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摘要 戏曲、曲艺和民族声乐等艺术形式，除了要求演员具备科学的歌唱方法和乐感之外，还要求演员能在舞台上进行表演。因此，对演唱者在舞台上的动作、表情、气质等舞台表现，必须有一定的标准。本文将以戏曲和民族声乐为例，谈一谈舞台表演。
关键词：舞台表演 戏曲 民族声乐 重要性
中图分类号：J821.2 文献标识码：A
一 舞台表演的分类
任何一种艺术都有其独特的表现形式，戏曲和民族声乐的表现更加注重在舞台上的表现力，通过眼神和动作来表达作品的中心思想，我们将在舞台上表演的动作称为舞台形体动作。舞台形体动作是舞台艺术的基本表现形式，它来源于生活，且高于生活，是舞蹈艺术的重要内容，是戏剧、戏曲与歌剧等多种艺术形式不可缺少的组成部分。
舞台动作分为再现性动作与表现性动作，或者说写实和写意两种。再现性动作是对人们现实生活动作比较接近的模仿。而表现性动作又称为抒情动作或写意动作，它是为表现人的内心情感，从生活中提炼出来的。中国民族声乐中的动作多是写意。如愤怒时的挥拳、瞪眼，逃避时的转身、抱头，恐惧时的呆立、颤抖等，都是现实生活中的人处于该状态下自然流露出的动作的升华。从表现方式分类，舞台动作有动态与静态动作之分。动态动作一般都是流动的，但舞台上的表演为了让观众对动作某一瞬间有更深刻的印象，往往有意地把动作的这一瞬间稍作停顿，这种停顿如果是突出表现角色形象，便称为亮相。在戏曲及民族声乐中，演员在出场、下场前及舞蹈或武打过程中往往有一个亮相的动作；静态动作是为了展现一个能给人深刻印象的画面，一般称之为造型。艺术造型的亮相可以结合起来，这既能突出表现角色的形象，又能够生动画面。首先我们就先来分析舞台形体动作在戏曲中的表现力。
二 戏曲表演艺术中舞台表演
戏曲有“四功”与“五法”，四功是“唱念做打”，其中“做打”和五法都是戏曲的形体表演。戏曲中的做功要求演员在完成程式动作时达到形神兼备，演员的神情要生动，表情要丰富，动作要优美，将角色生动地表现出来。而“五法”是以刻画人物性格，表达作品情感为目的，运用面部表情，眼神姿态，身段动作，行动步法来进行表演情节和表现情感。以下进行详细阐述
1 戏曲“做打”
戏曲四功中“唱念”用以塑造音乐形象，“做打”用以塑造形体形象，构成完整的舞台艺术形象。在戏曲表演中，总是唱唱停停、念念停停，打打停停，而“做”却几乎贯穿始终，无处不在。戏曲中的“做”有程式性很强的写意动作，也有程式性不强的动作，动作比较接近生活写实动作。有伴着音乐节奏感较强的韵体动作，要求动作比较严整；有属于散体动作，音乐伴奏比较慢，或时有间断，表演起来比较自由；还有处于中间状态，散韵结合体动作，音乐伴奏时“有板有眼”表演起来“有板无眼”。戏曲中的舞蹈动作，一般都是节奏感很强的韵体表演，并属于写意动作，与生活中实际动作的面貌距离较远。
戏曲舞台上的打是生活中格斗场面的艺术提炼，而其直接来源民族传统的武术招数。但是在舞台上经过艺术化处理，形成了一套程式性的动作。打功分为两大类：一类是把子功，武打时以刀枪把子为道具；另一类是毯子功，在毯子上翻滚跌打。武打中有单打与群打，长靠与短打等区分，还有“耍花刀”“要枪花”等打胜时的炫技功夫。
2 戏曲的“五法”
“五法”是戲曲演员形体部位的表演技法。所谓“五法”具体指什么，说法还不一。本文按照“手、眼、身、步、法”来归纳：
（1）手
戏谚云：“行家一伸手，便知有没有。”就是说戏曲手法很重要，演员在台上手一动，内行便知他表演技法如何了。手的技法可以概括为：手状、手位、手势、手法。手状是说表演时手的形状，戏曲内行经常说“男掌四合拇指炸，女掌护心如兰花。”文生的手掌是四指合拢，拇指外炸。但净和武生的四指需要稍稍分开，以示掌大有力量。而旦角中指搭在拇指上如护手心，称兰花掌。手位是包括“手”的部位，“手”放的位置。五法中的手并不单指手掌，还包括腕、肘、膀等。如武生、净角的手位，两臂左右平伸，称“山膀”。而戏曲中的“手势”很多，如，云手、掏手、晃手、翻腕、扬掌、划掌、摊掌等，还有不少日常生活整理仪容、服饰的动作加以美化，如整冠、翻袖、理鬓等。关于戏曲表演的“手势”，艺术家们创造了丰富的经验，例如，旦角指人指物，起法是“动左先动右，是指不直指。”就是说向左必先向右移，然后再向左，行法是一边手腕带动兰花指以暗劲画一个圆圈，一边食指本身也划一个小圆圈，同时指出去，而不是直接指向某人或某物。
（2）眼
京剧大师梅兰芳说：“眼是传达思想情感的主帅……一个有本领的演员往往能使全场几千只眼睛随着自己的眼睛转动。”戏谚云：“三分扮相，七分眼神。”要使人物眼睛有戏，决定性因素还是在于演员眼睛的传“神”之技。演员一上台，眼睛是平视，最忌讳因害怕眼神游离或翻白眼。眼的大小无关，只要求有神。为了使眼睛有神，演员们总是尽量使自己眼中“有物”，看什么就像是看见什么，将目光集中一处。演员表演讲究“手到眼到”眼总是朝手所示意的地方看去。为使眼神有神，还需心中有剧中人。演员要善于运用眼睛把剧中人物的“喜、怒、哀、乐、惊、忧、恨等各种情感表达出来。
（3）身
是指表演的身段，所涉及的部位是躯干，包括颈、肩、胸、背、腰、臀等。表演身段要求舒展、自然、大方、美观。表演是最忌讳缩颈端肩，那样不仅看上去不舒服，而且演员行动也会受到限制，导致僵硬呆板。但也不能够使身体太松懈，或者驼背。正确的身段是胸一挺起，背不能驼，颈正肩平，上身保持直挺平稳，收腹缩臀。在身段表演中腰是身躯的中枢，无论是其上的手舞还是下面的足蹈。不管是左转和右转，均有腰部领起动作。只要腰一踏，整个动作、舞蹈就是去美感了。所以艺人们说：“一动百动起于腰，舒筋缓骨赖于腰。”
（4）步 包括站立的姿势和行走的台步两个方面。基本姿势有：正步、丁字步、八字步、虚步、弓步等。基本走台步有：云步、碎步、圆场步、碟步、磋步、跪步、矮步、方步等。如云步有两种：“八字云步”双脚尖相对一分一合用脚跟移动，横着向左或向右走；另一种称为“一字云步”，双脚相并，双脚尖和脚跟替换着向左或向右横着走。因走时上身平稳或稍有起伏，要不摆动，如云步，故称云步。除此之外，还有垫、跌、滑、斜步以及存推、跨退、花棒子等各种台步。
（5）法
所谓法是指手、眼、身、步四技以及唱念做打四功的综合表演法则，有人认为这个法则即所谓“十欲”和“六合”颇有道理。例如，欲左必先右，欲右必先左，欲上必先下，欲下必先上……左与右、上与下、进与退、收与放、响与轻、快与慢、直与弯、正与斜、高与矮、沉与浮等，均构成一对矛盾。实践证明动作只有矛盾对比着做，才能显出圆润流畅和曲线之美，“十欲”就是这个法则。在舞台上的不同动作、姿态、体位、速度、声音效果以及精神状态等，都要在比较中体现出来，没有比较也就没有区别。所谓“六合”是指：心与口合，口与手合，手与眼合，眼与脸合，脸与身合，身与气合。还有“心与意合、意与神合，神与貌合”，“心与意合，神与貌合，貌与行合”等说法，大体上都是主张表演与表演目的、內心与体貌等各种关系应当达到有机统一。这就是戏曲形体动作之所以自然、优美和传神的原因。
戏曲可以说是所有的表演艺术中讲究最多的一种，它要求不仅是一个演员的个人能力，它更注重的是一个团队的配合，通过各个角色之间的相互配合才能将戏曲的作品表现得淋漓尽致。戏曲如此，声乐亦然，种类不同但对于舞台表现力来说都是一样，区别在于戏曲唱念做打，六合全方位的照顾，声乐则更注重的是唱与神，对于现在的演唱者来说还讲究一个身段。
三 民族声乐中舞台表演
金铁霖教授主张：歌唱者可通过形体课、舞蹈课、戏曲表演艺术课的学习，吸收其表演精华来丰富自己歌唱形体表演的手段，达到“借他山之石攻玉”的目的。实践也证明，形体表演功底良好的歌唱演员容易获得成功，如郭兰英、李谷一、张也、李丹阳、刘斌、孙丽英等具备戏曲表演功底，在舞台上从演戏到歌唱，都深受观众的喜欢和好评。以下从表演与眼神，身段与手势两个方面论述。
1 表情与眼神
在民族声乐的演唱中，表情至关重要。面有心生，害羞就脸红，害怕了脸色苍白等，表情是人对外界刺激的一种生理反应，也是人类传递信息的重要手段。如情人的眉目传情，敌人的怒目相视。表情是演唱者行为动作的一个重要方面，需要演唱者通过表情传达情感。首先，表情要具有准确性。例如，一首欢快的歌曲哭丧着脸演唱，会让观众很不舒服。因此，演唱者一定要让自己的每一个表情都准确地表达思想情感。其次，还是要会控制自己的表情，如果有了体验不能够指挥自己的表情表现内心的感受，表情同样不生动准确。戏曲界有句俗语：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。”强调了舞台表演中表情的重要性，而在表情中，眼睛又是最重要的，是演唱者传情达意的重要途径。声乐形体表演中的眼神，可以直接借鉴戏曲五法中的“眼”法。如歌曲《兰花花》中“兰花花，下轿来，东望西张……”表演者的双目左右转动，来表现兰花花下花轿时恐慌与焦急的心情。戏曲中有很多种眼神，如：瞪眼、眯眼、飞眼、瞄眼、偷眼、观眼、瞟眼等，练习中应该注意产生感情变化的心理依据，细腻地表现出不同感情的层次变化。另外，眼睛要与其他的面部器官配合，协调一致地表现出各种面部表情如喜、怒、哀、羞、怕、恨、愁、呆、蔑、狠、盼等，这些都与眼法的运用息息相关。面部各部位与眼法的配合要根据不同的情况来安排，不能千篇一律。如喜的面部表情有窃喜、欣喜、狂喜等，表现出来自然就不一样。每个表演者都应用心体会，仔细揣摩，才能更好地塑造出作品的人物性格特征。
2 身段与手势
在声乐表演中，虽然表情能够明确让观众理解你，但光靠表情来表达情感还不够，还需要手势和身段等形体动作来强化。在戏曲形体表演中，表演身段要求舒展、自然、大方、美观。在民族声乐中，歌唱姿势非常重要，上身也要求直挺舒展，两腿平衡站稳。这样才有利于歌唱表现，动作要从缓、从慢，从容之中突出一个“稳”字，要把形体美与人物内心有机结合起来，要求“柔”“圆”，不能“僵”“硬”，每个动作都要细腻准确，以“神”赋“形”，以“圆”求“美”。在民歌演唱中，手如果作为辅助表演的一种手段，手位和手状都要符合乐曲情感的体现。例如，在演唱平缓的旋律，将手位放高置头，就非常不合时宜，而往往是在乐曲强结束时，双手舒展向前、两边上举，这样才能显出歌曲的情感一泻千里。手的姿势是很丰富，能表达音乐与语言所不能体现的情感，还能刻画出人物的鲜明形象，但不宜太多，否则在演唱中就起到了干扰的作用。民族声乐是以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。
如果演唱者想准确运用每一个舞台动作并予以完美的表现，首先要了解该动作的含义和根源，如何利用手势来增加歌曲的感染力？首先，演唱者要明确所做手势的含义。例如，“水袖”动作根源于古代妇女穿着长袖服装的动作，“兰花指”根源于古代仕女绣花、化妆等动作。形象地表现出古代女子仕女优雅、细腻的姿态。手在艺术中的运用和在生活中有所不同，在艺术中要求它更灵便、更集中、更美化，甚至更富于节奏性。手的各种姿势所组成的形体语汇如果用得合适，能给人们带来视觉上的美感和心灵上的触动。
舞台动作源自生活，却高于生活，每一个动作都要比生活中的更精美，更典型，更集中。所以，要体现出戏曲和声乐的舞台化，就要能够让观众清楚的看见，每个动作做的都要十分精致，这样才能使表演的作品更具有鲜明的意义和特征。
参考文献：
[1] 许祥麟、陆广训编著：《大综合舞台艺术的奥秘——中国戏曲探腔》，高等教育出版社，1990年版。
[2] 金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，人民音乐出版社，2008年版。
[3] 夏天：《戏谚一千条》，上海文艺出版社，1982年版。
作者简介：徐恩煊，男，1982—，安徽芜湖人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：百色学院。
关键词：舞台表演 戏曲 民族声乐 重要性
中图分类号：J821.2 文献标识码：A
一 舞台表演的分类
任何一种艺术都有其独特的表现形式，戏曲和民族声乐的表现更加注重在舞台上的表现力，通过眼神和动作来表达作品的中心思想，我们将在舞台上表演的动作称为舞台形体动作。舞台形体动作是舞台艺术的基本表现形式，它来源于生活，且高于生活，是舞蹈艺术的重要内容，是戏剧、戏曲与歌剧等多种艺术形式不可缺少的组成部分。
舞台动作分为再现性动作与表现性动作，或者说写实和写意两种。再现性动作是对人们现实生活动作比较接近的模仿。而表现性动作又称为抒情动作或写意动作，它是为表现人的内心情感，从生活中提炼出来的。中国民族声乐中的动作多是写意。如愤怒时的挥拳、瞪眼，逃避时的转身、抱头，恐惧时的呆立、颤抖等，都是现实生活中的人处于该状态下自然流露出的动作的升华。从表现方式分类，舞台动作有动态与静态动作之分。动态动作一般都是流动的，但舞台上的表演为了让观众对动作某一瞬间有更深刻的印象，往往有意地把动作的这一瞬间稍作停顿，这种停顿如果是突出表现角色形象，便称为亮相。在戏曲及民族声乐中，演员在出场、下场前及舞蹈或武打过程中往往有一个亮相的动作；静态动作是为了展现一个能给人深刻印象的画面，一般称之为造型。艺术造型的亮相可以结合起来，这既能突出表现角色的形象，又能够生动画面。首先我们就先来分析舞台形体动作在戏曲中的表现力。
二 戏曲表演艺术中舞台表演
戏曲有“四功”与“五法”，四功是“唱念做打”，其中“做打”和五法都是戏曲的形体表演。戏曲中的做功要求演员在完成程式动作时达到形神兼备，演员的神情要生动，表情要丰富，动作要优美，将角色生动地表现出来。而“五法”是以刻画人物性格，表达作品情感为目的，运用面部表情，眼神姿态，身段动作，行动步法来进行表演情节和表现情感。以下进行详细阐述
1 戏曲“做打”
戏曲四功中“唱念”用以塑造音乐形象，“做打”用以塑造形体形象，构成完整的舞台艺术形象。在戏曲表演中，总是唱唱停停、念念停停，打打停停，而“做”却几乎贯穿始终，无处不在。戏曲中的“做”有程式性很强的写意动作，也有程式性不强的动作，动作比较接近生活写实动作。有伴着音乐节奏感较强的韵体动作，要求动作比较严整；有属于散体动作，音乐伴奏比较慢，或时有间断，表演起来比较自由；还有处于中间状态，散韵结合体动作，音乐伴奏时“有板有眼”表演起来“有板无眼”。戏曲中的舞蹈动作，一般都是节奏感很强的韵体表演，并属于写意动作，与生活中实际动作的面貌距离较远。
戏曲舞台上的打是生活中格斗场面的艺术提炼，而其直接来源民族传统的武术招数。但是在舞台上经过艺术化处理，形成了一套程式性的动作。打功分为两大类：一类是把子功，武打时以刀枪把子为道具；另一类是毯子功，在毯子上翻滚跌打。武打中有单打与群打，长靠与短打等区分，还有“耍花刀”“要枪花”等打胜时的炫技功夫。
2 戏曲的“五法”
“五法”是戲曲演员形体部位的表演技法。所谓“五法”具体指什么，说法还不一。本文按照“手、眼、身、步、法”来归纳：
（1）手
戏谚云：“行家一伸手，便知有没有。”就是说戏曲手法很重要，演员在台上手一动，内行便知他表演技法如何了。手的技法可以概括为：手状、手位、手势、手法。手状是说表演时手的形状，戏曲内行经常说“男掌四合拇指炸，女掌护心如兰花。”文生的手掌是四指合拢，拇指外炸。但净和武生的四指需要稍稍分开，以示掌大有力量。而旦角中指搭在拇指上如护手心，称兰花掌。手位是包括“手”的部位，“手”放的位置。五法中的手并不单指手掌，还包括腕、肘、膀等。如武生、净角的手位，两臂左右平伸，称“山膀”。而戏曲中的“手势”很多，如，云手、掏手、晃手、翻腕、扬掌、划掌、摊掌等，还有不少日常生活整理仪容、服饰的动作加以美化，如整冠、翻袖、理鬓等。关于戏曲表演的“手势”，艺术家们创造了丰富的经验，例如，旦角指人指物，起法是“动左先动右，是指不直指。”就是说向左必先向右移，然后再向左，行法是一边手腕带动兰花指以暗劲画一个圆圈，一边食指本身也划一个小圆圈，同时指出去，而不是直接指向某人或某物。
（2）眼
京剧大师梅兰芳说：“眼是传达思想情感的主帅……一个有本领的演员往往能使全场几千只眼睛随着自己的眼睛转动。”戏谚云：“三分扮相，七分眼神。”要使人物眼睛有戏，决定性因素还是在于演员眼睛的传“神”之技。演员一上台，眼睛是平视，最忌讳因害怕眼神游离或翻白眼。眼的大小无关，只要求有神。为了使眼睛有神，演员们总是尽量使自己眼中“有物”，看什么就像是看见什么，将目光集中一处。演员表演讲究“手到眼到”眼总是朝手所示意的地方看去。为使眼神有神，还需心中有剧中人。演员要善于运用眼睛把剧中人物的“喜、怒、哀、乐、惊、忧、恨等各种情感表达出来。
（3）身
是指表演的身段，所涉及的部位是躯干，包括颈、肩、胸、背、腰、臀等。表演身段要求舒展、自然、大方、美观。表演是最忌讳缩颈端肩，那样不仅看上去不舒服，而且演员行动也会受到限制，导致僵硬呆板。但也不能够使身体太松懈，或者驼背。正确的身段是胸一挺起，背不能驼，颈正肩平，上身保持直挺平稳，收腹缩臀。在身段表演中腰是身躯的中枢，无论是其上的手舞还是下面的足蹈。不管是左转和右转，均有腰部领起动作。只要腰一踏，整个动作、舞蹈就是去美感了。所以艺人们说：“一动百动起于腰，舒筋缓骨赖于腰。”
（4）步 包括站立的姿势和行走的台步两个方面。基本姿势有：正步、丁字步、八字步、虚步、弓步等。基本走台步有：云步、碎步、圆场步、碟步、磋步、跪步、矮步、方步等。如云步有两种：“八字云步”双脚尖相对一分一合用脚跟移动，横着向左或向右走；另一种称为“一字云步”，双脚相并，双脚尖和脚跟替换着向左或向右横着走。因走时上身平稳或稍有起伏，要不摆动，如云步，故称云步。除此之外，还有垫、跌、滑、斜步以及存推、跨退、花棒子等各种台步。
（5）法
所谓法是指手、眼、身、步四技以及唱念做打四功的综合表演法则，有人认为这个法则即所谓“十欲”和“六合”颇有道理。例如，欲左必先右，欲右必先左，欲上必先下，欲下必先上……左与右、上与下、进与退、收与放、响与轻、快与慢、直与弯、正与斜、高与矮、沉与浮等，均构成一对矛盾。实践证明动作只有矛盾对比着做，才能显出圆润流畅和曲线之美，“十欲”就是这个法则。在舞台上的不同动作、姿态、体位、速度、声音效果以及精神状态等，都要在比较中体现出来，没有比较也就没有区别。所谓“六合”是指：心与口合，口与手合，手与眼合，眼与脸合，脸与身合，身与气合。还有“心与意合、意与神合，神与貌合”，“心与意合，神与貌合，貌与行合”等说法，大体上都是主张表演与表演目的、內心与体貌等各种关系应当达到有机统一。这就是戏曲形体动作之所以自然、优美和传神的原因。
戏曲可以说是所有的表演艺术中讲究最多的一种，它要求不仅是一个演员的个人能力，它更注重的是一个团队的配合，通过各个角色之间的相互配合才能将戏曲的作品表现得淋漓尽致。戏曲如此，声乐亦然，种类不同但对于舞台表现力来说都是一样，区别在于戏曲唱念做打，六合全方位的照顾，声乐则更注重的是唱与神，对于现在的演唱者来说还讲究一个身段。
三 民族声乐中舞台表演
金铁霖教授主张：歌唱者可通过形体课、舞蹈课、戏曲表演艺术课的学习，吸收其表演精华来丰富自己歌唱形体表演的手段，达到“借他山之石攻玉”的目的。实践也证明，形体表演功底良好的歌唱演员容易获得成功，如郭兰英、李谷一、张也、李丹阳、刘斌、孙丽英等具备戏曲表演功底，在舞台上从演戏到歌唱，都深受观众的喜欢和好评。以下从表演与眼神，身段与手势两个方面论述。
1 表情与眼神
在民族声乐的演唱中，表情至关重要。面有心生，害羞就脸红，害怕了脸色苍白等，表情是人对外界刺激的一种生理反应，也是人类传递信息的重要手段。如情人的眉目传情，敌人的怒目相视。表情是演唱者行为动作的一个重要方面，需要演唱者通过表情传达情感。首先，表情要具有准确性。例如，一首欢快的歌曲哭丧着脸演唱，会让观众很不舒服。因此，演唱者一定要让自己的每一个表情都准确地表达思想情感。其次，还是要会控制自己的表情，如果有了体验不能够指挥自己的表情表现内心的感受，表情同样不生动准确。戏曲界有句俗语：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。”强调了舞台表演中表情的重要性，而在表情中，眼睛又是最重要的，是演唱者传情达意的重要途径。声乐形体表演中的眼神，可以直接借鉴戏曲五法中的“眼”法。如歌曲《兰花花》中“兰花花，下轿来，东望西张……”表演者的双目左右转动，来表现兰花花下花轿时恐慌与焦急的心情。戏曲中有很多种眼神，如：瞪眼、眯眼、飞眼、瞄眼、偷眼、观眼、瞟眼等，练习中应该注意产生感情变化的心理依据，细腻地表现出不同感情的层次变化。另外，眼睛要与其他的面部器官配合，协调一致地表现出各种面部表情如喜、怒、哀、羞、怕、恨、愁、呆、蔑、狠、盼等，这些都与眼法的运用息息相关。面部各部位与眼法的配合要根据不同的情况来安排，不能千篇一律。如喜的面部表情有窃喜、欣喜、狂喜等，表现出来自然就不一样。每个表演者都应用心体会，仔细揣摩，才能更好地塑造出作品的人物性格特征。
2 身段与手势
在声乐表演中，虽然表情能够明确让观众理解你，但光靠表情来表达情感还不够，还需要手势和身段等形体动作来强化。在戏曲形体表演中，表演身段要求舒展、自然、大方、美观。在民族声乐中，歌唱姿势非常重要，上身也要求直挺舒展，两腿平衡站稳。这样才有利于歌唱表现，动作要从缓、从慢，从容之中突出一个“稳”字，要把形体美与人物内心有机结合起来，要求“柔”“圆”，不能“僵”“硬”，每个动作都要细腻准确，以“神”赋“形”，以“圆”求“美”。在民歌演唱中，手如果作为辅助表演的一种手段，手位和手状都要符合乐曲情感的体现。例如，在演唱平缓的旋律，将手位放高置头，就非常不合时宜，而往往是在乐曲强结束时，双手舒展向前、两边上举，这样才能显出歌曲的情感一泻千里。手的姿势是很丰富，能表达音乐与语言所不能体现的情感，还能刻画出人物的鲜明形象，但不宜太多，否则在演唱中就起到了干扰的作用。民族声乐是以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。
如果演唱者想准确运用每一个舞台动作并予以完美的表现，首先要了解该动作的含义和根源，如何利用手势来增加歌曲的感染力？首先，演唱者要明确所做手势的含义。例如，“水袖”动作根源于古代妇女穿着长袖服装的动作，“兰花指”根源于古代仕女绣花、化妆等动作。形象地表现出古代女子仕女优雅、细腻的姿态。手在艺术中的运用和在生活中有所不同，在艺术中要求它更灵便、更集中、更美化，甚至更富于节奏性。手的各种姿势所组成的形体语汇如果用得合适，能给人们带来视觉上的美感和心灵上的触动。
舞台动作源自生活，却高于生活，每一个动作都要比生活中的更精美，更典型，更集中。所以，要体现出戏曲和声乐的舞台化，就要能够让观众清楚的看见，每个动作做的都要十分精致，这样才能使表演的作品更具有鲜明的意义和特征。
参考文献：
[1] 许祥麟、陆广训编著：《大综合舞台艺术的奥秘——中国戏曲探腔》，高等教育出版社，1990年版。
[2] 金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，人民音乐出版社，2008年版。
[3] 夏天：《戏谚一千条》，上海文艺出版社，1982年版。
作者简介：徐恩煊，男，1982—，安徽芜湖人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：百色学院。