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“自己永远是自己的主角”
我1952年进入上海戏剧学院表演系,老师们在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教学的过程中,带领我们学习表演,试探着前行,总不得要领。终于有幸在1955年遇到了苏联女专家列普科芙斯卡娅,传授斯氏体系的最新成果“形体行动方法”。感受很深,收获极大,夯实我表演的基石。
可以说,学习国外的各种表演体系、流派伴随我一生。
中国话剧界是非常谦虚好学的,特别是学习外国的经验热情极高,这或许是因为话剧这个剧种有外国种的基因吧!其实,我们学习国外的这些学派,多是过了时的。我们在二十纪五十年代,学习的是俄国二三十年代的斯氏体系。八十年代,找回了德国的布莱希特的“间离派”,也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏体系于1925年之后在美国发展的。抓时机找空隙学习格氏方法是他六十年代的。九十年代,学习布鲁克,实际上世纪五六十年代的。踏进二十一世纪,跟潮流,赶时髦,学习日本铃木方法,是上世纪七十年代的。这半个世纪里,我们在不停地在学,诚心诚意地学,追着人家在学。
半个世纪过去了,我从二十岁左右的小伙子,经历了六十多年的演剧生涯的检验,知道什么学派切实有用,对新的表演潮流有清醒的鉴别,冷静的反省。我们当然要不断学习世界上新兴的东西,学习就是要鉴别,以此充实自己在实践中被检验有实效的理论和方法,必须在充分总结自己艺术实践基础上的学习才是有益的,就是说,要做到“以我为主”!正如林语堂先生所说:“自己永远是自己的主角,不要总在别人的戏剧里当配角”。
我认为:斯氏体系是演员演戏的根基。世界上曾有过许多好演员,人们都在记录、传颂他们的表演,能讲出他演得如何好,那段台词说得怎么动人,做什么动作,感觉多么绝妙。可是谁也说不清,演员是怎么才能做到的,他心里是怎么回事儿。传统说法就说这个演员是天才,有灵性。还一种说法是演员演技高超,可是都是些什么演技呢?当时自己心里怎么会出现这样的过程说不清楚,更不知道自己怎么会达到这样的表演,谁也说不清,没有人知道怎么会达到这个水平。时至今天,科技前所未有的发达了,可是,现在的演员也说不清自己心里究竟是怎么进入角色创造的。世界上只有斯氏体系把演员心里的事儿说清楚了。没有第二个人。斯氏的贡献是历史性的贡献:发觉人的有机天性,创造性地提出体验艺术的演技!
梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是师从斯坦尼体系的,他们的学说是斯氏体系在苏联时期的发展。格洛托夫斯基也是学习斯氏体系结合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的学说自己在波兰研究发展的。“方法派”是斯氏体系在美国的发展。
值得思考的是,斯氏体系在中国有没有发展呢?中国话剧界前辈从三四十年代就学习斯氏体系,最初,翻译斯氏体系的表演诸元素,作为《表演学习笔记》在演员手里传来传去,一边演戏,一边研究,亦步亦趋摸索求进。到五十年代,苏联当时的表演书籍、争论文章都及时地翻译、报道,引起我们如饥似渴的学习探讨。后来,北京、上海请来苏联的表演理论家、莫斯科艺术剧院的导演、体验派教学的教授们讲课,作报告,导戏,办班,传授斯氏体系的最新研究成果。我们学习的心不能说不虔诚,学习态度不能说不认真。没有料到,突然刮起了否定斯氏体系进而对斯氏体系开展革命大批判的歪风。政治气候翻云覆雨,过了一个时期又恢复肯定斯氏体系。随着国门的开放,各种文艺思潮的涌入,以及市场化的操作,好不容易从政治批判的漩涡中挣扎出来的斯氏体系,又落入多元化的旋涡,受到商业价值的嘲弄。坚持斯氏体系教学的人员被无情的边缘化,被迫离开阵地。斯氏体系成为卖不出去的压仓的老货,无人过问了。确切地说,也不能完全说斯氏体系在中国没有发展,上世纪五六十年代全国戏剧界诚心诚意的学习斯坦尼体系,难道没有留下资料和学习经验吗?据我所知,上戏请来苏联女专家两年教学,留下了丰富的教学资料和硕果,后经朱端钧先生主持表演系借鉴苏联表演教学大纲,结合我国国情制定了上戏的表演系教学大纲。这个大纲沿用到八十年代,表演系办得很出色。这就是斯氏体系在中国上海的发展。朱端钧教学就是斯氏体系在中国的发展成就之一。而今,历史地回顾苏联女专家的授课,可以看作是上海话剧界表演和教学的升级换代,是整体水平的提升。朱端钧先生领导制定的教学大纲,是对这一成果的巩固。我们早该挖掘收集整理这些资料,传于后人。漠视这些资料将是中国学术的又一次悲哀。
要认识自己的“家底儿”
话剧这门艺术品种引进到中国已经一百多年了,人们不免要问,难道我们没有积累自己的经验吗?我们的经验是什么?经验在哪里?我们的经验是怎么传承的?怎么推广的?交响乐同样是从国外引进的艺术品种,至今八十多年,留下了不少中国风味的交响乐作品,这些民族化的交响乐总谱保留着,不时作为演奏的曲目,这是我们国家的思想精神财富。话剧界表演研究成果呢?我们不能老是伸手要别人的,更要下决心整理整理自己家里的“家底儿”!
据我对京剧表演的观察和思索,京剧演员在表演时运用多种方法,多种派别:有写意的表演,表现的表演,还有体验的表演。
京剧演员与观众关系,有多种互动方式。演员演戏面对的是观众,演戏给观众看,这是再明确不过的事实。话剧的写实派表演常常是要躲闪这个事实,回避这个事实,运用不给观众看的样子,巧妙地给观众看。而京剧表演不但不回避这个事实,更坦然地承认这个基本事实,并在这一事实基础上建立自己独特的表演体系。如自报家门、打背躬、旁白。以角色的名义向观众表白。不时地引导观众进入剧情思考评论。有的戏是演员跳出角色,客观地以演员的名义向观众评说剧情,或对事件表态。
演员与角色的关系,更值得注意。比如《群英会》周瑜出场,这时他不是角色,而是以演员身份向观众表明我扮演什么角色,也就是布莱希特所谓的“引证角色”。演员出场是平静的,理性的,演员不必进入戏的规定情景,不是带戏上场,但要有大都督的身份感,是演员说表周瑜。引子吟唱:“手握兵符,关当要路。施英武,扶立东吴。师出谁敢阻。”坐定,念定场诗“刘表无谋霸业空,引来曹贼下江东。吴侯决策逞英武,本帅扬威显战功”。 这是演员告诉观众在这之前发生了什么事,我现在要做什么。然后,自报家门,告诉观众我扮演什么人,这时他是角色的身份了:“本帅,姓周名瑜,字公瑾,庐江人氏,吴侯驾前称臣,任三军大都督,奉主旨意,领兵破曹,昨日与程普将军共议水路军机,调遣已定,为此今日出堂理事……”这时演员开始进入角色,以周瑜角色的身份说话、办事,按角色的目的行动了。 更为奇妙的,还有两种身份交织的表演——
1、演员身份的角色。演员的身份显露,角色身份后退。演员展现唱功、武功,展现技巧,如喷火、耍各种兵器、耍帽翅、耍翎子、甩发等等,甚至把技巧变成为杂技和绝技。如两将对阵,败者下场,胜者要在台上单独亮一亮武功、绝招,表示自己的战胜后的欣喜和兴奋,表现自己的武艺高强等。这是演员在表演,可还挂着角色的身份。
2、角色身份的演员。角色的身份显露,演员身份后退。角色在行动,演员陪伴在角色的身旁,演员的思想情感跟着角色走。京剧《野猪林》中林冲被诱骗到白虎节堂,高俅逼他认罪,他辩驳无用被打八十大板,林冲激愤至极时运用甩发功的表现手法。观众此时看到人物内心激愤难忍,同时感到创造者的主观激情体验,又能欣赏到演员演技的功夫,得到看戏的满足。这是我们民族的艺术审美观。
黄佐临先生在对比斯氏体系、布莱希特和梅兰芳三者的区别,他说区别在于“墙”,斯氏体系是建立第四堵墙,布莱希特是拆掉第四堵墙,梅兰芳是根本就没有墙。我现在从演员和角色的矛盾角度来分析,斯氏体系追求演员进入角色,演员与角色合一;布莱希特要求演员与角色间离;中国京剧则是演员与角色之间来去自由。
中国的京剧艺术是一座金山,那些欧美的大艺术家都在不断地从东方戏剧,特别是从中国京剧挖掘出宝贵的艺术规律:比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅兰芳的表演大为称赞,认为是“有规律的自由行动”。布莱希特盛赞梅兰芳的表演艺术:“中国戏曲演员自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色,可他引证得多么艺术啊。”他兴奋地指出自己多年来所朦胧追求而尚未达到的,在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。要知道,布莱希特是在1935年看了梅兰芳的表演之后,才发表了他的《间离效果与中国戏曲表演》的重要论文的。梅耶荷德看了梅兰芳的表演极其兴奋,提出“戏剧的本质就是假定性”,并发展了“机体造型术”;格罗托夫斯基提出“质朴戏剧”;布鲁克提出“空的空间”。
可惜的是,我们往往不是在自己京剧艺术里挖宝,而是从西洋挖宝人手里讨宝,把“自由行动”“间离效果”“假定性”“贫困戏剧”“空的空间”当成话剧现代化的新手法。擦眼一看,原来是自己山里的产品,国外艺术家看京剧是个宝,自己人看它太古老。外国人看京剧是金山,我们话剧人看它与现代不沾边。自己不识货,经中间商转手就价值大增。我们成了不识货的庸人,缺乏艺术鉴别力的艺术家!这种现象是不是应了中国一句俗话:“守着金山讨饭吃。”
这里有两个因素值得警觉。一是自卑心理。习惯思维总是觉得戏剧以欧美为中心,总是习惯接受欧美制定的戏剧规则,不会也不敢创造和制定自己的规则。二是看不起自己的宝贝。中国京剧艺术是一座金山,我们不少人不认识京剧这个民族戏曲艺术的价值。其实,这里有我们民族艺术的根啊。
上世纪八十年代初,有一幅画曾轰动全国:《父亲》,画家是罗中立。他在1980年被派到比利时皇家艺术学院留学,回国后他立志决不做西方油画的“山寨版”,他回到大巴山寻找扎根民族传统同时又能撞到心里的当代艺术。他说:“坚持自己的根土,从这里才会有好收成。”他的所言所行对我们该有启发。戏剧现代化,首先是要抓住自己民族传统艺术的根。
我1952年进入上海戏剧学院表演系,老师们在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教学的过程中,带领我们学习表演,试探着前行,总不得要领。终于有幸在1955年遇到了苏联女专家列普科芙斯卡娅,传授斯氏体系的最新成果“形体行动方法”。感受很深,收获极大,夯实我表演的基石。
可以说,学习国外的各种表演体系、流派伴随我一生。
中国话剧界是非常谦虚好学的,特别是学习外国的经验热情极高,这或许是因为话剧这个剧种有外国种的基因吧!其实,我们学习国外的这些学派,多是过了时的。我们在二十纪五十年代,学习的是俄国二三十年代的斯氏体系。八十年代,找回了德国的布莱希特的“间离派”,也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏体系于1925年之后在美国发展的。抓时机找空隙学习格氏方法是他六十年代的。九十年代,学习布鲁克,实际上世纪五六十年代的。踏进二十一世纪,跟潮流,赶时髦,学习日本铃木方法,是上世纪七十年代的。这半个世纪里,我们在不停地在学,诚心诚意地学,追着人家在学。
半个世纪过去了,我从二十岁左右的小伙子,经历了六十多年的演剧生涯的检验,知道什么学派切实有用,对新的表演潮流有清醒的鉴别,冷静的反省。我们当然要不断学习世界上新兴的东西,学习就是要鉴别,以此充实自己在实践中被检验有实效的理论和方法,必须在充分总结自己艺术实践基础上的学习才是有益的,就是说,要做到“以我为主”!正如林语堂先生所说:“自己永远是自己的主角,不要总在别人的戏剧里当配角”。
我认为:斯氏体系是演员演戏的根基。世界上曾有过许多好演员,人们都在记录、传颂他们的表演,能讲出他演得如何好,那段台词说得怎么动人,做什么动作,感觉多么绝妙。可是谁也说不清,演员是怎么才能做到的,他心里是怎么回事儿。传统说法就说这个演员是天才,有灵性。还一种说法是演员演技高超,可是都是些什么演技呢?当时自己心里怎么会出现这样的过程说不清楚,更不知道自己怎么会达到这样的表演,谁也说不清,没有人知道怎么会达到这个水平。时至今天,科技前所未有的发达了,可是,现在的演员也说不清自己心里究竟是怎么进入角色创造的。世界上只有斯氏体系把演员心里的事儿说清楚了。没有第二个人。斯氏的贡献是历史性的贡献:发觉人的有机天性,创造性地提出体验艺术的演技!
梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是师从斯坦尼体系的,他们的学说是斯氏体系在苏联时期的发展。格洛托夫斯基也是学习斯氏体系结合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的学说自己在波兰研究发展的。“方法派”是斯氏体系在美国的发展。
值得思考的是,斯氏体系在中国有没有发展呢?中国话剧界前辈从三四十年代就学习斯氏体系,最初,翻译斯氏体系的表演诸元素,作为《表演学习笔记》在演员手里传来传去,一边演戏,一边研究,亦步亦趋摸索求进。到五十年代,苏联当时的表演书籍、争论文章都及时地翻译、报道,引起我们如饥似渴的学习探讨。后来,北京、上海请来苏联的表演理论家、莫斯科艺术剧院的导演、体验派教学的教授们讲课,作报告,导戏,办班,传授斯氏体系的最新研究成果。我们学习的心不能说不虔诚,学习态度不能说不认真。没有料到,突然刮起了否定斯氏体系进而对斯氏体系开展革命大批判的歪风。政治气候翻云覆雨,过了一个时期又恢复肯定斯氏体系。随着国门的开放,各种文艺思潮的涌入,以及市场化的操作,好不容易从政治批判的漩涡中挣扎出来的斯氏体系,又落入多元化的旋涡,受到商业价值的嘲弄。坚持斯氏体系教学的人员被无情的边缘化,被迫离开阵地。斯氏体系成为卖不出去的压仓的老货,无人过问了。确切地说,也不能完全说斯氏体系在中国没有发展,上世纪五六十年代全国戏剧界诚心诚意的学习斯坦尼体系,难道没有留下资料和学习经验吗?据我所知,上戏请来苏联女专家两年教学,留下了丰富的教学资料和硕果,后经朱端钧先生主持表演系借鉴苏联表演教学大纲,结合我国国情制定了上戏的表演系教学大纲。这个大纲沿用到八十年代,表演系办得很出色。这就是斯氏体系在中国上海的发展。朱端钧教学就是斯氏体系在中国的发展成就之一。而今,历史地回顾苏联女专家的授课,可以看作是上海话剧界表演和教学的升级换代,是整体水平的提升。朱端钧先生领导制定的教学大纲,是对这一成果的巩固。我们早该挖掘收集整理这些资料,传于后人。漠视这些资料将是中国学术的又一次悲哀。
要认识自己的“家底儿”
话剧这门艺术品种引进到中国已经一百多年了,人们不免要问,难道我们没有积累自己的经验吗?我们的经验是什么?经验在哪里?我们的经验是怎么传承的?怎么推广的?交响乐同样是从国外引进的艺术品种,至今八十多年,留下了不少中国风味的交响乐作品,这些民族化的交响乐总谱保留着,不时作为演奏的曲目,这是我们国家的思想精神财富。话剧界表演研究成果呢?我们不能老是伸手要别人的,更要下决心整理整理自己家里的“家底儿”!
据我对京剧表演的观察和思索,京剧演员在表演时运用多种方法,多种派别:有写意的表演,表现的表演,还有体验的表演。
京剧演员与观众关系,有多种互动方式。演员演戏面对的是观众,演戏给观众看,这是再明确不过的事实。话剧的写实派表演常常是要躲闪这个事实,回避这个事实,运用不给观众看的样子,巧妙地给观众看。而京剧表演不但不回避这个事实,更坦然地承认这个基本事实,并在这一事实基础上建立自己独特的表演体系。如自报家门、打背躬、旁白。以角色的名义向观众表白。不时地引导观众进入剧情思考评论。有的戏是演员跳出角色,客观地以演员的名义向观众评说剧情,或对事件表态。
演员与角色的关系,更值得注意。比如《群英会》周瑜出场,这时他不是角色,而是以演员身份向观众表明我扮演什么角色,也就是布莱希特所谓的“引证角色”。演员出场是平静的,理性的,演员不必进入戏的规定情景,不是带戏上场,但要有大都督的身份感,是演员说表周瑜。引子吟唱:“手握兵符,关当要路。施英武,扶立东吴。师出谁敢阻。”坐定,念定场诗“刘表无谋霸业空,引来曹贼下江东。吴侯决策逞英武,本帅扬威显战功”。 这是演员告诉观众在这之前发生了什么事,我现在要做什么。然后,自报家门,告诉观众我扮演什么人,这时他是角色的身份了:“本帅,姓周名瑜,字公瑾,庐江人氏,吴侯驾前称臣,任三军大都督,奉主旨意,领兵破曹,昨日与程普将军共议水路军机,调遣已定,为此今日出堂理事……”这时演员开始进入角色,以周瑜角色的身份说话、办事,按角色的目的行动了。 更为奇妙的,还有两种身份交织的表演——
1、演员身份的角色。演员的身份显露,角色身份后退。演员展现唱功、武功,展现技巧,如喷火、耍各种兵器、耍帽翅、耍翎子、甩发等等,甚至把技巧变成为杂技和绝技。如两将对阵,败者下场,胜者要在台上单独亮一亮武功、绝招,表示自己的战胜后的欣喜和兴奋,表现自己的武艺高强等。这是演员在表演,可还挂着角色的身份。
2、角色身份的演员。角色的身份显露,演员身份后退。角色在行动,演员陪伴在角色的身旁,演员的思想情感跟着角色走。京剧《野猪林》中林冲被诱骗到白虎节堂,高俅逼他认罪,他辩驳无用被打八十大板,林冲激愤至极时运用甩发功的表现手法。观众此时看到人物内心激愤难忍,同时感到创造者的主观激情体验,又能欣赏到演员演技的功夫,得到看戏的满足。这是我们民族的艺术审美观。
黄佐临先生在对比斯氏体系、布莱希特和梅兰芳三者的区别,他说区别在于“墙”,斯氏体系是建立第四堵墙,布莱希特是拆掉第四堵墙,梅兰芳是根本就没有墙。我现在从演员和角色的矛盾角度来分析,斯氏体系追求演员进入角色,演员与角色合一;布莱希特要求演员与角色间离;中国京剧则是演员与角色之间来去自由。
中国的京剧艺术是一座金山,那些欧美的大艺术家都在不断地从东方戏剧,特别是从中国京剧挖掘出宝贵的艺术规律:比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅兰芳的表演大为称赞,认为是“有规律的自由行动”。布莱希特盛赞梅兰芳的表演艺术:“中国戏曲演员自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色,可他引证得多么艺术啊。”他兴奋地指出自己多年来所朦胧追求而尚未达到的,在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。要知道,布莱希特是在1935年看了梅兰芳的表演之后,才发表了他的《间离效果与中国戏曲表演》的重要论文的。梅耶荷德看了梅兰芳的表演极其兴奋,提出“戏剧的本质就是假定性”,并发展了“机体造型术”;格罗托夫斯基提出“质朴戏剧”;布鲁克提出“空的空间”。
可惜的是,我们往往不是在自己京剧艺术里挖宝,而是从西洋挖宝人手里讨宝,把“自由行动”“间离效果”“假定性”“贫困戏剧”“空的空间”当成话剧现代化的新手法。擦眼一看,原来是自己山里的产品,国外艺术家看京剧是个宝,自己人看它太古老。外国人看京剧是金山,我们话剧人看它与现代不沾边。自己不识货,经中间商转手就价值大增。我们成了不识货的庸人,缺乏艺术鉴别力的艺术家!这种现象是不是应了中国一句俗话:“守着金山讨饭吃。”
这里有两个因素值得警觉。一是自卑心理。习惯思维总是觉得戏剧以欧美为中心,总是习惯接受欧美制定的戏剧规则,不会也不敢创造和制定自己的规则。二是看不起自己的宝贝。中国京剧艺术是一座金山,我们不少人不认识京剧这个民族戏曲艺术的价值。其实,这里有我们民族艺术的根啊。
上世纪八十年代初,有一幅画曾轰动全国:《父亲》,画家是罗中立。他在1980年被派到比利时皇家艺术学院留学,回国后他立志决不做西方油画的“山寨版”,他回到大巴山寻找扎根民族传统同时又能撞到心里的当代艺术。他说:“坚持自己的根土,从这里才会有好收成。”他的所言所行对我们该有启发。戏剧现代化,首先是要抓住自己民族传统艺术的根。