髡残（1612—1671），湖南武陵（今湖南常德市）人，俗姓刘，出家后字石溪，一字介丘，号石道人，明亡后又号髡残、白秃、残道人、电住道人、忍辱仙人等。据说“母梦僧入室而生师。稍长，自知前身是僧，出就外傅，窃喜读佛书”。同里有一个喜爱佛学的儒者龙人俨特别喜欢这个早惠的孩子，经常给他讲禅。1638年，27岁的髡残毅然自剃为僧，因此，髡残是“四僧”中出于宗教信仰在明朝灭亡前已出家的唯一一位。明亡后，髡残很可能追随其师龙人俨在湖湘一带从事过抗清活动。1654年，受清初遗民僧领袖觉浪禅师之邀再次来到南京，在大报恩寺参与校刊《大藏经》。1658年，正式皈依觉浪禅师，受师命住持南京城南的幽栖寺。次年，觉浪禅师圆寂，遗命髡残继承曹洞宗的法嗣，髡残不受，云游江南，并到过黄山。云游归来后隐居大歇堂，潜心作画，于1671年9月至10月问圆寂于大歇堂。
　　髡残精于山水画，其画“粗服乱头”“缅缈幽深”“奥境奇辟”，得“元四家”王蒙之神髓。他与湖北画家程正揆合称“二溪”，与个性派大师石涛合称“二石”，又与渐江、八大山人、石涛合称为“清初四僧”。对于髡残的绘画多有论者讨论，对于他的绘画思想却少有系统梳理，主要是因为髡残无文集流传。所幸的是，髡残传世及见于著录的作品上大多有长跋，这些跋语中也不乏论画之语，可以作为我们研究髡残绘画思想的重要资料。由于髡残与程正揆常在一起论画，他们互为启发，相互影响，故在论述时将“二溪”画论加以适当的对照。
　　一 画与禅：“偶因坐禅后悟此六法”
　　出于个人信仰而出家的髡残在其前半生中，将主要精力投入到对禅理佛法的参悟之中。参与校刻《大藏经》及觉浪禅师将曹洞宗的法系传给他，均说明髡残在佛学及禅法上有极深的造诣，从而受到高僧觉浪禅师和灵岩继起的赞誉。禅宗的传人曾深刻地影响了中国绘画的走向，那么，长期的修禅必然会对髡残的思维方式、审美经验以及艺术风格的形成产生深刻的影响。张庚评其画云“石溪工山水，奥境奇辟，缅缈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也。”“盖从蒲团上得来”一语实道出禅学对髡残绘画的影响。
　　石溪兼受云栖、牛头二派影响，曾校勘《大藏经》于藏社（禅宗则不重经典），勤学苦思，重节操，有时闭关坐禅静悟连日。他虽为僧而有儒者气象，自谓“志不能寂”，奉行儒经所谓“天行健，君子以自强不息”之旨。他的艺术自然受诸此影响，故不似石涛之狂放，弘仁之静寂，八大之奇简，所作山水多境界幽深，朴茂浑厚，构图用笔繁密而有致，虽不同于以上三人“一超而就”的顿派特色，而更趋于刚劲沉着，雄健道逸，别是一格。画中亦表露出其人之刚烈沉毅、勤劳耐苦的性格。
　　髡残曾多次在题跋和题诗中阐明画理与禅理的关系：1661年，他在谈及自己对画法的掌握时说：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法。”在此，髡残强调的“悟”与“禅悟”密切联系，其理论来源很可能便是董其昌的以禅喻画，后者正是髡残好友程正揆、龚贤的老师。
　　髡残在学画之初不知是否接触到董其昌的理论，但晚年的好友程正揆、龚贤都曾师从董其昌。明崇祯四年（1631），28岁的程正揆中进士，此年，董其昌正好应召至京城掌詹事府事，途经扬州时，年仅弱冠的龚贤与杨文骢曾从师于他。第二年，董其昌抵京，由于程正揆的父亲为董其昌旧友，程正揆得以随董习画，成为董的入室弟子，直到1634年，董其昌辞官归乡，前后二年。髡残与程、龚二人交往，必定使他对董氏的理论不会陌生，长期的参禅也使他更能接近董氏“以禅喻画”的精髓。1667年，他在送给龚贤的《松岩楼阁图》的跋语中，便和龚贤就董其昌的画论有一番讨论：“董华亭谓画如禅理，其旨亦然，禅须悟，非功力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可学，力而至，气韵非妙悟则未能也。”这很难说没有以前实践中的体会，髡残晚年论画常谈及绘画中的“悟”与“心法”，便来自于参禅的体验。
　　髡残曾在《浅绛山水图》上题有一首偈语：“从知四大皆假念，顺境逆途非乐忧。梦中妄想惊得鹿，海上忘机思狎鸥。举世何人到彼岸，独君知我是虚舟。画来说法能开导，顽矿无情也点头。”偈语寓意深奥，虽非笔者所能理解，但从中看出髡残已摆脱了世俗的一切利欲和纷扰，内心趋于彻底的平静与空明，从而达到一种自由的境地。晚年，髡残实现了由佛门高僧向画僧的转变，在从黄山回来后的最初几年的作品中，他常以热情的诗篇赞叹着造化的神奇，自然的宁静，诗中也分明激荡着画家自由而驰骋的心灵。
　　秋晴看山图
　　秋日喜初晴，看山曳杖行。落花松径满，流水石桥平。
　　岚气凉生阁，溪声晚度城。翻嫌朝市杂，此地最幽情。
　　秋山钓艇图
　　白云起山半，迅逸如进泉。泛演乎林莽，飘飖乎山川。
　　飞霞共联络，凯风与周旋。开轩涤遐想，我思何绵绵。
　　顾瞻忽在兹，亦复停披焉。卷舒无定理，变幻徒萦缠。
　　兴念于松子，若承鹤上仙。涧花结浮翳，百色交我前。
　　戚欣从妄起，心寂合自然。扁舟或来去，不为名利牵。
　　当识太虚体，勿随形影迁。
　　耸峻矗天图
　　耸峻矗天表，浩瀚币地轴。溪云起淡淡，松风吹谡谡。
　　乐志于其间，徜徉不受促。两只青草鞋，几间黄茅屋。
　　笑看树重重，行到峰六六。可以立脚根，方此面山麓。
　　落花、松径、白云、青山、松风，大自然的宁静与和谐使画家的心灵得到最为彻底的放松。在自然中，他可以“扁舟或来去，不为名利牵”，也可以“乐志于其间，徜徉不受促”。黄山美景，更使平日里沉默寡言的他“忽然逸空心胸开，仰首踞峰发狂叫”。佛家静达圆通的观照和思辨方式，使画家静观自然，直彻心源，作意念的超越，摆脱主觀欲求之束缚，产生一种广阔无边的超越时空的全方位透视，创作激情奔涌而出。真有点王维“浮名寄缨佩，性空无羁鞅”的意味。 　　髡残将绘画作为自己抒发对自然山川情感的载体，他曾在一首题画诗中谈到自己的审美体验：“造物虽然不寻闻，至人看见岂鄙俚。只知了我一时情，不管此纸何终始。”晚年的他常常“画毕出门小跻攀，爽爽精神看看山。有情看见云出岫，无心闻知钟度关”。大自然蕴含的无限情趣，使平日“沈毅尤非常”的他也露出几分天真与风趣。接着，他在诗中描述了自己一次在山中游玩的经历：“风来千林如虎啸，吓得僧人一大跳。足下谁知触石尖，跛跛蹯蹯忍且笑。”对禅机的颖悟，使髡残对山川景象作出自觉的体验感应，把自我鲜活的感受化八到审美客体之中去，从而为审美意象灌注了生命意识：另一方面又在审美实践中促成了画家审美直觉深层心理机制的完善，使其作品真正达到“气韵生动”的最高境界。“归到禅房对画图，别有一番难告报。从兹不必逾山门，澄墨吻毫穷奥妙。”他在晚年的一个册页中云：“画者，吾之天游也，志不能寂，五岳无济胜之具，索之残煤短楮之间，聊以卒岁云耳。”可谓对这种自由无羁的创作心态的最好总结。在明末清初摹古仿古的风气中，髡残绘画直指清净无尘的本心，侧重对性灵的抒写和自然的亲近，给人以清新之感。髡残早年作品已散佚，虽然这些诗句皆来自他成熟期的作品，但正如他在《探奇索险图》跋语中所说，他借山水画来“道性”并非晚年所形成，而是一以贯之的。
　　二 师古：“若先有成法，则塞却悟门”
　　山水画经宋元的发展，其形态技法均趋于成熟，学习传统可谓是每一位画家成长的必由之路，因此，明代以来，临仿古人作品已成为对传统学习的重要手段，董其昌的“集其大成，自出机杼”的理论更是对清初众多画家产生了深刻影响。与明清的理论家一样，髡残和他的好友程正揆均主张向古代大师学习，但他们主张法古而不泥古。程正揆说：“凡书画不贵临摹某家某体，一入此径，便是优孟伎俩。米元章云：‘脱尽二王恶体。’盖为学二王即成恶体也。”“不贵”二字表明程氏认为向古人学习不能局限于某家某派，不然“无正法眼，徒执死板丘壑，仅效其位置之重叠，着色之青绿，于皴染处、变化处总在梦中，故习而成画匠手，安得不俗？”也就是说，如果只是从表面上模仿古人，则与匠人无异，落八俗套。因此他赞赏唐寅学李唐的态度：“伯虎笔墨气清古逼人，却不落纤巧一路，乃画中贵品也。学唏古无唏古到家处，是善师古也。”他认为唐寅虽学李唐，但其画却自成一家，与李唐拉开距离，这才是“善师古也”。
　　髡残赞同程氏的观点，他在送给程正揆的《四景山水册·春景》中自题道：“画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？”后文将谈到，髡残对传统的学习十分广泛，他本人的传世作品中，甚至也有多幅直接标明为“仿”某家之作。如1657年的《仿大痴设色山水图》，1663年“用一峰（黄公望）笔气”作《溪山闲钓图》：1667年“春日偶捡华亭仙掌图，变其法以适意也”而作《仿董华亭仙学图》等。但这些作品并没有因“仿”而步古人之后尘，他力求“变其法以适意”，故在学习传统的基础上能开创自己的绘画风格。髡残认为在学习传统时，应取其意，而不应为成法所束缚，最终达到自我的了悟。
　　1663年冬天，他在病中作《仿王蒙山水图》于幽栖借云关，在题跋中，他首先借霍去病和韩斡的例子表明自己的习古态度：“汉武帝欲以兵法教霍去病，病曰：不至。学古兵法，顾方略何如耳。唐明皇示韩斡御府图马，韩曰：不顾观也。张子韶曰：去病胸中有活法，韩斡胸中有活马。石秃曰：若先有成法，则塞却悟门矣。古人学道，先从死里求活，所谓绝后再苏，欺君不得此也。”在髡残看来，如果将传统转化为规范，则会阻碍自我对画法的了悟。接着他又以自己学习王蒙画法的体会来加以进一步说明：“余最爱黄鹤山樵之笔意苍劲，尝于青溪程司空处观所藏《湖山清晓图》，又于徐子东田处观《具区林屋图》，皆山樵得意笔也。每临摹之拙，乃知古人得其意思所在，岂死在句下乎？”1670年，他在《绿树听鹂图》的跋语中说：“青溪司空云，得夫寸心非可向人道也。黄鹤山樵深得此意，虽于古人窠窟出，而却不于窠窟中安身，枯劲之中发以秀媚，广大之中出其琐碎，备尽生物之妙。”其意与“学唏古无唏古到家处”如出一辙。接着他又指出泥古不化者的弊病所在：“近来摹家往往鞭策皮毛，未得神理，玩稍顷便欲弃去，盖不得古人意耳。”此语与苏东坡画论相近，他认为，泥古者只是摹得皮毛，未得气韵神采。这些无疑都是髡残对明末清初摹古泥古之风的无情批判。他不仅在自己的画跋中阐明自己的看法，而且在给朋友的信中和画作中也不断重申自己的观点，可见他对时风针砭之切。如他在《作画与蔡莲西居士》中云：
　　吾楚湘山层峦叠嶂不可方尽，目为之眩烂，足为之酸涩，若山阴道上，只不过应接不暇耳。春日偶作此意，甚近之。老杜云：五日一水，十日一石。唯深于笔墨者知之，临摹家则未可语此也。幸有以教我。
　　他在《与蔡龙友论画》也谈道：
　　书画文章，此中关捩假于天，不假于人者也。吾道所谓无师智，才一拈出，自别常情。山谷云：一丘一壑，要须其人胸次有之。若单单摹拟效颦，禅家呵为仆儿婢子边事耳。
　　更是将那些只知临摹效颦的画家称为“仆儿婢子”。清初，摹古风气日益泛滥，髡残对其的批判便具有了革新的意义。
　　三 造化：“登山穷源，方能造境”
　　程正揆的老师董其昌虽主张“集其大成，自出机杼”，但也说过：“画家以古人为师，已是上乘。进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山，山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者，必以形，形于手相凑而相忘，神之所托也。”他还曾对真山水与山水画的关系做过这样的描述：“以境之奇怪论，则画不如山水：以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”
　　在董其昌看来，虽然二者各有短长，但他更强调绘画的价值，这种价值便是山水画中笔墨的内涵已超越了真实山水的本质，因此绘画并非大自然的附属品，它是具有独立价值的精神体系。在董其昌的画中，一切山石草木等视觉元素都不外是抽象符号，它们与书法中的笔画无异，具有表达作者内心情感的功能。因此，在董其昌的笔下，山水画更形式化，书法和绘画之间的界限也越来越模糊。他的理论影响了一大批画家，17世纪的画坛也向着重表现个人精神境界的方向发展。程正揆继承并发展了这一理论，他在《书卧游卷后》写道：“天地是一幅大山水，人却向画中作画，何异梦中寻梦耶？然造化有人工，万物设色纤微皆化境，非笔墨所能描写。人夺天工，手腕开辟，窃恐天地未必能胜画工也。人天各有长处，相适政以想成，能通乎其间者，可与言繪事矣。”指出山水中有一些微妙的东西是画所不能描绘的，但是，画家在创作时，也没有必要完全拘泥于山水的自然面貌，而应该为其开生面。 　　程正揆的这些理论很可能对髡残产生过影响。从髡残的题跋和作品来看，虽然对传统的学习贯穿于他的整个绘画生涯，但在其创作的高峰期，髡残的画中有一种更强的个人经验的流露，使之能与强大的传统相抗衡。这种个人经验便来自于对自然山川的体会，即“外师造化”。髡残曾说过“登山穷源，方能造意”，这成为其艺术走向成熟的原因之一。髡残的出生之地——武陵，是湘西风景如画的胜地，其间石峰如林、山奇洞幽、云雾飘缈，被赞为“不是黄山，胜似黄山”。甲乙间，髡残避兵之地——桃源，正是陶源明《桃花源记》中所记的世外仙境，髡残虽在此受尽磨难，但不能说对其地的美景毫无体会。为僧期间，他的足迹遍及湖湘和江南。1659年到1660年之间的黄山之旅，更成为他创作灵感的来源，他常在画中描绘对黄山的印象。黄山美景不僅激发了髡残的创作热情，也使他发现前人的技法造境与自己所见之境大异其趣：“尝与青溪读史论画，每晨夕登峰眺远，益得山灵真气象耳。每谓不读几卷书，不行几里路，皆眼目之见，安足论哉？亦如古德云，尔当亲授受，得彼破了蒲团诀时。余归天都，写溪河之胜，林木茂翳，总非前辈所作之境界耶！”从此，髡残在师法传统的基础上，更加重视师法造化。从黄山归来的最初几年里，黄山烟云不时浮现在他的头脑中，留有新鲜而强烈的印象。而且他的身体状况也未糟糕到使他为病榻所拘，虽很少再远游，但他在南京居住修禅近二十年的祖堂山、牛首山同样拥有古林深幽、云烟幻灭之佳境。髡残隐居的“大歇堂”四周环境更为清幽，他“终日在千山万山中坐卧，不觉如人在饭箩边忘却饥饱也。若在城市，日对墙壁瓦砾，偶见此一块石，一株松，便觉胸中洒然清流。此可为泉石膏肓、烟霞痼疾者语也。”愈到晚年，髡残愈看破世俗的名利，高吟“我今一棹归何处，万壑苍烟一泓玉”，“布袜青鞋白云间”，“探奇名山兴未已”。他已将游山视为自己的“痼疾”，因此，在参禅作画之余，常常外出观景。尽管如此，他仍不觉得满足，还谦虚地说：“我尝惭愧这双脚，不曾阅历天下名山：又尝惭愧此两眼钝置，不能读万卷书。阅遍世间广大境界：又惭愧两耳未尝亲受智人教诲。只此三惭愧，纵有三寸舌头，开口便秃。……”一次，他与程正揆在“静谭禅旨及六法之微”后达成共识：“论画精髓者必多览书史，登山穷源，方能造意。”正是基于对自然丰富的切身体悟，加之又善于将这种体悟直接而热情地表现于自己的作品中，使髡残的作品与传统大师之作拉开距离，确立起独具一格的艺术风格。