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《道德经》第十二章写道：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂。”其中的美学思想对器乐演奏实践活动有着一些较为重要的启迪：首先，在演奏中，过于突出形式，有可能制约音乐自身的审美；其次，器乐演奏是纯朴自然的，而不是寻求刺激的；最后，演奏者应摒弃人为的功利标准，切勿沾染浮躁之心。
中国自上古夏、商、西周三代的发展，进入“东周列国”时代，社会发生重大的危机，出现所谓“礼崩乐坏”的局面。对待这种危机，春秋末年有儒、道两家不同的态度：一种是以孔子为代表的儒家的态度。孔子站在继承与发扬殷周尤其是两周礼乐文化的立场上，认为西周的礼文明，是世上最完美的，“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周！”[1]并极力主张维护礼乐制度，提出“克己复礼”、“立于礼”、“以礼让为国”等思想。儒家思想站在统治阶级的立场上，将音乐作为一种政治工具使用，认定人天生就有贵贱之分，强调“乐”必须配合“礼”，“乐”与“礼”被紧紧捆绑，并提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”[2]，认为治理国家必须用《韶》、《武》等一类的雅乐，而禁绝郑声，强调“德”和“位”的音乐标准。另一种态度是以老子为代表的道家的态度。老子站在否定礼乐文明的立场上，极力地抨击了这种文明的异化现象。在这样的背景之下，老子写下“五音令人耳聋”这个否定礼乐文明的论断。这个论断揭示了礼乐为追求等级制度而过度强调形式的弊端；提出了“朴素而天下莫能与之争美”[3]的审美内涵，以及表明了美在于超功利的自然无为。
一、过于强调形式
礼乐制度主要用以维护宗法制度和君权、族权、夫权、神权等。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕。下管《象》、《武》、《夏》、《龠》序兴……客出以《雍》，彻以《振羽》”[4]。诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》[5]。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》载：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。这些规定，一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中，另一方面贯彻在由大司乐进行的教育中。由此可见，西周的礼乐制度就是等级制度。后儒家不断地在“礼”的外在形式上大做文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，呈堆砌雕琢之势。这种制度可以说是对音乐社会作用的重视。由于这种制度规定得太死，使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化，成为道家对其否定的一个重要原因。
儒家的礼乐在追求等级制度的过程当中，过于突出形式的做法让我们瞠目结舌，因为他们似乎忘记了“礼乐礼乐”，有“礼”也应有“乐”。然在目前的器乐演奏中，演奏者演奏的一些作品，有着“不同凡响”的“形式”，但同样让人不明白“乐”何以存在。尽管礼乐的形式是一成不变的，而现在器乐演奏的形式是千变万化的，然而它们皆忽视了“乐”的内涵，“形式”不同，结果殊途同归。
诚然，人们在欣赏音乐时，首先感知到的通常是它的形式，而音乐中的形式是为了表现“乐”而存在的。比如“在肖邦的马祖卡舞曲中，我们感到它们的主题具有一种‘舞蹈性’、‘波兰性’，甚至可以感到一种‘乡村性’”[6]。这种“形式”和“音乐”的和谐，使人感受到音乐的美。音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，假如在欣赏音乐时只注意到它的结构形式，而在感情上却无动于衷，那么就不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾说：“不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。”[7]“除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。”[8]
当形式被过于强调，使之出现不和时，欣赏者会更多地将注意力放到某种形式上，而非完整全面地欣赏音乐。比如将注意力放在以炫技为作品主要形式的技巧上（音乐作品不是练习曲）；又如将注意力放在以发出特殊声音或模仿某种声音为作品主要形式的音色上（器乐的音色有限，并且它也不是录音机）；更有甚者，在“演”字上做足了形式上的文章，使人眼花缭乱却无心从“乐”的角度完整地欣赏一首乐曲。
无论是形式的不变或过于善变，器乐演奏者们始终都应该将“音乐是听觉的艺术”这一点放在首位。因此，道家对礼乐的这种否定具有历史的意义和当前的意义。
二、过于追求刺激
老子说“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎令人心发狂”，意指作为艺术鉴赏对象的“五色”、“五音”，如果变成了过分的感官享受和毫无节制的满足，就会失去鉴赏艺术美的初衷，甚至会失去其审美价值，而成为一种事与愿违、伤害身心的精神负担和审美灾害。占统治地位的阶级对礼文的过分追求，使得钟鼓之乐、缤纷艳丽的色彩、浓浓的五味、驰骋畋猎等源于礼的生活式样都成了统治者纵情声色犬马的工具，这就是老子憎恶礼乐的缘由。老子认为，真正的美不在声色、富贵等外在的东西，而只能是自然本身，从“见素抱朴，少私寡欲”[9]才能体现。老子的这些见解，接触到审美的境界问题，揭示出审美活动中一种对艺术的简单感知和审美体验，开创了中国古代美学追求“自然”、“真美”、“全声之美”等理论的先声，奠定了道家美学的基础。
“澹然无极，而众美从之”[10]为道家所推崇，他们反对一切人为的束缚、刻意的雕琢、虚伪的华饰。未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素。朴素是事物的天然本色、原始状态。“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑白之朴，不足以为辩”[11]，天鹅自来白，不是因为日日洗澡，乌鸦天生黑，也不是天天日晒的结果，两者都是出于本然，这就是朴，这才是美。因此，庄子反对“饰羽而画”[12]，在天然美丽的羽毛上再涂以华彩，只会破坏朴素的美。“素也者，谓其无所与杂也”[13]。素是不受外界熏陶濡染，保持天然本色，犹如没有染色的白帛。 从艺术方面加以考察，“朴素”的美学要求就是平淡自然，简单真切，抛弃一切不必要的铺陈、藻饰、雕琢，老、庄都对矫情做作的语言进行了批评。《老子》第八十一章有言：“信言不美，美言不信。”质朴的语言往往可传达简洁而准确的内容。庄子认为：“道隐于小成，言隐于荣华。”[14]华丽繁缛的语言只会遮蔽言说的真面目，无足取法。陶渊明的诗平淡自然，但并不是单调乏味和平淡无奇。
在音乐领域，何为“朴素自然”、“全声之美”，何为“毫无节制”“饰羽而画”？西方社会于二十世纪八九十年代出现了一种电子舞曲——Techno，它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”（Rave）变成人们发泄焦虑不安的管道。“Techno音乐、昼夜不停的Rave舞蹈及舞场上广泛使用的毒品，给人带来的后果，被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’”[15]。在器乐表演中，无克制地发泄情绪，或用刺激的音色和夸张的音乐处理来吸引欣赏者，甚至从服装、灯光、舞美，各种音效、各色组合等方方面面来追求感官的冲击……种种这些，都可以说是违背了“自然”、“真美”的理论。
由此可见，过度追求感官的刺激不是健康的正常的表达“美”的方式。艺术是一种“人类与世界调解的工具”[16]，音乐是解放心灵，使身心压力得以缓减的有效手段。器乐演奏并不是玩心跳、求刺激、声色犬马似的娱乐。在演奏时，是使其对人的感官产生刺激，还是释放出音乐本身所包含的自然的情感，使人在精神上获得满足、感到舒适呢？答案不言而喻。
在器乐演奏中只有坚持音乐自然的意境，“去甚、去奢、去泰”[17]才能做到“乘物以游心”[18]，即遵循自然的规律和法则，最大限度地顺应音乐的自然发展。
三、过多的功利之心
孔子认为，“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”的价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情，用颜渊的话来说：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼。”[19]以这样的法则对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”[20]的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”[21]之类的警示作用。
然而在道家看来，儒家所遵循的这套伦理标准本身就值得怀疑，那么用这套标准规定艺术的功利价值，则更是不得要领。老子认为，不应该以艺术为手段限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”[22]的境界。在这个境界里，艺术是非功利的，以此为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋”[23]。这种“无目的的合目的性”，比之儒家“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。
在当前的器乐演奏中，演奏者以“市场认同”为标准的现象，比之春秋时期儒家思想者以追逐“合乎情理”为音乐标准的情形，有过之而无不及。尽管合乎的标准不尽相同，但其目的皆是以追求功利为目的。过于强调市场认同的功利形态，符合艺术创造的规律吗？
音乐评论家储望华先生曾提出这样的观点：“衡量一个艺术作品的好坏，不能以他是否‘拥有尽可能广泛的欣赏者’为依据……能够做到‘雅俗共赏’的作品，很好；有的作品‘雅’，知音者少，未尝不是好作品；有的作品‘俗’，更具有成千上万的听众，也好。但后者不易作为‘目标’来提倡。”[24]总之，作品的优劣很难通过欣赏人群的多寡来判断。
老子说：“故至誉无誉。是故不欲碌碌如玉，珞珞如石。”[25]“对喋喋不休的美誉老子是打心眼里看不起的，因为美誉是无须夸耀的；同样，本身若没有美誉，夸耀也只能夸出泡沫式的美誉，人生所具有的种种德性是无须于华光如玉的，还是珞珞如石那样质朴的为好”[26]。如果说器乐作品本身就是一块见素抱朴、浑然天成的石头，那么根本无须刻意打磨雕琢，或是用华丽的包装将其包裹。为了得到美誉、市场认同等这些音乐之外的功利之物，刻意地迎合只会使演奏者忘却自己身为艺术工作者的天职，而成为讨好人的“哈巴狗”。
器乐演奏是应追求音乐自身的美感体验，而非作为一种特殊商品。当作品成为商品的时候，它就已经失去其作为音乐而存在的价值。甚至从某种角度来说，它只能算是市场经济中商品工业大机器上的一个毫无情感色彩的零件而已。
老子提出的应摒弃浮躁的功利心态的艺术法则，无论是在当时，还是在当今都具有其独到的见解和启迪。
四、结语
对于当前器乐演奏中出现的种种端倪和弊端，比如过于强调形式，过于追求刺激，以及过多的功利之心，在此指出，皆为防微杜渐，而无矫枉过正之意，并非对创新形式、寻求更高的感官体验及“对审美评价中共同性的追求”[27]表示反对，正如与儒家的逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家寻求的是一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”[28]、“不全不粹之不足以为美”[29]的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“朴素而天下莫能与之争美”[30]的境界。道家的反文化倾向具有特殊的背景和前提。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。
本文正是以对近些年在器乐演奏中出现的一些过于强调形式，过于追求刺激，以及过多的功利之心的批判为前提的。作为一名器乐演奏者，出于对器乐演奏的热爱，每每看到一些演奏者破坏器乐作品完整性和音乐性的种种行为时，不免产生遗憾，且发出担忧。诚然，很多演奏者对音乐表演的态度是重视的、是在乎的，但希望他们把这种重视、这种在乎放到音乐自身上来，而非音乐之外，否则将“五音令人耳聋”。 参考文献：
[1]涂志刚.论语通译.人民文学出版社，1997：30.
[2]涂志刚.论语通译.人民文学出版社，1997：221.
[3][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：220.
[4]杨天宇.礼记译注.上海古籍出版社，2004：665.
[5]韩席筹.左传分国集注.江苏人民出版社，1963：77.
[6]卓菲娅·莉萨著.于润洋译.音乐美学译着新编.中央音乐学院出版社，2003：75.
[7]帕西布克著.金士铭译.音乐家心理学.人民音乐出版社，1982：135.
[8]帕西布克著.金士铭译.音乐家心理学.人民音乐出版社，1982：104.
[9]朱谦之.老子校释.龙门联合书局，1958：48.
[10][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：262.
[11][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：254.
[12][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：586.
[13][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：266.
[14][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：25.
[15]金元浦，王军，邢建昌.美学与艺术鉴赏.首都师范大学出版社，2004：520.
[16][美]约翰·拉塞尔著.常宁生等译.现代艺术的意义.江苏美术出版社，1996：400.
[17]朱谦之.老子校释.龙门联合书局，1958：76.
[18][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：66.
[19]涂志刚.论语通译.人民文学出版社，1997：119.
[20]涂志刚.论语通译.人民文学出版社，1997：32.
[21]涂志刚.论语通译.人民文学出版社，1997：255.
[22]朱谦之.老子校释.龙门联合书局，1958：66.
[23]朱谦之.老子校释.龙门联合书局，1958：184.
[24]储望华.目标：多元化——关于交响音乐创作问题的另一种思考.人民音乐，1989，1.
[25]朱谦之.老子校释.龙门联合书局，1958：105.
[26]詹剑峰.老子其人其书及其道论.湖北人民出版社，2006：177.
[27]张前，王次炤.音乐美学基础.人民音乐出版社，1996：345.
[28][战国]孟子著.杨伯峻，杨逢彬注释.孟子.岳麓书社，2000：255.
[29]王杰，唐镜.荀子.华夏出版社，2001：9.
[30][战国]庄周著.张耿光译注.庄子全译.贵州人民出版社，1991：220.
中国自上古夏、商、西周三代的发展，进入“东周列国”时代，社会发生重大的危机，出现所谓“礼崩乐坏”的局面。对待这种危机，春秋末年有儒、道两家不同的态度：一种是以孔子为代表的儒家的态度。孔子站在继承与发扬殷周尤其是两周礼乐文化的立场上，认为西周的礼文明，是世上最完美的，“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周！”[1]并极力主张维护礼乐制度，提出“克己复礼”、“立于礼”、“以礼让为国”等思想。儒家思想站在统治阶级的立场上，将音乐作为一种政治工具使用，认定人天生就有贵贱之分，强调“乐”必须配合“礼”，“乐”与“礼”被紧紧捆绑，并提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”[2]，认为治理国家必须用《韶》、《武》等一类的雅乐，而禁绝郑声，强调“德”和“位”的音乐标准。另一种态度是以老子为代表的道家的态度。老子站在否定礼乐文明的立场上，极力地抨击了这种文明的异化现象。在这样的背景之下，老子写下“五音令人耳聋”这个否定礼乐文明的论断。这个论断揭示了礼乐为追求等级制度而过度强调形式的弊端；提出了“朴素而天下莫能与之争美”[3]的审美内涵，以及表明了美在于超功利的自然无为。
一、过于强调形式
礼乐制度主要用以维护宗法制度和君权、族权、夫权、神权等。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕。下管《象》、《武》、《夏》、《龠》序兴……客出以《雍》，彻以《振羽》”[4]。诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》[5]。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》载：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。这些规定，一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中，另一方面贯彻在由大司乐进行的教育中。由此可见，西周的礼乐制度就是等级制度。后儒家不断地在“礼”的外在形式上大做文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，呈堆砌雕琢之势。这种制度可以说是对音乐社会作用的重视。由于这种制度规定得太死，使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化，成为道家对其否定的一个重要原因。
儒家的礼乐在追求等级制度的过程当中，过于突出形式的做法让我们瞠目结舌，因为他们似乎忘记了“礼乐礼乐”，有“礼”也应有“乐”。然在目前的器乐演奏中，演奏者演奏的一些作品，有着“不同凡响”的“形式”，但同样让人不明白“乐”何以存在。尽管礼乐的形式是一成不变的，而现在器乐演奏的形式是千变万化的，然而它们皆忽视了“乐”的内涵，“形式”不同，结果殊途同归。
诚然，人们在欣赏音乐时，首先感知到的通常是它的形式，而音乐中的形式是为了表现“乐”而存在的。比如“在肖邦的马祖卡舞曲中，我们感到它们的主题具有一种‘舞蹈性’、‘波兰性’，甚至可以感到一种‘乡村性’”[6]。这种“形式”和“音乐”的和谐，使人感受到音乐的美。音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，假如在欣赏音乐时只注意到它的结构形式，而在感情上却无动于衷，那么就不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾说：“不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。”[7]“除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。”[8]
当形式被过于强调，使之出现不和时，欣赏者会更多地将注意力放到某种形式上，而非完整全面地欣赏音乐。比如将注意力放在以炫技为作品主要形式的技巧上（音乐作品不是练习曲）；又如将注意力放在以发出特殊声音或模仿某种声音为作品主要形式的音色上（器乐的音色有限，并且它也不是录音机）；更有甚者，在“演”字上做足了形式上的文章，使人眼花缭乱却无心从“乐”的角度完整地欣赏一首乐曲。
无论是形式的不变或过于善变，器乐演奏者们始终都应该将“音乐是听觉的艺术”这一点放在首位。因此，道家对礼乐的这种否定具有历史的意义和当前的意义。
二、过于追求刺激
老子说“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎令人心发狂”，意指作为艺术鉴赏对象的“五色”、“五音”，如果变成了过分的感官享受和毫无节制的满足，就会失去鉴赏艺术美的初衷，甚至会失去其审美价值，而成为一种事与愿违、伤害身心的精神负担和审美灾害。占统治地位的阶级对礼文的过分追求，使得钟鼓之乐、缤纷艳丽的色彩、浓浓的五味、驰骋畋猎等源于礼的生活式样都成了统治者纵情声色犬马的工具，这就是老子憎恶礼乐的缘由。老子认为，真正的美不在声色、富贵等外在的东西，而只能是自然本身，从“见素抱朴，少私寡欲”[9]才能体现。老子的这些见解，接触到审美的境界问题，揭示出审美活动中一种对艺术的简单感知和审美体验，开创了中国古代美学追求“自然”、“真美”、“全声之美”等理论的先声，奠定了道家美学的基础。
“澹然无极，而众美从之”[10]为道家所推崇，他们反对一切人为的束缚、刻意的雕琢、虚伪的华饰。未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素。朴素是事物的天然本色、原始状态。“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑白之朴，不足以为辩”[11]，天鹅自来白，不是因为日日洗澡，乌鸦天生黑，也不是天天日晒的结果，两者都是出于本然，这就是朴，这才是美。因此，庄子反对“饰羽而画”[12]，在天然美丽的羽毛上再涂以华彩，只会破坏朴素的美。“素也者，谓其无所与杂也”[13]。素是不受外界熏陶濡染，保持天然本色，犹如没有染色的白帛。 从艺术方面加以考察，“朴素”的美学要求就是平淡自然，简单真切，抛弃一切不必要的铺陈、藻饰、雕琢，老、庄都对矫情做作的语言进行了批评。《老子》第八十一章有言：“信言不美，美言不信。”质朴的语言往往可传达简洁而准确的内容。庄子认为：“道隐于小成，言隐于荣华。”[14]华丽繁缛的语言只会遮蔽言说的真面目，无足取法。陶渊明的诗平淡自然，但并不是单调乏味和平淡无奇。
在音乐领域，何为“朴素自然”、“全声之美”，何为“毫无节制”“饰羽而画”？西方社会于二十世纪八九十年代出现了一种电子舞曲——Techno，它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”（Rave）变成人们发泄焦虑不安的管道。“Techno音乐、昼夜不停的Rave舞蹈及舞场上广泛使用的毒品，给人带来的后果，被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’”[15]。在器乐表演中，无克制地发泄情绪，或用刺激的音色和夸张的音乐处理来吸引欣赏者，甚至从服装、灯光、舞美，各种音效、各色组合等方方面面来追求感官的冲击……种种这些，都可以说是违背了“自然”、“真美”的理论。
由此可见，过度追求感官的刺激不是健康的正常的表达“美”的方式。艺术是一种“人类与世界调解的工具”[16]，音乐是解放心灵，使身心压力得以缓减的有效手段。器乐演奏并不是玩心跳、求刺激、声色犬马似的娱乐。在演奏时，是使其对人的感官产生刺激，还是释放出音乐本身所包含的自然的情感，使人在精神上获得满足、感到舒适呢？答案不言而喻。
在器乐演奏中只有坚持音乐自然的意境，“去甚、去奢、去泰”[17]才能做到“乘物以游心”[18]，即遵循自然的规律和法则，最大限度地顺应音乐的自然发展。
三、过多的功利之心
孔子认为，“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”的价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情，用颜渊的话来说：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼。”[19]以这样的法则对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”[20]的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”[21]之类的警示作用。
然而在道家看来，儒家所遵循的这套伦理标准本身就值得怀疑，那么用这套标准规定艺术的功利价值，则更是不得要领。老子认为，不应该以艺术为手段限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”[22]的境界。在这个境界里，艺术是非功利的，以此为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋”[23]。这种“无目的的合目的性”，比之儒家“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。
在当前的器乐演奏中，演奏者以“市场认同”为标准的现象，比之春秋时期儒家思想者以追逐“合乎情理”为音乐标准的情形，有过之而无不及。尽管合乎的标准不尽相同，但其目的皆是以追求功利为目的。过于强调市场认同的功利形态，符合艺术创造的规律吗？
音乐评论家储望华先生曾提出这样的观点：“衡量一个艺术作品的好坏，不能以他是否‘拥有尽可能广泛的欣赏者’为依据……能够做到‘雅俗共赏’的作品，很好；有的作品‘雅’，知音者少，未尝不是好作品；有的作品‘俗’，更具有成千上万的听众，也好。但后者不易作为‘目标’来提倡。”[24]总之，作品的优劣很难通过欣赏人群的多寡来判断。
老子说：“故至誉无誉。是故不欲碌碌如玉，珞珞如石。”[25]“对喋喋不休的美誉老子是打心眼里看不起的，因为美誉是无须夸耀的；同样，本身若没有美誉，夸耀也只能夸出泡沫式的美誉，人生所具有的种种德性是无须于华光如玉的，还是珞珞如石那样质朴的为好”[26]。如果说器乐作品本身就是一块见素抱朴、浑然天成的石头，那么根本无须刻意打磨雕琢，或是用华丽的包装将其包裹。为了得到美誉、市场认同等这些音乐之外的功利之物，刻意地迎合只会使演奏者忘却自己身为艺术工作者的天职，而成为讨好人的“哈巴狗”。
器乐演奏是应追求音乐自身的美感体验，而非作为一种特殊商品。当作品成为商品的时候，它就已经失去其作为音乐而存在的价值。甚至从某种角度来说，它只能算是市场经济中商品工业大机器上的一个毫无情感色彩的零件而已。
老子提出的应摒弃浮躁的功利心态的艺术法则，无论是在当时，还是在当今都具有其独到的见解和启迪。
四、结语
对于当前器乐演奏中出现的种种端倪和弊端，比如过于强调形式，过于追求刺激，以及过多的功利之心，在此指出，皆为防微杜渐，而无矫枉过正之意，并非对创新形式、寻求更高的感官体验及“对审美评价中共同性的追求”[27]表示反对，正如与儒家的逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家寻求的是一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”[28]、“不全不粹之不足以为美”[29]的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“朴素而天下莫能与之争美”[30]的境界。道家的反文化倾向具有特殊的背景和前提。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。
本文正是以对近些年在器乐演奏中出现的一些过于强调形式，过于追求刺激，以及过多的功利之心的批判为前提的。作为一名器乐演奏者，出于对器乐演奏的热爱，每每看到一些演奏者破坏器乐作品完整性和音乐性的种种行为时，不免产生遗憾，且发出担忧。诚然，很多演奏者对音乐表演的态度是重视的、是在乎的，但希望他们把这种重视、这种在乎放到音乐自身上来，而非音乐之外，否则将“五音令人耳聋”。 参考文献：
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