸雨》、《打工图》，这时，画家离开了第一乐章的唯美民族题材，在绘画形式上追求艺术本体。随着年岁渐长，画家的内心体验和情感越来越深厚，作品开始表现对生存环境的焦虑，对后工业时代的反思，呈现出深刻的人文关怀。这个时期的作品宛如曲调缓慢、抒情的第二乐章。
第三乐章是创作《矿工肖像》的时候，这组作品虽然画面黑灰黯淡，但是主题并不特别沉重，反而透出画家的某种热情与生命力。犹如第三乐章优美、热烈的小步舞曲。在徐唯辛的创作生涯中，《矿工肖像》并不是最重要的作品，但是这组作品起着承前启后的作用，这是画家美学观和价值观的重要转折点。让抒情咏叹的第二乐章和沉重激荡的第四乐章之间产生一个完美的过渡。
当徐唯辛创作《历史中国众生相》时，到了第四乐章的终曲。这时的画家已经建立起完整的个人美学和价值观，开始创作最成熟的作品。这是画家艺术生涯的高潮，宛如交响乐激越、热烈的终曲，荡漾着史诗般的沉重与力量。
如果说徐唯辛的艺术生涯是一部完整的交响乐，那么基调就是知识分子的人文关怀。徐唯辛说：“艺术不仅仅是观察和表现世界的一种方式。我希望能够通过艺术来影响大众、启蒙大众。”
知识分子并没有公认的定义，但是如果一个读书人，他的兴趣仅限于专业之内，没有家国情怀，缺乏对人类道德、人文精神的关怀，那么他就不是一个知识分子。如果一个艺术家，仅限于探讨艺术本体，那么他就不是一个知识分子艺术家。今天的艺术圈里知识分子的缺席，是“当代艺术”缺乏人文精神，流于庸俗化、小资化、小清新化的重要原因。
通过徐唯辛的两组重要作品《矿工肖像系列》与《历史中国众生相1966-1976》，我们可以从中看到一个知识分子艺术家一路走来的纠缠与突破，可以从中看到他的心路历程与艺术实践。
为一个阶级画像
《矿工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在许多写实派画家钟情于唯美图像与民族风情题材的时候，徐唯辛选择了画面并不优美，并不受市场欢迎的矿工肖像。他用粗粝的笔触和单纯的灰色调，描绘了一系列的矿工肖像。要很好地解读徐唯辛的《矿工肖像》系列，首先要清楚一点，徐唯辛画的不是矿工，而是工人。
1949年之后，共和国大力提倡社会主义写实主义。工人，就是社会主义写实主义绘画中的主角。他们是社会主义美好生活的象征，他们也是社会主义国家的主人翁。80年代以前，以“红、光、亮”为创作原则的写实油画中，工人的形象一贯充满崇高感、威严感、英雄感。
随着“文革”结束，意识形态与经济政策的转变，中国的工人的社会地位逐渐发生变化。因为缺乏技能、劳动效率低等个人原因，以及政治经济格局变化的客观原因。90年代开始，工人由从前的捧着铁饭碗的“国家主人翁”成为“弱势群体”。
工人地位剧变的同时，意味着国家政治经济生活的剧变。徐唯辛尝试用工人的题材，来表达整个中国的变迁。徐唯辛在油画上颠覆了以往数十年的工人形象。徐唯辛画笔下的工人，完全没有了豪情壮志与激情澎湃的主人翁精神。“红、光、亮”变成了“黑、白、灰”。
《矿工肖像》系列不仅仅是表达了艺术家对底层人物的人文关怀，最重要的是，它表达了改革开放以来，作为领导阶层的工人的现状，他们由领导阶层变成了弱势群体，《矿工肖像》是今天中国工人的一个缩影。
事实上，不仅是中国。20世纪80年代末期，在苏联和东欧发生剧变的时候，工人阶级的地位也发生急剧的变迁。但是当时的前苏联艺术家忙着搞前卫艺术和政治波普。并没有艺术家愿意为工人阶级画一张像，记录这个阶层的失落。从这个意义上来讲，徐唯辛的《矿工肖像》不但是中国工人的画像，也是前苏联与东欧社会主义国家某个时期的工人的写照。
在全世界的范围来看，一个有着数亿人的领导阶级陨落了，一种意识形态的大幕正在缓缓拉上。看懂了这组画，就看懂了中国30年来政治经济的巨大变迁。也只有在这个基础上，才能更透彻地理解这组画。
《矿工肖像》是写实主义绘画，在艺术新流派层出不穷的21世纪，再运用写实主义进行创作，似乎是一件自我放逐于艺术史之外的行为。但是艺术家这种不在乎艺术史的创作，已经把自己摆在另一种大历史观之中。在这个意义上，艺术家离开了艺术史，是为了把自己置身于人类史之中。这是一个知识分子艺术家的选择。
《历史众生相》的模糊美学
进入21世纪之后，社会主义现实主义绘画已经彻底死亡，写实主义绘画也被许多评论家出示了验尸报告。甚至绘画本身，都被人下了病危通知书。就算那些认为绘画还没死的人，也不得不承认绘画作为一种艺术形式，正在一步步被边缘化。
就在“写实绘画”风雨飘摇，“观念艺术”蒸蒸日上的时候，徐唯辛持续创作了《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》等写实作品，在社会上取得一定的反响。但是在艺术语言的层面，作为写实主义的一系列作品并无突破。这时的徐唯辛拥有扎实的造型能力、上乘的写生技巧，作品在全国美展获过大奖。《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》也为他赢得了很大的社会知名度。但是他也知道，写实绘画这条路已是越走越窄。他需要一件作品，结合这个时代的特点，来剖析这个时代的特征，同时具有艺术语言上的创新。 出于知识分子的身份，徐唯辛希望这件新作具有社会学意义，能够对大众产生影响，而不仅是小圈子的话题。出于艺术家的身份，他又希望作品具有美学价值，在艺术史上占据一席之地。而不仅仅是挥舞着道德的大棒，占据一个虚无的制高点。
基于以上种种思考，2006年，徐唯辛开始创作《历史中国众生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅给"文革"中的各式人物画黑白肖像，目前已经画了超过100人，包括"文革"中的政治、文化名人，也有众多默默无闻的底层人物。在展览现场，除黑白肖像之外，还有对人物的采访稿件、录音等历史资料，组成一件作品。
徐唯辛说：“《历史众生相》这件作品，本身好像没有观点和判断，其实观点又很明确，那就是针对历史的遗忘与屏蔽，我要呈现和还原。”除了呈现与还原历史之外，徐唯辛在这件作品中对当代艺术形式的跨界、传统艺术形式的定义、艺术品传播的途径、艺术品的生产方式都做出了非常有意义的探索。通过《众生相》这件作品，徐唯辛模糊了摄影与绘画的边界、模糊了写实绘画与行为艺术的边界、模糊了纯艺术与大众文化传播方式的边界。《众生相》的模糊美学拓展了当代艺术的边界，对当代艺术的发展也提供了更多的可能性。
通过作品来呈现与还原历史、启蒙大众，同时也对当代艺术的新观念进行探索，这是徐唯辛作为一个知识分子艺术家的选择。
徐唯辛谈艺术史“时差”
及艺术与死亡的关系
当我访问徐唯辛的时候，他刚刚结束了在美国威斯康星大学麦迪逊分校的访问演讲，回到北京的徐唯辛还在倒时差。耶鲁大学的“杰出艺术成就奖”、哈佛大学的个展、纽约的个展、加州大学的访问学者……近年来频繁在美国举办个展、获奖，以及受邀担任访问学者的徐唯辛，倒时差成了他生活的一部分。在徐唯辛看来，中国与西方有时差，中国与西方的艺术史也存在着“时差”。
徐唯辛谈到中国与西方的文化与艺术时，说道：“中国与西方发达国家的艺术史并不是同步的，存在一种‘时差’。我们没有经过文艺复兴和启蒙运动，在人类思想史上还有一些关键的阶段，如民主与法制、工业和后工业文明等都需要补课。仍处在一个后农业社会的中国，文化上距离真正意义上的“现代”还相当遥远。艺术家应该清楚在当代中国社会的大背景下，不能因为落后而急躁，历史的发展有其自身的规律，是不以人们的意志为转移的。作为一个具有真正意义上的知识分子身份的当代艺术家，要有强烈的社会责任感，要以作品来反映和关注社会进程。”
在访问中，徐唯辛谈到了两次对他影响至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自杀，一是前几年在一次体检中，发现一个肿瘤，虽然最后证实是良性的，但是给他的人生观与艺术创作留下深刻的影响。
徐唯辛说：“对死亡的恐惧会改变我们的人生观与艺术观。死亡的阴霾散去之后，我明白到：我们谁都无法战胜死亡，但是可以战胜对死亡的恐惧。我希望能够借助艺术创作来战胜对死亡的恐惧，希望能够留下被历史记住的作品。我的《历史中国众生相1966—1976》这件作品是一个里程碑，也是一个墓碑，作为艺术家而言，我已经‘死过’一次。我早年间的写实作品，虽然技术娴熟，但是思想性与独立性都欠缺，那时的我只是一件工具。在创作《历史众生相》之后，工具性的我已经‘死去’，留下一个思想更加深刻、更有人文色彩的我。我们从一个死亡走向另一个死亡，活着只是一场旅行。只有明白我们终将死去，我们的活着才有意义。我坚信《历史众生相》这件作品不但触及到这个时代的重要问题，同时还有比较特别的呈现方式和思路，随着历史的进步，会有越来越多人认同这件作品。”
“在这件作品创作出来，并且进入公共空间之后，我对肉身死亡的态度变得坦然与从容。反而是另一种文化的死亡令我耿耿于怀。近年来，资本对艺术的影响越来越大，艺术圈仿佛成了名利场，许多学子与年轻艺术家也丧失了艺术精神，一心只想在名利场中左右逢源。艺术精神的死亡是另一种更加深刻的死亡，是我们这个时代和民族最悲哀的死亡事件之一。”
“作为一名老师和艺术家，我希望自己的学生与年轻艺术家能够明白到，我们的人生观与艺术观必须经历过一次次的‘死亡’，才能一步步迈向成熟。我希望他们对‘名利’的妄想能够尽快死亡，能够尽快明白‘清贫’是艺术送给艺术家的礼物，艺术圈的‘名利’不过是一种意外与偶然。我希望他们能够明白，从某种意义来说，‘死亡’是艺术创作的必经之路。”
基调是知识分子的人文关怀
他的另一个爱好是交响乐，而他四十年的艺术生涯，宛如一部完整的交响乐。从第一乐章的欢快，第二乐章的如歌行板，第三乐章的热烈小步舞曲，再到第四乐章的史诗性的高潮--呈现。
徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶馆》等民族风情题材的作品，宛如交响乐欢快活泼的第一乐章，表达了年轻艺术家的热情，对美的向往和眷恋。
接下来创作的《过道》、《酸雨》、《打工图》，这时，画家离开了第一乐章的唯美民族题材，在绘画形式上追求艺术本体。随着年岁渐长，画家的内心体验和情感越来越深厚，作品开始表现对生存环境的焦虑，对后工业时代的反思，呈现出深刻的人文关怀。这个时期的作品宛如曲调缓慢、抒情的第二乐章。
第三乐章是创作《矿工肖像》的时候，这组作品虽然画面黑灰黯淡，但是主题并不特别沉重，反而透出画家的某种热情与生命力。犹如第三乐章优美、热烈的小步舞曲。在徐唯辛的创作生涯中，《矿工肖像》并不是最重要的作品，但是这组作品起着承前启后的作用，这是画家美学观和价值观的重要转折点。让抒情咏叹的第二乐章和沉重激荡的第四乐章之间产生一个完美的过渡。
当徐唯辛创作《历史中国众生相》时，到了第四乐章的终曲。这时的画家已经建立起完整的个人美学和价值观，开始创作最成熟的作品。这是画家艺术生涯的高潮，宛如交响乐激越、热烈的终曲，荡漾着史诗般的沉重与力量。
如果说徐唯辛的艺术生涯是一部完整的交响乐，那么基调就是知识分子的人文关怀。徐唯辛说：“艺术不仅仅是观察和表现世界的一种方式。我希望能够通过艺术来影响大众、启蒙大众。”
知识分子并没有公认的定义，但是如果一个读书人，他的兴趣仅限于专业之内，没有家国情怀，缺乏对人类道德、人文精神的关怀，那么他就不是一个知识分子。如果一个艺术家，仅限于探讨艺术本体，那么他就不是一个知识分子艺术家。今天的艺术圈里知识分子的缺席，是“当代艺术”缺乏人文精神，流于庸俗化、小资化、小清新化的重要原因。
通过徐唯辛的两组重要作品《矿工肖像系列》与《历史中国众生相1966-1976》，我们可以从中看到一个知识分子艺术家一路走来的纠缠与突破，可以从中看到他的心路历程与艺术实践。
为一个阶级画像
《矿工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在许多写实派画家钟情于唯美图像与民族风情题材的时候，徐唯辛选择了画面并不优美，并不受市场欢迎的矿工肖像。他用粗粝的笔触和单纯的灰色调，描绘了一系列的矿工肖像。要很好地解读徐唯辛的《矿工肖像》系列，首先要清楚一点，徐唯辛画的不是矿工，而是工人。
1949年之后，共和国大力提倡社会主义写实主义。工人，就是社会主义写实主义绘画中的主角。他们是社会主义美好生活的象征，他们也是社会主义国家的主人翁。80年代以前，以“红、光、亮”为创作原则的写实油画中，工人的形象一贯充满崇高感、威严感、英雄感。
随着“文革”结束，意识形态与经济政策的转变，中国的工人的社会地位逐渐发生变化。因为缺乏技能、劳动效率低等个人原因，以及政治经济格局变化的客观原因。90年代开始，工人由从前的捧着铁饭碗的“国家主人翁”成为“弱势群体”。
工人地位剧变的同时，意味着国家政治经济生活的剧变。徐唯辛尝试用工人的题材，来表达整个中国的变迁。徐唯辛在油画上颠覆了以往数十年的工人形象。徐唯辛画笔下的工人，完全没有了豪情壮志与激情澎湃的主人翁精神。“红、光、亮”变成了“黑、白、灰”。
《矿工肖像》系列不仅仅是表达了艺术家对底层人物的人文关怀，最重要的是，它表达了改革开放以来，作为领导阶层的工人的现状，他们由领导阶层变成了弱势群体，《矿工肖像》是今天中国工人的一个缩影。
事实上，不仅是中国。20世纪80年代末期，在苏联和东欧发生剧变的时候，工人阶级的地位也发生急剧的变迁。但是当时的前苏联艺术家忙着搞前卫艺术和政治波普。并没有艺术家愿意为工人阶级画一张像，记录这个阶层的失落。从这个意义上来讲，徐唯辛的《矿工肖像》不但是中国工人的画像，也是前苏联与东欧社会主义国家某个时期的工人的写照。
在全世界的范围来看，一个有着数亿人的领导阶级陨落了，一种意识形态的大幕正在缓缓拉上。看懂了这组画，就看懂了中国30年来政治经济的巨大变迁。也只有在这个基础上，才能更透彻地理解这组画。
《矿工肖像》是写实主义绘画，在艺术新流派层出不穷的21世纪，再运用写实主义进行创作，似乎是一件自我放逐于艺术史之外的行为。但是艺术家这种不在乎艺术史的创作，已经把自己摆在另一种大历史观之中。在这个意义上，艺术家离开了艺术史，是为了把自己置身于人类史之中。这是一个知识分子艺术家的选择。
《历史众生相》的模糊美学
进入21世纪之后，社会主义现实主义绘画已经彻底死亡，写实主义绘画也被许多评论家出示了验尸报告。甚至绘画本身，都被人下了病危通知书。就算那些认为绘画还没死的人，也不得不承认绘画作为一种艺术形式，正在一步步被边缘化。
就在“写实绘画”风雨飘摇，“观念艺术”蒸蒸日上的时候，徐唯辛持续创作了《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》等写实作品，在社会上取得一定的反响。但是在艺术语言的层面，作为写实主义的一系列作品并无突破。这时的徐唯辛拥有扎实的造型能力、上乘的写生技巧，作品在全国美展获过大奖。《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》也为他赢得了很大的社会知名度。但是他也知道，写实绘画这条路已是越走越窄。他需要一件作品，结合这个时代的特点，来剖析这个时代的特征，同时具有艺术语言上的创新。 出于知识分子的身份，徐唯辛希望这件新作具有社会学意义，能够对大众产生影响，而不仅是小圈子的话题。出于艺术家的身份，他又希望作品具有美学价值，在艺术史上占据一席之地。而不仅仅是挥舞着道德的大棒，占据一个虚无的制高点。
基于以上种种思考，2006年，徐唯辛开始创作《历史中国众生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅给"文革"中的各式人物画黑白肖像，目前已经画了超过100人，包括"文革"中的政治、文化名人，也有众多默默无闻的底层人物。在展览现场，除黑白肖像之外，还有对人物的采访稿件、录音等历史资料，组成一件作品。
徐唯辛说：“《历史众生相》这件作品，本身好像没有观点和判断，其实观点又很明确，那就是针对历史的遗忘与屏蔽，我要呈现和还原。”除了呈现与还原历史之外，徐唯辛在这件作品中对当代艺术形式的跨界、传统艺术形式的定义、艺术品传播的途径、艺术品的生产方式都做出了非常有意义的探索。通过《众生相》这件作品，徐唯辛模糊了摄影与绘画的边界、模糊了写实绘画与行为艺术的边界、模糊了纯艺术与大众文化传播方式的边界。《众生相》的模糊美学拓展了当代艺术的边界，对当代艺术的发展也提供了更多的可能性。
通过作品来呈现与还原历史、启蒙大众，同时也对当代艺术的新观念进行探索，这是徐唯辛作为一个知识分子艺术家的选择。
徐唯辛谈艺术史“时差”
及艺术与死亡的关系
当我访问徐唯辛的时候，他刚刚结束了在美国威斯康星大学麦迪逊分校的访问演讲，回到北京的徐唯辛还在倒时差。耶鲁大学的“杰出艺术成就奖”、哈佛大学的个展、纽约的个展、加州大学的访问学者……近年来频繁在美国举办个展、获奖，以及受邀担任访问学者的徐唯辛，倒时差成了他生活的一部分。在徐唯辛看来，中国与西方有时差，中国与西方的艺术史也存在着“时差”。
徐唯辛谈到中国与西方的文化与艺术时，说道：“中国与西方发达国家的艺术史并不是同步的，存在一种‘时差’。我们没有经过文艺复兴和启蒙运动，在人类思想史上还有一些关键的阶段，如民主与法制、工业和后工业文明等都需要补课。仍处在一个后农业社会的中国，文化上距离真正意义上的“现代”还相当遥远。艺术家应该清楚在当代中国社会的大背景下，不能因为落后而急躁，历史的发展有其自身的规律，是不以人们的意志为转移的。作为一个具有真正意义上的知识分子身份的当代艺术家，要有强烈的社会责任感，要以作品来反映和关注社会进程。”
在访问中，徐唯辛谈到了两次对他影响至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自杀，一是前几年在一次体检中，发现一个肿瘤，虽然最后证实是良性的，但是给他的人生观与艺术创作留下深刻的影响。
徐唯辛说：“对死亡的恐惧会改变我们的人生观与艺术观。死亡的阴霾散去之后，我明白到：我们谁都无法战胜死亡，但是可以战胜对死亡的恐惧。我希望能够借助艺术创作来战胜对死亡的恐惧，希望能够留下被历史记住的作品。我的《历史中国众生相1966—1976》这件作品是一个里程碑，也是一个墓碑，作为艺术家而言，我已经‘死过’一次。我早年间的写实作品，虽然技术娴熟，但是思想性与独立性都欠缺，那时的我只是一件工具。在创作《历史众生相》之后，工具性的我已经‘死去’，留下一个思想更加深刻、更有人文色彩的我。我们从一个死亡走向另一个死亡，活着只是一场旅行。只有明白我们终将死去，我们的活着才有意义。我坚信《历史众生相》这件作品不但触及到这个时代的重要问题，同时还有比较特别的呈现方式和思路，随着历史的进步，会有越来越多人认同这件作品。”
“在这件作品创作出来，并且进入公共空间之后，我对肉身死亡的态度变得坦然与从容。反而是另一种文化的死亡令我耿耿于怀。近年来，资本对艺术的影响越来越大，艺术圈仿佛成了名利场，许多学子与年轻艺术家也丧失了艺术精神，一心只想在名利场中左右逢源。艺术精神的死亡是另一种更加深刻的死亡，是我们这个时代和民族最悲哀的死亡事件之一。”
“作为一名老师和艺术家，我希望自己的学生与年轻艺术家能够明白到，我们的人生观与艺术观必须经历过一次次的‘死亡’，才能一步步迈向成熟。我希望他们对‘名利’的妄想能够尽快死亡，能够尽快明白‘清贫’是艺术送给艺术家的礼物，艺术圈的‘名利’不过是一种意外与偶然。我希望他们能够明白，从某种意义来说，‘死亡’是艺术创作的必经之路。”