李剑华（Li Jianhua），海外艺术家，毕业于东京艺术大学大学院，游历海外20余年，主要以油画、水彩画风景创作为其艺术探索方式。他的作品，关注建筑在自然里的存在，以及人在日常里的自然状态，有着极朴素的善意内涵与清醒跃动的美感特征。他的绘画多取材于世界各地的建筑风物，但也并不拘于选择哪里的山与水、哪里的高楼与人文，只要目之所及，或者触动了某处深情，他就会下意识地用画笔把那一切率性坚定地表达出来。他的手法与技巧，有一种令人难以置信的纯熟、直接与控制力。尤其是他的水彩作品，光、影、水、色四者独立而又融合自如，从技法上超越了画种材质的制限疆域，在细节处又蕴含了温润的情怀，格局气象辽远、蓬勃，呈现出一种崭新夺目、华丽清新的自由特征。
　　一
　　建筑、人与自然，是李剑华绘画中永恒的主题。当他走过世界时，各处的风景都融入他的心间。他对建筑有着长久以来的敏感与痴迷，不仅是外在的景观，更兼内部结构与空间，都是他探究的要点。他曾写过有关日本新建筑的专著在权威的建筑出版社出版，这显示了他凡事严谨理性的思维秉性。因此他作品中的建筑，虽然表达随性而写意，但往往在关键结构处的点醒与精到，会让人肃然起敬。他对建筑风景具有瞬间就能做出反应的能力，善于清晰地表达出一种氛围，一种深入心中、能在记忆与感情上留下痕迹的哲思。很多年以来，他就这样单纯而执着地为建筑在天地万物间诗意栖息的萬象之态所吸引，御风而行，徜徉于森林、原野、河流、云彩、阳光、雨露中……所有大自然的馈赠，为他带来源源不断的创作灵感。
　　李剑华风景中的人物，往往并不特定表达某一典型个体，准确地说，他们就是风景的组成部分。这种把人物“风景化”处理的方式，结合有印象派、后印象派以及象征表现主义的某些思考意向。他画过阳光沙滩上度假的男女，也表现过节日气氛下舞蹈欢乐的人群，或者那些在锅炉工场里挥锹作业的劳动者——他的目的并不在这些具体的场景上，他只是借各种场景来表达一种动人的光与色交融的氛围，以及一种对时光神秘流逝的记录与遥想。在近几年的人物画作品中，他无数次地重复描绘着在草地上或者在一棵树下、一个带着草帽穿着裙子的小少女形象，那是他以身边成长的女儿为模特儿所画。当画两个人物组合的时候，他就把妻子的形象也加进去，画面中的妻子大多时候也戴着一顶帽子，面目眉眼却全然被模糊化。而他对草地与森林的取材，无一例外都来源于他日本寓所周边那座英式庭院风格的森林大公园。因为每次深入到那里写生，他都感觉自己仿佛能看到马奈、莫奈、雷诺阿、塞尚、高更、博纳尔这些19世纪末至20世纪初期的西方巨匠们正把视线停留在林间与草地上那些绅士们高高的黑礼帽、女士们明亮的花边帽和蕾丝衣饰上，并最终伴随着天光云气停驻到他们的画面里。他也由此看到了自己画面中跃动的光色影线——它们形成了从那些幽暗的树影深处散发出来的有如璀璨宝石一般神秘精彩的东西。
　　李剑华非常擅长以墨黑、象牙黑和浊重的复色来调和绚烂、明亮的色彩，如紫罗兰、孔雀绿、柠檬黄等等不易驾驭的颜色，在大胆的对比置陈与渗透中，特别是在表现光芒交错和夜色逆光的时候，那些深沉而响亮的色彩就穿过黑暗有力量地投射出来。同时他也善于把面和线以独有的用笔方式结合起来。比如在纸面水彩中，他会用大块的色把面处理得纯净平和，又通过不同类型和色调的线来丰富层次，有时那些线条有书法线条的味道，有时又刻意地强调铅笔线条在画面中的手稿感，形成一种特殊的自由与拙意。丰富、果敢、浪漫而耐人寻味的用笔，构成了他画面中的“骨”，也构成了他作品一个隐含的重要特点。至于在如何构图安排画面上，他的关键在于整体与局部的制衡，即知白守黑、纵肆与止定的理性考量与判断。在他的作品中，水与色、线与面、光与影、动与静之间，有只可意会的共生存在逻辑。
　　二
　　李剑华之所以选择风景尤其是建筑风景作为自己绘画的主要题材，也是源于一些看似偶然的因素。其中一个契机是他自东艺大毕业后，曾进入一个日本建筑事务所短期工作。期间他接触建筑构造，并画了大量的建筑效果图，这让他自此开始关注和发现建筑之美。同时，他也发现建筑在西方风景画中本来就有极其重要的位置。比如说被西方风景画研究专家所公认的第一张纯粹而独立的风景画——乔尔乔内（Giorgione，约1477-1510）的《暴风雨》，其画面就是由建筑、人与自然三者几乎均衡的组合而构成。这甚至是17世纪前，在纯粹的自然尚未被视为风景主体之前的西方绘画中最经典的表达方式。
　　发源于北欧的西方风景画，最初它也许象征着与宗教的关联，但它真正出现的原因，即是与科学发展的深刻关系。它关联着丈量、测量之术和对未知之处的认识，与地图绘制术几乎同时发展。在西方人的意识里，相对于危险的未可完全控制的大自然，建筑表示人类救赎的存在。换言之，建筑代表着城市，显示与自然的对立，人通过建造城墙，使自身从自然中孤立出来。这与东方风景观里的建筑有鲜明不同。尤其当李剑华注意到日本传统建筑的构造理念时，他感觉到了一种东方式的静观、隐忍与欢喜之美。江户时期那些用树木、纸张和土建造的居所、茶室，名曰数寄屋，即使屋外就有广袤而无限的大自然，但庭院中还是需要海，就挖水池，把它当作海；又想要岛，就放置大石头，把它看作岛。这一切，只是为了感受自然的虚构性与象征性，为了与自然更近。日本人，他们从很早以前开始就认为，应当把居所当做融入自然的“临时住处”。人的终极宿命，就是在无常的生命轮回之中，顺应自然，成为自然的组成部分。
　　而中国人“山川大地是宇宙诗心的影现，它的卷舒取舍，好似太虚片云、寒塘雁迹，凌空而自然”（宗白华语）的风景观，即是思接千载而与宇宙同游的心灵意境，建筑与自然似已不分彼此。产生于汉末的那些近乎隐者的高士或放逸于山林的学者就是“风景”的观者，他们在山环水绕的环境中获得内省的愉悦。欧洲则至17世纪才创立完整的“风景”观者。当彼特拉克（1304-1374）在旺度山上开启了欣赏世界的行为之后，山巅之美、海洋之浩大、星星之运转遂正式以独立的姿态进入观者之心——西方虽然开始了对自然的爱，但它是一种他者之爱、一种充满理性的观照与控制之爱。这种东西方趣旨有异的风景观也通过各自绘画史上的作品得以生动的诠释。 　　从日本的历史角度来说，欧罗巴是西方，中国也是西方，他们一直处在择优选精的审慎思量当中。自南宋僧人牧谿循迹五代董源《潇湘图》而作的《潇湘八景图》传入镰仓时期的日本，并被奉为水墨山水之嚆矢后，日本人的风景观就染上了各种浓淡自适的禅意。有意思的是日本人在近代全面的“脱亚入欧”思潮过后，其风景观也转而染上了浓重的科学主义和国家主义色彩，此间最重要的著作是志贺重昂的《日本风景论》。该书的特征是用比較方法论和地理探测学相结合的方式来研究日本的山川河流植被以及四季的流转变化，充满了文学性的旖旎和科学性的严谨，在日本流传甚广，仅在1894年初版到1903年间就刊行了15版之多。从今天日本人对自然探测旅行的盛行和对四季递嬗的敏感来看，这种东西风景观已根深蒂固地融合于他们日常的生活与审美行为中了。
　　在李剑华看来，近现代以来的日本借鉴西方的方式，从来处于一种非常理性自信的分析当中，不管是拿来还是输出，他们的成功就在于在世界语境里建构了如何清晰地阐述自身和批判地吸收他者的有序机制。在艺术方面更是如此。然而以建筑风景为自己的绘画题材，本是一个极具偶然性的选择，但潜意识里却是因对这种理性与感性兼而有之的日本精神心悦诚服的认识与虚怀若谷的学习接纳所致。
　　三
　　人与建筑、自然之间的共生性，是李剑华从现代日本文化中深刻体会到的另一层深意。明治维新以后，日本走上了追随西方、模仿西方的现代化道路，但在行进的历程中，他们很快就意识到传统文化再生的意义。这种“共生”思想，即是根源于印度4世纪时期的唯识思想并与近现代生物学的“共栖”概念重叠组合创生出来的一个新概念，它也与日本社会所熟知的大乘佛教思想相契合。
　　在日本的现代主义转型进程中，建筑家黑川纪章是最早系统阐述和提倡共生思想的建筑家。黑川认为，日本文化的形成，就是不断地将外来文化与日本的生活方式和审美意识加以同化的过程。“共生”即是意味着：对立与统一的创造性关系、个性与圣域在尊重与理解基础上扩展共通领域的关系，以及给予与被给予这一生命系统互相依存的关系。李剑华很早就对黑川的共生思想产生了强烈共鸣，为此，他不仅仔细研究了黑川的主要建筑作品，并且特别拜访了位于东京的黑川纪章建筑事务所。他感到，扎根于自己的文化身份，关注异质文化的共生、共示，探寻文化形态的潜在影响，最终通过切合自身的方式表达出对不同文化与现实在理解上的细微差异变化与特征，这可以说是在现代多元化信息社会中，所有跨国度、跨文化生活的艺术家在创作中的必经之途。
　　李剑华自青少年时期就开始了以西画素描的方式对风景与人的观看与理解，接受了严格系统的西式美术学院系统训练，当他上世纪90年代中期东渡留学日本时，就已是一个在艺术面貌上独树一帜的青年艺术家了。那一时期踱步于上野公园东京艺术大学画室里的李剑华，他面对的课题是要在地理位置上比中国更东方、在艺术思维与教育系统上业已有效地借鉴了西方的日本，来重新审视和开拓自己的艺术和未来之路。他选择在艺大历史悠久而师资雄厚的油画专业来进一步研习西画语言，受教于曾留学意大利的绢谷幸二教授，同时也受到平山郁夫、加山又造等日本画艺术大家的指导与影响。
　　整个20世纪最重要的文化特征，也许就是东西方的开放与融合，在艺术方面的发展尤其如此。对身为西画家的李剑华来说，他历经了中国和日本两重东方美学思想的洗礼，这对他以西方画材为依托的风景绘画观的形成具有特殊意义。对于每一个画家来说，作品就是一个他与所处世界相对应的参照系统。也因此，李剑华从未有意识地只画中国的风景，那可能是思乡；他也无意于只是专注日本的风景，那可能是摄趣；他更无法不止地只画西方的风景，那不过是致敬。他需要一些超越于具体题材之外的方式来完成艺术上关于东西方的探索之途。而完成自身文化差异化背景下的绘画本体语言的精纯化研究与融合，即是李剑华20余年来孜孜以求的主要艺术课题。
　　毕竟，西方绘画传到东方也不过百余年的历史，而此间世界范围内的激变动荡也前所未有。在中国，系统而深入的西画语言研究一直缺席。不仅早期留学西方、创建现代美术教育体系的一批先驱者过早凋零于严酷的战争与意识形态的钳制中，至上世纪八九十年代兴起的西方艺术复苏思潮，也因态度过激极端，使艺术家无法再回到本质的语言学习中，迅速被接纳的只是盛行西方世界并与中国社会现实直接关联的观念与市场。相比较而言，日本洋画界对西方的学习，也如同他们在社会政治方面的“脱亚入欧”策略，是全面、系统而彻底的。在百余年间持续学习与发展的共生环境中，不仅日本的艺术院校建构了成熟深厚的东西兼备的基础教育体系，整个社会民众的东西方艺术素养教育也得到了均衡有效的发展，这是日本“艺术立国”成就“美的国度”的效应与底气，也是日本近现代以来在艺术和建筑界涌现出为数众多的世界一流水准大师的深层原因。
　　因为深切的思考过这些问题，而且长期生活于日本这样有序、开放、沉静的艺术环境中，李剑华有机会和时间叩问自己内心深处最真切的艺术理想。他决定以一个中国和日本兼而有之的东方身份和角度，来重新研习西画语言。在20余年的时间里，他把自己的生活最简朴化地处理，把大量的时间用于感受日本文化、观看东京各大美术馆层出不穷的西方艺术大展、办报纸做艺术类杂志、与世界各地艺术家进行交流以及大量的创作之中。“一个真正的艺术大师，无不是从几千张几万张作品中走出来的。下笔即是思考。没有足够的量的积累，艺术面貌是无法真正形成的。”这是李剑华历久弥新的认识。他看过毕加索多得无法形容的手稿，看过平山郁夫手不停笔的敦煌之旅影像记录，看过丸木位里、丸木俊夫妇为《原爆图》所画的7千余张人物与场景速写……通过这些震撼，他觉得自己找到了艺术的注解与印证。在20余年的时间里，他一直紧握画笔，不停地画，不停地画，靠数不清的卖画记录，画出了自己在异国他乡的全部生活与思考。而西画语言的奥义，在他日复一日的探寻中，也逐渐在他的作品中浑化无迹。
　　在西方中心主义和理性中心主义把控的世界秩序中，一个东方画家要更好的表现自己的个性，必须从对自己的“历史”和“文化”的意志表达开始。这是黑川纪章这样的杰出建筑家通过对东西方发展趋势深思熟虑后所做的结论。但承续传统并非直接挪用那些看得见的文化符号，内在地感悟接受生活方式、行为习惯、思想渊源等无形的有关氛围的东西更为重要。所谓氛围，即是在物体与物体的关系上生成的。它存在于对历史差异、时间差异、文化差异、要素差异的敏锐感受性中，是意义生成的动力。无论如何，意义的生成，都不是在固定秩序中实现的，而是在各种关系中生成的动态状态，正所谓“流水不腐，户枢不蠹”。李剑华艺术上的中西融合探索，固守和正视了最朴素的架上绘画方式，真切地把自己的生命轨迹沉浸于异质文化微细差异间的感悟比较之中，坚定而执着地践履着一个个体者对中西合璧这条延续了百余年的艺术之路的严肃敬意。这也就使他作为一个生活于19世纪至20世纪的中国艺术家的身份诞生了别样的意义。