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摘要：鲁道夫·阿恩海姆作为研究艺术心理学和美学的心理学家和艺术理论家之一，在他的著作《艺术与视知觉》一书中，对张力理论进行明确阐述，讲到张力是种无处不在的“不动之动”。张力理论虽是西方美学的审美理论，同样在中国传统文化中也有着力的视觉延伸。本文将带着阿恩海姆逻辑性的辩证思维方式去解读艺术作品中的构图张力、色彩张力及媒介张力，诠释视知觉带给我们的更深层次的张力感受。
关键词：张力；不动之动；构图张力；色彩张力；媒介张力
1937年美国批评家退特在《论诗的张力》中首先提出了“张力”这一美学概念，艺术中的张力是物理学中张力的视觉延伸，它具有力的意味，并没有一种实际的力。对于普通观者而言，传统的张力概念就是赋予作品运动性，也就是说观者在赏读作品时将自己以往的视觉经验加入到画面中，是人们的主观反应。阿恩海姆在书中讲到知觉式样的“動”并不是经验的附加性质，它是独立存在的，是直接刺激观者对于整个画面表达内容的理解的潜层反映。他提出张力是“不动之动”，“仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件而不是一种存在” 。 这种张力触发最基本的视知觉，以“不动之动”的形式赋予了张力的运动灵魂。
一、构图展现张力
在阿恩海姆的《艺术与视知觉》一书中，因为张力是属于视觉与心理范畴的一种视觉知觉性运动，根据构图的不同，张力的凸现情况也不同。阿恩海姆主要表述的是“无形的”、不可触的、在真实的物理空间里并没有发生着的艺术作品里的无形之“运动”。他研究的“伽马运动”表明，一种运动往往会随着物体本身形状和空间定向的变化而有所不同，它的运动方向基本上与物体本身构造骨架的主轴方向一致。绘画的张力是依附于构图来体现的，构图是张力存在的前提条件。一件成功的作品有构图不一定有张力，一旦有了张力就会增强画面的视觉冲击力、视觉感染力，会使画面有视觉上的扩张感、膨胀感、延伸感，带给人们运动的视觉感受。
南齐谢赫的《古画品录》中所提的“六法”中的“经营位置”说的就是章法。潘天寿说过：“画室之布置，须注意四边，更需注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。”由此可见，构图对于艺术作品的创作要求甚高。
中国传统画的长卷式构图就是典型的横长方形构图，一般是自右向左发展，运动性很强。在达芬奇《最后的晚餐》中，整幅画是一个横向的长方形构图，背景被分割成三面墙，居中的正方形与周边的长方形交叠在一起，使画面形成了静的稳定感。正方形上的三个长方形开窗外的远山和天空，也构成了三角形构图的上升感。我们可以在这幅画中看到“张力”在构图中的多种表现形式，也正是构图中的张力塑造了画作的灵魂。在东方，范宽的《溪山行旅图》采用了长方形构图本身垂直向上的张力，使画卷具备了由下而上的视觉方向，彰显了构图张力的“画之首要”地位。
二、色彩创作张力
阿恩海姆认为，画面中的明度及位置等因素需要相互支持或抵消，才能使艺术作品更生动起来。在一幅完整的作品中，除了有张力的构图，画面中的明度、造型、方向等要素同样是相互制衡产生画面的整体美感。当然，画面中的色彩明度张力也需要通过互补色和对比色的关系而形成的，它们达到平衡状态，表现力才会加强，画面完整性也更完美。为了构成整体的画面感，就需要平衡色彩张力，降低纯色的纯度或者提高其互补色的纯度，弱化一方的同时也要强化另一方，使色彩张力得到进一步加强。
正如书法中黑白二色在中国艺术中张力的体现，黑白张力主要也通过从对比色来说明画面形成的张力，虽颜色与阿恩海姆书中那些构成“张力”的元素略有不同，但构成意义相同。书法精简为黑字白纸，黑白二色不仅体现了中国哲学的“万物归一”，而且这种黑色明度张力也展现了不一样的东方艺术文化。中国的墨色分为浓、淡、干、湿、黑，画面中必须依据墨色层次的变化关系来形成对比，黑与白本身就是鲜明的对比色，所以配上中国笔画之间的空间留白，通过明度张力带给了人们不同的视觉感受。现存最早南宋梁楷的泼墨写意画《泼墨仙人图》，运用洗练飘逸的减笔画，酣畅的泼墨画法，绘出仙人步履蹒跚的醉态，用一种泼墨大写意画法饱含水墨的阔笔侧锋演刷，用水墨塑造了超凡脱俗的形象。 以及书法史上著名的王羲之《兰亭序》，笔画与笔画之间的留白，体现了一种自内而外的磅礴气势。
三、媒介形成张力
运动过程中张力的使用是构成画面本身动感的重要成分。艺术家在创作用笔时涉及的物理运动及其特征都会使作品具有动感，形成自身作品的艺术张力魅力。艺术创作中的笔画及线条都可以作为媒介来形成张力。中国历史上的书法家中，“书圣”王羲之的行书，洒脱飘逸、行云如流水，他的《兰亭序》中，一些字体的结构比例会发生变化，他的起笔、落笔、笔势，每个不同的笔画都有一种走势。一些笔画较短，一些笔画较长，这种用笔的缩放才构成了整幅作品动感、英气的张力。中国画的造型主要是用线，线描作为一种媒介也形成了画面张力，是人物面部和衣袖形成的强烈对比而形成的张力。线在中国画中的“骨法用笔”中起到造型张力的作用，从东晋顾恺之的《女史箴图》的“春蚕吐丝”线条，到两宋形成了粗笔和粗线两大流派，到后来元代画家赵孟頫，明代陈洪绶、清代任伯年的线描和白描，在写意功能都有独立的形式来表现张力。
四、结论
在艺术作品中，对抗力量或元素之间存在的平衡关系就是张力。张力与平衡是相互矛盾的，具有张力的画面又存在着最精致的平衡，所以我们在进行艺术创作及欣赏创作时，必须要正确解读画面各方面展示的艺术张力。我们要从视觉审美出发，艺术作品张力越大，就越具有感染力，也更能传达美感。正如一位英国学者所言：“艺术家借他们的眼睛给我们去看。”透过不同的艺术家所表现的不同的艺术之美，我们发现了世界更多奇妙的无尽之美，这也许正是艺术最美的地方。
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.[M].成都：四川人民出版社，1998年.
[2]潘公凯.潘天寿谈艺录.[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997年.
[3]彭亚、张道森.中国美术史.[M].郑州：河南大学出版社，2010年.
关键词：张力；不动之动；构图张力；色彩张力；媒介张力
1937年美国批评家退特在《论诗的张力》中首先提出了“张力”这一美学概念，艺术中的张力是物理学中张力的视觉延伸，它具有力的意味，并没有一种实际的力。对于普通观者而言，传统的张力概念就是赋予作品运动性，也就是说观者在赏读作品时将自己以往的视觉经验加入到画面中，是人们的主观反应。阿恩海姆在书中讲到知觉式样的“動”并不是经验的附加性质，它是独立存在的，是直接刺激观者对于整个画面表达内容的理解的潜层反映。他提出张力是“不动之动”，“仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件而不是一种存在” 。 这种张力触发最基本的视知觉，以“不动之动”的形式赋予了张力的运动灵魂。
一、构图展现张力
在阿恩海姆的《艺术与视知觉》一书中，因为张力是属于视觉与心理范畴的一种视觉知觉性运动，根据构图的不同，张力的凸现情况也不同。阿恩海姆主要表述的是“无形的”、不可触的、在真实的物理空间里并没有发生着的艺术作品里的无形之“运动”。他研究的“伽马运动”表明，一种运动往往会随着物体本身形状和空间定向的变化而有所不同，它的运动方向基本上与物体本身构造骨架的主轴方向一致。绘画的张力是依附于构图来体现的，构图是张力存在的前提条件。一件成功的作品有构图不一定有张力，一旦有了张力就会增强画面的视觉冲击力、视觉感染力，会使画面有视觉上的扩张感、膨胀感、延伸感，带给人们运动的视觉感受。
南齐谢赫的《古画品录》中所提的“六法”中的“经营位置”说的就是章法。潘天寿说过：“画室之布置，须注意四边，更需注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。”由此可见，构图对于艺术作品的创作要求甚高。
中国传统画的长卷式构图就是典型的横长方形构图，一般是自右向左发展，运动性很强。在达芬奇《最后的晚餐》中，整幅画是一个横向的长方形构图，背景被分割成三面墙，居中的正方形与周边的长方形交叠在一起，使画面形成了静的稳定感。正方形上的三个长方形开窗外的远山和天空，也构成了三角形构图的上升感。我们可以在这幅画中看到“张力”在构图中的多种表现形式，也正是构图中的张力塑造了画作的灵魂。在东方，范宽的《溪山行旅图》采用了长方形构图本身垂直向上的张力，使画卷具备了由下而上的视觉方向，彰显了构图张力的“画之首要”地位。
二、色彩创作张力
阿恩海姆认为，画面中的明度及位置等因素需要相互支持或抵消，才能使艺术作品更生动起来。在一幅完整的作品中，除了有张力的构图，画面中的明度、造型、方向等要素同样是相互制衡产生画面的整体美感。当然，画面中的色彩明度张力也需要通过互补色和对比色的关系而形成的，它们达到平衡状态，表现力才会加强，画面完整性也更完美。为了构成整体的画面感，就需要平衡色彩张力，降低纯色的纯度或者提高其互补色的纯度，弱化一方的同时也要强化另一方，使色彩张力得到进一步加强。
正如书法中黑白二色在中国艺术中张力的体现，黑白张力主要也通过从对比色来说明画面形成的张力，虽颜色与阿恩海姆书中那些构成“张力”的元素略有不同，但构成意义相同。书法精简为黑字白纸，黑白二色不仅体现了中国哲学的“万物归一”，而且这种黑色明度张力也展现了不一样的东方艺术文化。中国的墨色分为浓、淡、干、湿、黑，画面中必须依据墨色层次的变化关系来形成对比，黑与白本身就是鲜明的对比色，所以配上中国笔画之间的空间留白，通过明度张力带给了人们不同的视觉感受。现存最早南宋梁楷的泼墨写意画《泼墨仙人图》，运用洗练飘逸的减笔画，酣畅的泼墨画法，绘出仙人步履蹒跚的醉态，用一种泼墨大写意画法饱含水墨的阔笔侧锋演刷，用水墨塑造了超凡脱俗的形象。 以及书法史上著名的王羲之《兰亭序》，笔画与笔画之间的留白，体现了一种自内而外的磅礴气势。
三、媒介形成张力
运动过程中张力的使用是构成画面本身动感的重要成分。艺术家在创作用笔时涉及的物理运动及其特征都会使作品具有动感，形成自身作品的艺术张力魅力。艺术创作中的笔画及线条都可以作为媒介来形成张力。中国历史上的书法家中，“书圣”王羲之的行书，洒脱飘逸、行云如流水，他的《兰亭序》中，一些字体的结构比例会发生变化，他的起笔、落笔、笔势，每个不同的笔画都有一种走势。一些笔画较短，一些笔画较长，这种用笔的缩放才构成了整幅作品动感、英气的张力。中国画的造型主要是用线，线描作为一种媒介也形成了画面张力，是人物面部和衣袖形成的强烈对比而形成的张力。线在中国画中的“骨法用笔”中起到造型张力的作用，从东晋顾恺之的《女史箴图》的“春蚕吐丝”线条，到两宋形成了粗笔和粗线两大流派，到后来元代画家赵孟頫，明代陈洪绶、清代任伯年的线描和白描，在写意功能都有独立的形式来表现张力。
四、结论
在艺术作品中，对抗力量或元素之间存在的平衡关系就是张力。张力与平衡是相互矛盾的，具有张力的画面又存在着最精致的平衡，所以我们在进行艺术创作及欣赏创作时，必须要正确解读画面各方面展示的艺术张力。我们要从视觉审美出发，艺术作品张力越大，就越具有感染力，也更能传达美感。正如一位英国学者所言：“艺术家借他们的眼睛给我们去看。”透过不同的艺术家所表现的不同的艺术之美，我们发现了世界更多奇妙的无尽之美，这也许正是艺术最美的地方。
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.[M].成都：四川人民出版社，1998年.
[2]潘公凯.潘天寿谈艺录.[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997年.
[3]彭亚、张道森.中国美术史.[M].郑州：河南大学出版社，2010年.