一、《滇西土风两首》
　　
　　《阿佤山》为《滇西土风两首》的第一曲。
　　阿佤山位于云南西南，是我国佤族重要聚集地之一。那里的佤族截至20世纪50年代以前，还过着刀耕火种的原始农业，兼狩猎、采集生活。佤族信仰一种万物有灵的自然宗教，为了祈求鬼神的保护，佤族村寨的宗教活动十分频繁。有杀鸡、杀猪、剽牛祭鬼的习俗，并把木鼓作为灵物崇拜。鉴于这样的生活和文化背景，作曲家笔下的《阿佤山》就不仅是在写山，它在很大程度上也是在表现佤族在艰苦生活环境中的奋斗精神和顽强的生存力。
　　在乐曲的引子部分，为了渲染出原始的气氛，作曲家用成组的笛、唢呐、管子、笙等，以4、5度平行的方式演奏强悍粗犷的旋律，同时，让管钟等打击乐组以减8度或大7度的不协和音响和弹拨乐组以指甲弹面板的特殊演奏法，共同形成强烈尖锐的打击音响效果。类似这种让民族乐队音响糙一点，噪一点，或偶尔通过变音装饰故意让音高“不准”的做法，在郭文景的作品中都很具有代表性。那是一些为了追求“原生态”趣味的音响，即类似用“原始乐器”和“民间演奏法”所获得的效果。乐曲的第一个主体部分，是沉重苍凉的慢板。古老沉郁的旋律在弦乐和大笛间交替出现，它好像一条佤族历史的长河，又像静默的山峦，缓缓起伏，气息悠长。
　　中部转忧郁如歌的行板，出现了对比性旋律（见谱例1）。
　　谱例1：（以下仅为中胡分谱片断）
　　
　　关于《基诺舞》，音乐会说明书有这样的提示：“本乐章并非轻盈欢快的舞曲，而是质朴沉稳的小快板，显示出山民独特的气质。中间部分是较自由的山歌风乐段，由三支洞箫在三个不同的调性上演奏，之后又转入小快板，并逐渐淡淡消失。”乐曲的特点主要集中在色彩、节奏和意境。在这里，我们首先听到的是从热带雨林中传来的“叮咚之声”。那是康加鼓、邦戈鼓、马来西亚邦鼓，配以马林巴琴、木琴等在模仿部落的乐器——竹筒。音乐的节奏律动，是“舞曲”体裁的预示；另一组是在铓锣和弹拨乐节奏的支持下，大钢片琴与高音笙的色彩性点染、呼应，它好像是“远山的呼唤”，它预示了第二部分的山歌体裁风格。所以，这种空朦中闪烁着光芒的乐队音响从一开始就与《阿佤山》浓烈的音响形成了对比。
　　主体音乐的第一部分是舞曲。它采用了固定的八分音符节奏律动，两小节一周期，由高音笙领先进入。之后，梆笛与小笛先后与之形成模仿，旋律是简单的三音列组合，音色使人联想到口弦之类的少数民族乐器。以打击乐和弹拨乐为主的其他声部，则一部分与旋律声部对位，一部分继续以两小节一周期的固定八分音符节奏为基础，作各种有趣的节奏分层、变奏。
　　乐曲的第二部分为山歌风的音乐段落，速度渐慢。新的歌调以相对自由的节奏、句法取代了原来的八分音符律动和循环性结构。弹拨乐隐退，背景也换以拉弦乐组的四、五度长音或泛音烘托。三支洞箫“各吹各的曲、各唱各的调”，就像族内同胞用不同的语调和语态自由交谈那样，十分融洽和具有亲和力。
　　第三部分又转回小快板和舞曲的氛围。乐队配器有了更细致的变化。作者在总谱前的说明，颇能集中地展示他的想法（见谱例2）。
　　谱例2：
　　
　　
　　当舞曲逐渐退去时，音乐已进入尾声，在拉弦乐组轻声的持续泛音背景上，木琴、小笛与其他打击乐器在交替中，继续打击着舞蹈的节奏，直至最后消逝。
　　《基诺舞》的结构技术比较讲究。它不像过去很多民族乐队作品，用简单的、“切豆腐块”般的切换方式来处理ABA三个部分。它从引子预示舞蹈的“叮咚”节奏和“山歌素材”的出现起，这两个材料在后面的结构中，就都一直承担着重要的组织结构作用。如当第一部分以“叮咚”的舞曲节奏为主导时，背景中不时地会传来“远山的呼唤”，而当乐曲要转向第二部分的山歌风时，两个基础材料也会用片断交替的方式作连接，以实现体裁和材料重心的转移。同样，当音乐正式进入第二部分后，音乐中又会有“叮咚”的舞曲节奏律动不时地冒出来，这不仅有利于对自由山歌节奏的组织与暗示，也体现了基础材料整体贯穿的创作意图。
　　
　　这种音乐，会使人想象为山野的精灵。独奏竹笛连续的16分音符演奏，就像泉水那样连珠喷涌。中国笛子的灵活、机敏和华丽音色、技术在此得以充分发挥。
　　乐曲的中部改由乐队主奏，旋律的歌唱性也明显增加。但弦乐背景却始终贯穿有16分音符的3连音和含大7度或3全音的分解和弦演奏，它不仅有利于该段落自身的发展，也与末乐章的音响存在着某种内在联系。这种特定节奏音型后来换由独奏梆笛继续演奏，并在展示梆笛伶俐和明亮音响的过程中，将乐曲推向高潮。梆笛的华彩是在第二部分的末尾。作曲家要求，在演奏相对自由的华彩技术时，要将隐伏其中的中段主题突现出来。
　　乐曲的最后部分，是在再现的高潮中结束的。小钹、铙钹、川钹等特色乐器，弹拨组和笙、管音乐的音色、节奏在该乐章都相继得以展现。正如音乐会说明书的介绍：这一乐章的音乐，带有“非汉族”的中国西南山地的色彩。这令人联想到在四川长大的、身上带有强烈“非汉族”、“非中原”色彩的李白。竹笛“双吐循环换气”的快速音流描绘出层岭叠翠的山野在阳光下的斑斓色彩。
　　第三乐章行板开篇气势很大，音乐具有明显的戏剧性张力。第一部分完全由乐队演奏。背景是浓重的鼓声和弹拨乐组音响，主奏声部由管乐组和拉弦乐组一齐承担。总谱上标记是“坚毅地”。由于作曲家力图强化民乐队的中、低声部音响，所以不仅在打击乐组使用了定音鼓、大军鼓和大锣，管乐组也在传统的海笛、高音唢呐、管子和高音笙基础上添了加键高音唢呐、中音唢呐、次中音唢呐和中音笙等。弦乐组则加用了大提琴、低音提琴。郭文景认为，只有善于不断学习外来优秀文化的民族，才是最有希望的。曾几何时，西方的交响乐队早已把中国的大锣和土耳其的大鼓吸纳到他们的乐队中去了，我们为什么不能根据作品的需要调整乐队呢？事实上，这些中、低音乐器的加入，也大大加强了乐队音响的厚重感和戏剧性宣泄的力度。乐章的第二部分，由音色醇厚的独奏低音大笛营造悲剧气氛。散板引入，深沉、悲怆的情绪油然而生。上板后的音乐如泣如诉。进而，出现了与独奏大笛相互呼应的独奏板胡和梆笛交织，以及对第一部分乐思的多样化展开。音乐的弹性速度变化与转折，更显示出戏剧性音乐表述特点。当中间部分突然转慢和独奏大笛用柔板再奏悲凉的音调后，乐队重新回到开始的速度、调性。即隆隆的鼓声中，由独奏中音唢呐带头进入综合再现。此时音响更有力，情绪也更激动，音乐的全奏，采用了戏曲“紧拉慢唱”的节奏样式。以独奏竹笛为代表的各伴奏声部，一直演奏紧凑的16分音符节奏，与相对从容的主导旋律声部相对应。同时，独奏笛子的这段演奏还使人联想到第二乐章由独奏梆笛演奏的16分音符伴奏背景和华彩，从而使末乐章的再现具有更多的综合性意味。当最后的兴奋散尽后，音乐再次回到了散板，低音大笛在自由、寂静的气氛中，完成了最后一声叹息。关于第三乐章的内容，作曲家认为可以用《蜀道难》中“一夫当关/万夫莫开，朝避猛虎/夕避长蛇/磨牙吮血/杀人如麻”等句子来概括和描述。他力图在这部作品中改变中国笛子的传统性格形象，赋予它新的悲剧力量和戏剧力量。
　　协奏曲的三个乐章，根据内容需要，其独奏部分先后分别使用了竹笛、梆笛和低音大笛。慢启动和重意境的第一乐章写法，与西方古典协奏曲第一、三乐章用小快板，中间乐章用柔板等“快－慢－快”的布局完全不同。末乐章从散板导入和以行板为主的弹性变速节奏，也与西方协奏曲体裁的速度布局相去甚远，但它从空朦－灵动－到厚重的意境表现和乐队配器，对表现《愁空山》这一特定内容，却是非常恰当的。
　　
　　三、《日月山》
　　
　　这是作曲家在新世纪为大型民族管弦乐队写的一部新作，具有许多新的特质。乐曲被作曲家注明是一首帕萨卡里亚。
　　源于欧洲古老的帕萨卡里亚，是一种复调变奏曲体裁。其陈述方式通常是先出现一个主题（如，管风琴先用脚踩出一个数字低音线条），而后，在该固定低音的不断反复中，其他声部依次进行各种复调变奏。作曲家看重的正是该体裁由于低音一再反复而具有的凝重特质。同时，丰富的复调语言组织方式，也常展示出人类智慧和理性的光芒。
　　郭文景的《日月山》虽然不完全套用西方古典体裁的格式，却也以一个固定的七音乐句作为基础，不断反复。它在开始的引子中已有提示，而当乐曲的主体部分在中国大鼓和大军鼓的沉重敲击下，又以更加完整的形态进行了陈述（见谱例4）。与古典时期不同的是，该主题的最后一个音可以随机变动。如，它可以是mi，但有时也可以是la或re。
　　谱例4：（以下仅选了总谱内的拉弦乐组。七个音分别由低音提琴、大提琴、中胡、二胡II、二胡I、中胡、二胡II“接力”演奏，每组乐器奏一个音，连成固定低音线条）
　　
　　郭文景希望借此达到材料最大限度的浓缩。该固定低音虽先后或同时出现在C、降B、降D、升C和降A等宫调系统，却又是一个不含宫音的五声音列。它辗转在角、羽、商等调式间，色彩比较黯淡。这七个音可分成两个基本素材音组：其一，是含“四度跳进”的re-sol-la，另一个，是“上行级进音列”mi-fa-sol-（la），这两种基础材料在后面都有长足的发展。如，该乐曲的第一个音乐主体段落，基本只围绕固定低音的呈示演奏卡农，没有比性旋律；而到第二个段落的音乐主体部分，主导声部则在二胡声部形成了一条新的悠长的旋律，并与固定低音形成对位（从第30小节始）。然而，该二胡旋律又是从固定低音的“四度跳进”材料派生而出的。此外，在与第二段落对应的第五段落，音乐第131小节开始处，一方面是由中、高音乐器演奏紧缩为16分音符的固定主题背景，而另一方，则由所有的中、低音乐器演奏一条节奏相对平缓的旋律，而它也是固定低音“四度跳进”材料的自由变体。又如：在乐曲的第三个段落，大阮等低音声部开始有“上行级进”的长音线条，游走中、低音唢呐和低音管子声部，又出现了长气息的“下行级进”线条（从第56小节始），可以将它归为“上行级进”材料的“逆行”；此外，在乐曲接近尾声的段落，我们听到了一个“新的固定低音”，它也以“下行级进”开始（见第111小节处），不断反复，形成背景。此后，主导声部的扬琴、中阮、众演奏员的吟唱，以及中、低音唢呐，中、低音笙的长气息旋律等，也都基于 “下行级进”的语气，凝重中带着忧郁。尾声，是“下行级进”音列与原固定低音的最后一次结合（从第198小节始）……由此不难看出，该曲所有的固定低音及其对位材料，基本都与原固定低音主题存在某种内在联系，它保证了各段落主题和形象的广泛一致性。这种像下围棋般的音乐整体设计，和充满对位关系的声部语言方式，都与中国传统民乐的一般特征不同。
　　
　　复调一直是郭文景最喜爱的写作方式，《日月山》是他在民族器乐第一次集中采用复调写法。而且，他还赋予了古老的帕萨卡里亚以新的调式调性色彩。如，该乐曲的固定低音主题，在发展中有时将“四度跳进”临时改为“增四度跳进”，形成表情比较复杂的“冒调”似的语气，也可以在两组乐器演奏卡农时，令第三组乐器在另一个相差小二度的调性上，作另一层次的卡农（如第四段第84小节始和第99小节始）。所有这些新的写法，不仅丰富了乐曲的色彩，对大型民族管弦乐队的演奏习惯，也都提出了新的挑战。
　　另一与中国民乐一般特征不同的是，在乐曲中，作者追求音响最大限度的低沉厚重。
　　长期以来，郭文景认为，中国传统文人音乐虽然有竹子一样清雅的品格，但也像宣纸一样轻和薄；虽有忘情山水的飘逸，但缺少大的悲悯心。他对此感到不满足，故尔在民族器乐创作中竭力在精神上、气质上挖掘和拓展悲剧性、戏剧性、交响性，因而形成了他沉厚浓重的民乐创作特征。《日月山》的乐队，就用许多浓重的打击乐音响，还将大段长气息的旋律，交由中、低音唢呐、低音管，中低音笙以及中阮、大阮、中胡、大提琴、低音大提琴演奏，从而也大大增强了音乐的雄浑之气。此外，在乐队中增添人声吟唱音色，也是郭文景的绝招之一，它不仅使人联想到日月山古老岩洞中的先民，他们的仪式性活动……也为乐队的演奏增添了不少神秘色彩。这也是作曲家多年来在创作中为探索深沉厚重的民族乐队音响的又一见证。
　　《愁空山》、《滇西土风二首》、《日月山》三部作品，比较集中地展示了作曲家在民族音乐创作中的主要成果和乐团近年来在演奏技术、风格方面的新面貌。在竹笛协奏曲《愁空山》里，郭借鉴西方古典交响协奏曲体裁，以大型民族管弦乐队的特有音色和磅礴之气，拓宽了民族管弦乐队的表现范围和深度。《滇西土风二首》则以其古朴的“原生态”趣味，留给人以特别深刻的印象。《日月山》借鉴了西方古老的帕萨卡里亚变奏理念，为民族乐队创作的理性思维、气质的多样化发展和结构凝聚力的加强起到了积极作用。整场音乐会乐队各种凝重的写法与金属打击乐绚烂的写法形成了强烈的对比。但其共性正在于作曲家对音响的敏感，他对民族音色的痴迷和力求进一步出新的浓厚兴趣。
　　郭文景写山，不仅因为山的雄浑磅礴之气而令人感慨莫名，还因为它的厚重、神秘和深不可测。中国的山是中国古老文明的见证。那里的岩洞、岩画、图腾有我们祖先留下的印记。郭文景还对各种地域文化怀有特别的兴趣，所以才会选择不同的山来写。郭文景力图通过山这个沉重严峻的意象，将人们带入历史的沉思氛围中，最终传达出对现实生活沉甸甸的感情，这份感情中的压抑和忧伤之情，则流露出作曲家的悲悯之心。
　　
　　①“侧身西望长咨嗟”是李白长诗《蜀道难》最后一句，有回到城里后，回头望着莽莽群山不胜唏嘘感怀之意。郭文景那些音乐的“山”，都是郭的回望，他也在其中唏嘘嗟叹不已。
　　② 本文撰稿过程中，借用了音乐会说明书的部分内容；阅读和借鉴了由田联韬主编的书《中国少数民族传统音乐》（中央民族大学出版社出版）；同时听阅和部分引用了郭文景的乐谱为例，特向有关专家道谢。
　　李吉提中央音乐学院作曲系教授、博士生导师
　　（责任编辑 于庆新）