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摘要本文以中国绘画理论核心“气韵生动”为主线,简要论述从“气”到“韵”分化的过程,从而阐述中国绘画美学思想分流与深化的一个重大转折时期——中唐前后的审美变化,同时透析中国美学发展变化的原因,从而引起我们对传统审美与当代文艺审美追求的深层次思考。
关键词:气韵 发展 中唐前后 变化 原因
中图分类号:J20 文献标识码:A
中国绘画发展史中有一个显著的特点,那就是“在这以后”无论时代的更替,文化发展的变化,诸多艺术问题的出现,诸多艺术命题的提出,总是围绕一个核心内容没有改变,也就是谢赫的“六法”中的“气韵生动”进行阐发的。“气韵”本是中国画一个重要的美学命题,但是到了唐代中叶以后发生了分流和变化,从“以形写神”到“离形得似”,同时也形成了中国审美思想一个大的转折点和分水岭。
“气韵生动”的提出是我国魏晋南北朝时期画家、理论家谢赫在其著名画论著作《古画品录》中总结性提出绘画的“六法”理论,标志着中国绘画理论体系的确立,是中国绘画学方面一个完整而严密的艺术纲领。千百年来,承前启后,给中国绘画的发展产生了巨大影响。“六法”虽是指绘画创作要求及评定准则的六个范畴,但后来也成为我国文学艺术最具影响的理论之一,正如郭若虚在其《国朝名画录》中所指出的“六法精论,万古不移”。
一
曹丕认为“气有清浊”,这里的“清浊”实际上讲的是刚柔的问题,即“气”有两种类型,一种是指阳刚之气,也就是一般所说的大气;另一种是阴柔之气,含有“韵”的成分。其实中国传统文化都采用二分法,即周易中的阴阳之分,这样区分也是具有生命的,如“代代相生,生生不息”,这是用宇宙的眼光去区分。“气韵”就是典型的二分法,“气韵生动”的“气”指的是“壮气”、“大气”、“雄气”,甚至就是指的“浩然正气”,相对的是较弱的气,“小气”,“弱气”,“媚气”甚至是“俗气”等等。把气分为两类,即阳刚之气与阴柔之气,“气”这一观念的建立,为中国传统艺术的审美理论奠定了基础,也构成了中国绘画美学的基本框架,从此,中国绘画便沿着这个精神轨迹向前发展了。
关于“韵”,宋人曾有“有余音,谓之韵”的说法,并且形象地比喻为“如闻撞钟,初闻如雷贯耳或震耳发聩,渐闻有余音,大声已去余音复来,悠扬婉转声外之音,其似之为韵。”
“韵”是一种连绵相属非静止的形态,“韵”较“气”出现较晚,但“韵”包含了十分丰富的内容,“韵”相对于“气”则是一种连绵、轻盈、轻柔之形态的内容,如“风韵”,“声韵”,“雅韵”等等。
唐张彦远在其《历代名画记》中对“六法”中的气韵做了重新阐述,他认为“古人画或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此可与俗人道也,则形似在其间矣”。这里最重要的一点就是把“气韵”聚焦在绘画很密切的角度来讨论,既要有思想,又要有技法。从现存的隋唐人物画上所达到的“形神兼备”的艺术效果来看,如阎立本《历代帝王图》中对历代帝王神情的刻画,以及顾闳中的传世名作《韩熙载夜宴图》等一系列优秀作品,都具有一定的指导意义。
另一方面,唐代张彦远又看到“气韵”是通过用意来实现外化,从而又提高了“论画者多善书”,进一步看到笔墨表现高妙之处,直接影响到画面的生动效果,从而又将“气韵”的含义落实到笔墨之中,其后“气韵”的含义作为笔墨表现的一个效果。
其后五代时期的荆浩,在其《笔法记》中又将“气”、“韵”、“思”、“景”的笔墨观念独立出,“气者,心随笔运,形象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真……”。“气”在荆浩绘画思想中包含了两层含义,一是指自然物象生命特点,二是明确为人的内在精神作用与用笔时所体现的气韵不断的特点,这与张彦远的“意气”又直接联系。荆浩这一规范的提出,为中国的笔墨表现培养和人们对笔墨表现技法的高度重视产生深远的影响,从而为宋代的绘画发展直接提供了理论武器。
二
有学者曾说:“中国绘画理论发展的历史,同时也是中国传统文化审美的发展史”。在中国历史上,中唐是一个历史的转折期,中唐以后,无论是在思想审美以及其它方面都发生了重大变化。清代学者叶燮曾经说过“此中叶者,于百代之中”,也就是说,盛唐于中唐划分实际上是以“安史之乱”来划分的,并非专指唐代,更是中国审美史上宏观的“分水岭”,自然也一并算作是中国古代审美思想的转折点。
从唐到宋,中国绘画理论体系趋于规范化,且分得很细。宋徽宗主持编纂的《宣和画谱》使画学进入理论化时期,“气韵”向画家禀赋层面落实,即郭若虚的“气韵非师”说。
从前面论述中可知,“气韵生动”原意指人物精神和气质方面的内容,发展到唐五代,“气韵”问题发生深化。一是向山水方向发展演化,导致对笔墨表现的规范,形成了“以笔论气,以墨论韵”的风尚;二是“气韵”更加明确地落实到精神品格学上,并且认为“气韵”不可学,宋人通过艺术实践证明它对绘画表现规律把握的精确性。所以郭若虚提出“六法精论,万古不移”的感叹,紧接着他又提出转折性预言:“然骨法用笔以下五法可学;如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。”清代画家恽格也曾说:“笔墨可知也,天机不可知也,规矩可得也,气韵不可得也”(《瓯香馆画跋》)这里天机与“气韵”为统一含义。
“气韵”落实到画家精神层面后,又的确体现了它的复杂性,因为每个人都具有先天独特的秉性才情,这种独特的精神因素作用于笔墨传达,从而形成每个人不同的特点,所谓“气韵本乎游心,神采生于用笔”(郭若虚)。这句话实际是对曹丕“文以气为主”思想的继承。
同时郭若虚还提出什么样的笔法妨碍“气韵”生发的讨论,针对用笔表现的巧拙而提出“笔病”,即“板”、“刻”、“结”的毛病。郭若虚这一“笔病”的提出,表明中国绘画发展到宋代对笔墨表现形式的深刻认识,看到生气力量与笔软乏力的不同风貌,从用笔表现的角度认识中国画美学品格。宋代刘道醇在其名著《圣朝名画评》中又提出“六要”,把以前的“气韵生动”改为“气韵兼力”,即把画家对气韵的理解直接落实到用笔的力度和法则,即技法层面,这也就更加明确地说明宋代绘画对“气韵”明确到“笔”与“墨”的品格。
唐代已开始出现了以品格评画的品级风气。张怀瑾提出了“神妙能”三品,继后朱景玄又推出了“逸品”,到宋代黄休复在《益洲名画录》中则把四格的位置做了重新调整,从而成了“逸、神、妙、能”。“逸格”居首,体现了宋代绘画发展中审美理想和表现风格的变化。“逸格”标志了中国绘画表现精神的显明化。唐张彦远的“五等四格”到宋代就成了“四品九等”,大多运用“神”“妙”“能”“逸”进行评品,形成严格的体例。
唐宋艺术是中国艺术两个高峰,二者相比风格有明显差异,而用唐代艺术作为背景,能够突出宋代艺术的特色。唐代数百年,经济繁荣,局势相对稳定,绘画也是随之大发展。中国历史上最著名的绘画通史著作《历代名画记》也是在唐代产生的。唐人性格宏放、开朗、豪爽、壮澜。唐代文化极其宽容、充满自信、开拓进取,一往无前,体现唐代博大的盛唐气象。而宋代,由于辽金南犯,战乱不断,割地赔款,也主要是宋朝统治者崇文抑武,内忧外患,特别到了南宋,苟且偷安。宋人多么想恢复那种大唐气象,可是他们做不到,于是便形成了宋人那种性格沉稳、谨慎、内敛、封闭,温文尔雅、精致细密、纤弱、敏感、妩媚、婉转的性格特征,体现柔美的婉约风韵。但是,尽管两宋时代,阶级矛盾、民族矛盾表现得异常尖锐激烈,并且经过大规模的战争,也未能阻止社会的发展进步,农业、手工业与唐代相比,仍然有很大发展,在此基础上,文化艺术走向新的繁荣。所以,宋代也是一个绘画美学极其强盛的时代,由于皇家画院的创设,画学的兴办是宫廷绘画发展的标志,士大夫绘画的兴起,以及适应民族绘画的蓬勃发展也是这一时期绘画的特征。山水、花鸟、人物画的独立分科与协同发展,卷轴画等多种绘画形式争奇斗艳,以及文人画的渐兴,带来了审美趣味的显著变化,从而出现了“写意文人画”。由于文人绘画主要从精神层面出发,不拘常法自由挥写展现出来生动的神韵,从而为文人画家所推崇。并且在以后的发展中,成为中国绘画的主流。同时也在创作理论上涌现出郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》、郭若虚《图画见闻志》及宋初刘道醇的《圣朝名画录》等,其显著特征是“逸品”居首,这种逸格也正是“气韵”中“韵”的具体显现。
对于意境、韵味追求,宋人把逸品放在神、妙、能品之上,反映宋代审美从再现到表现的转化,传世宋人山水,无一不体现出澹泊、静谧、幽深、渺远的浓郁意境,其题材多为雪景寒林、渔村小雪、秋江暝月、烟岚萧条、寒江独钓等等,透视出作者追求一种旷远清空,远离人世的超凡脱俗。
三
宋以后在审美方面的变化,主要从“文以气为主”转化为“气以韵为主”。从唐到宋,正如盛唐大钟过后的余音复来,整个呈现对韵律美的追求,整个宋代文学艺术的特点,它没有恢弘的气势,而是崇尚韵味的变化。
这种表现最为代表的人物就是司空图,人们把司空图称为“韵味说”的代表人物,他的《诗论》最崇尚的是王维、韦应物和柳宗元。王维的诗有“淡远”的风格,这种诗就有韵。五代时期荆浩的山水画有“淡远”风格,树叶比较少,枯瘦。宋人绘画极重意境、韵味,追求一种由外物形象自然触发而产生的审美情趣。对于艺术言外之意的追求,自然酿就了宋代文人把逸品视为最上乘审美的法则。
宋代艺术审美也是具有两极的特征,离形得似与精细入微的胜美境界,同时也成为两种绘画原则指导了两种艺术实践,前者主要体现在文人画中,后者主要体现在院体画中。
“繁花落尽见真枝”。中唐以前的人物画,个个气势雄宏,富丽堂皇,洋溢着泱泱大国的 “大气”和“雄气”。而到宋代,主要趋向于寄托一个人情思的水墨山水与花鸟。唐代诗人那种豪情在宋代看不到了,那种“飞流直下三千尺”、“不尽长江滚滚来”的宏魄豪放气象,变成了“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”的醉生梦死的哀愁。同样是写庐山,唐代就有“飞流直下三千尺,疑似银河落九天”的无限壮观的美丽自然景色,而宋代则变成“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”的晦涩深奥的说理。
宋代一直要重振大唐雄风,但是很难做到。当那种“还我山河”的心态未能实现的时候,他们便躲进山林,讨论更多的还是人与自然的关系。如郭熙的《林泉高致》,实际上讨论更多的还是个人的修养,这个时期画家追求的是一种“韵致”的美,而使得内心得以解脱。
唐代李思训金碧辉煌的青绿山水,到北宋以后基本上变成了对水墨的崇尚。人要通过绘画反映人的苦闷和思考,人物以从“周家样”那种丰腴、华丽、娴淑的盛唐景象变成近乎于北魏时期的秀骨清像,那种富丽堂皇的“唐三彩”在宋代便成了赏心悦目的“青花瓷”。但是,青花瓷要比唐三彩精致得多,淡雅得多,更多的是追求“韵”的美。又譬如古琴,那种最悠久的乐器,唐代渐衰(唐乐大多来自于西方的“羌笛”和“胡乐”为主),但到了宋代古琴逐渐又盛行了。
有人认为中国古代社会也像一个人一样,宋代也到了人过中年日过午的时期,已经形成为理性的成熟,当然这是一种形象的说法。从唐到宋,政治、经济的改变,社会内忧外患的政权之争,也许都是人们审美意识变化的真正原因。
从“气韵”的发展演变来看,实际上涵盖了中国中唐以前以及五代至宋的审美风格变化。“气韵”由合而分,由分而合,成为贯穿中国文化的“气脉”。“气韵”变化深刻影响着中国人的文化心理结构,从中国古代画论的发展演变,我们可以透析出中国人在中唐前后审美倾向上的变化,同时来引起我们在传统审美与当代文艺审美追求的深层次思考,这或许对于我们的国画创作以及其他艺术创作在审美思想上有一定的启示。
参考文献:
[1] 余剑华:《中国古代画论类编》(修订本),人民美术出版社,2004年版。
作者简介:李录成,男,1966—,陕西眉县人,硕士,副教授,研究方向:中国画、中国绘画理论教学,工作单位:宝鸡职业技术学院。
关键词:气韵 发展 中唐前后 变化 原因
中图分类号:J20 文献标识码:A
中国绘画发展史中有一个显著的特点,那就是“在这以后”无论时代的更替,文化发展的变化,诸多艺术问题的出现,诸多艺术命题的提出,总是围绕一个核心内容没有改变,也就是谢赫的“六法”中的“气韵生动”进行阐发的。“气韵”本是中国画一个重要的美学命题,但是到了唐代中叶以后发生了分流和变化,从“以形写神”到“离形得似”,同时也形成了中国审美思想一个大的转折点和分水岭。
“气韵生动”的提出是我国魏晋南北朝时期画家、理论家谢赫在其著名画论著作《古画品录》中总结性提出绘画的“六法”理论,标志着中国绘画理论体系的确立,是中国绘画学方面一个完整而严密的艺术纲领。千百年来,承前启后,给中国绘画的发展产生了巨大影响。“六法”虽是指绘画创作要求及评定准则的六个范畴,但后来也成为我国文学艺术最具影响的理论之一,正如郭若虚在其《国朝名画录》中所指出的“六法精论,万古不移”。
一
曹丕认为“气有清浊”,这里的“清浊”实际上讲的是刚柔的问题,即“气”有两种类型,一种是指阳刚之气,也就是一般所说的大气;另一种是阴柔之气,含有“韵”的成分。其实中国传统文化都采用二分法,即周易中的阴阳之分,这样区分也是具有生命的,如“代代相生,生生不息”,这是用宇宙的眼光去区分。“气韵”就是典型的二分法,“气韵生动”的“气”指的是“壮气”、“大气”、“雄气”,甚至就是指的“浩然正气”,相对的是较弱的气,“小气”,“弱气”,“媚气”甚至是“俗气”等等。把气分为两类,即阳刚之气与阴柔之气,“气”这一观念的建立,为中国传统艺术的审美理论奠定了基础,也构成了中国绘画美学的基本框架,从此,中国绘画便沿着这个精神轨迹向前发展了。
关于“韵”,宋人曾有“有余音,谓之韵”的说法,并且形象地比喻为“如闻撞钟,初闻如雷贯耳或震耳发聩,渐闻有余音,大声已去余音复来,悠扬婉转声外之音,其似之为韵。”
“韵”是一种连绵相属非静止的形态,“韵”较“气”出现较晚,但“韵”包含了十分丰富的内容,“韵”相对于“气”则是一种连绵、轻盈、轻柔之形态的内容,如“风韵”,“声韵”,“雅韵”等等。
唐张彦远在其《历代名画记》中对“六法”中的气韵做了重新阐述,他认为“古人画或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此可与俗人道也,则形似在其间矣”。这里最重要的一点就是把“气韵”聚焦在绘画很密切的角度来讨论,既要有思想,又要有技法。从现存的隋唐人物画上所达到的“形神兼备”的艺术效果来看,如阎立本《历代帝王图》中对历代帝王神情的刻画,以及顾闳中的传世名作《韩熙载夜宴图》等一系列优秀作品,都具有一定的指导意义。
另一方面,唐代张彦远又看到“气韵”是通过用意来实现外化,从而又提高了“论画者多善书”,进一步看到笔墨表现高妙之处,直接影响到画面的生动效果,从而又将“气韵”的含义落实到笔墨之中,其后“气韵”的含义作为笔墨表现的一个效果。
其后五代时期的荆浩,在其《笔法记》中又将“气”、“韵”、“思”、“景”的笔墨观念独立出,“气者,心随笔运,形象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真……”。“气”在荆浩绘画思想中包含了两层含义,一是指自然物象生命特点,二是明确为人的内在精神作用与用笔时所体现的气韵不断的特点,这与张彦远的“意气”又直接联系。荆浩这一规范的提出,为中国的笔墨表现培养和人们对笔墨表现技法的高度重视产生深远的影响,从而为宋代的绘画发展直接提供了理论武器。
二
有学者曾说:“中国绘画理论发展的历史,同时也是中国传统文化审美的发展史”。在中国历史上,中唐是一个历史的转折期,中唐以后,无论是在思想审美以及其它方面都发生了重大变化。清代学者叶燮曾经说过“此中叶者,于百代之中”,也就是说,盛唐于中唐划分实际上是以“安史之乱”来划分的,并非专指唐代,更是中国审美史上宏观的“分水岭”,自然也一并算作是中国古代审美思想的转折点。
从唐到宋,中国绘画理论体系趋于规范化,且分得很细。宋徽宗主持编纂的《宣和画谱》使画学进入理论化时期,“气韵”向画家禀赋层面落实,即郭若虚的“气韵非师”说。
从前面论述中可知,“气韵生动”原意指人物精神和气质方面的内容,发展到唐五代,“气韵”问题发生深化。一是向山水方向发展演化,导致对笔墨表现的规范,形成了“以笔论气,以墨论韵”的风尚;二是“气韵”更加明确地落实到精神品格学上,并且认为“气韵”不可学,宋人通过艺术实践证明它对绘画表现规律把握的精确性。所以郭若虚提出“六法精论,万古不移”的感叹,紧接着他又提出转折性预言:“然骨法用笔以下五法可学;如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。”清代画家恽格也曾说:“笔墨可知也,天机不可知也,规矩可得也,气韵不可得也”(《瓯香馆画跋》)这里天机与“气韵”为统一含义。
“气韵”落实到画家精神层面后,又的确体现了它的复杂性,因为每个人都具有先天独特的秉性才情,这种独特的精神因素作用于笔墨传达,从而形成每个人不同的特点,所谓“气韵本乎游心,神采生于用笔”(郭若虚)。这句话实际是对曹丕“文以气为主”思想的继承。
同时郭若虚还提出什么样的笔法妨碍“气韵”生发的讨论,针对用笔表现的巧拙而提出“笔病”,即“板”、“刻”、“结”的毛病。郭若虚这一“笔病”的提出,表明中国绘画发展到宋代对笔墨表现形式的深刻认识,看到生气力量与笔软乏力的不同风貌,从用笔表现的角度认识中国画美学品格。宋代刘道醇在其名著《圣朝名画评》中又提出“六要”,把以前的“气韵生动”改为“气韵兼力”,即把画家对气韵的理解直接落实到用笔的力度和法则,即技法层面,这也就更加明确地说明宋代绘画对“气韵”明确到“笔”与“墨”的品格。
唐代已开始出现了以品格评画的品级风气。张怀瑾提出了“神妙能”三品,继后朱景玄又推出了“逸品”,到宋代黄休复在《益洲名画录》中则把四格的位置做了重新调整,从而成了“逸、神、妙、能”。“逸格”居首,体现了宋代绘画发展中审美理想和表现风格的变化。“逸格”标志了中国绘画表现精神的显明化。唐张彦远的“五等四格”到宋代就成了“四品九等”,大多运用“神”“妙”“能”“逸”进行评品,形成严格的体例。
唐宋艺术是中国艺术两个高峰,二者相比风格有明显差异,而用唐代艺术作为背景,能够突出宋代艺术的特色。唐代数百年,经济繁荣,局势相对稳定,绘画也是随之大发展。中国历史上最著名的绘画通史著作《历代名画记》也是在唐代产生的。唐人性格宏放、开朗、豪爽、壮澜。唐代文化极其宽容、充满自信、开拓进取,一往无前,体现唐代博大的盛唐气象。而宋代,由于辽金南犯,战乱不断,割地赔款,也主要是宋朝统治者崇文抑武,内忧外患,特别到了南宋,苟且偷安。宋人多么想恢复那种大唐气象,可是他们做不到,于是便形成了宋人那种性格沉稳、谨慎、内敛、封闭,温文尔雅、精致细密、纤弱、敏感、妩媚、婉转的性格特征,体现柔美的婉约风韵。但是,尽管两宋时代,阶级矛盾、民族矛盾表现得异常尖锐激烈,并且经过大规模的战争,也未能阻止社会的发展进步,农业、手工业与唐代相比,仍然有很大发展,在此基础上,文化艺术走向新的繁荣。所以,宋代也是一个绘画美学极其强盛的时代,由于皇家画院的创设,画学的兴办是宫廷绘画发展的标志,士大夫绘画的兴起,以及适应民族绘画的蓬勃发展也是这一时期绘画的特征。山水、花鸟、人物画的独立分科与协同发展,卷轴画等多种绘画形式争奇斗艳,以及文人画的渐兴,带来了审美趣味的显著变化,从而出现了“写意文人画”。由于文人绘画主要从精神层面出发,不拘常法自由挥写展现出来生动的神韵,从而为文人画家所推崇。并且在以后的发展中,成为中国绘画的主流。同时也在创作理论上涌现出郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》、郭若虚《图画见闻志》及宋初刘道醇的《圣朝名画录》等,其显著特征是“逸品”居首,这种逸格也正是“气韵”中“韵”的具体显现。
对于意境、韵味追求,宋人把逸品放在神、妙、能品之上,反映宋代审美从再现到表现的转化,传世宋人山水,无一不体现出澹泊、静谧、幽深、渺远的浓郁意境,其题材多为雪景寒林、渔村小雪、秋江暝月、烟岚萧条、寒江独钓等等,透视出作者追求一种旷远清空,远离人世的超凡脱俗。
三
宋以后在审美方面的变化,主要从“文以气为主”转化为“气以韵为主”。从唐到宋,正如盛唐大钟过后的余音复来,整个呈现对韵律美的追求,整个宋代文学艺术的特点,它没有恢弘的气势,而是崇尚韵味的变化。
这种表现最为代表的人物就是司空图,人们把司空图称为“韵味说”的代表人物,他的《诗论》最崇尚的是王维、韦应物和柳宗元。王维的诗有“淡远”的风格,这种诗就有韵。五代时期荆浩的山水画有“淡远”风格,树叶比较少,枯瘦。宋人绘画极重意境、韵味,追求一种由外物形象自然触发而产生的审美情趣。对于艺术言外之意的追求,自然酿就了宋代文人把逸品视为最上乘审美的法则。
宋代艺术审美也是具有两极的特征,离形得似与精细入微的胜美境界,同时也成为两种绘画原则指导了两种艺术实践,前者主要体现在文人画中,后者主要体现在院体画中。
“繁花落尽见真枝”。中唐以前的人物画,个个气势雄宏,富丽堂皇,洋溢着泱泱大国的 “大气”和“雄气”。而到宋代,主要趋向于寄托一个人情思的水墨山水与花鸟。唐代诗人那种豪情在宋代看不到了,那种“飞流直下三千尺”、“不尽长江滚滚来”的宏魄豪放气象,变成了“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”的醉生梦死的哀愁。同样是写庐山,唐代就有“飞流直下三千尺,疑似银河落九天”的无限壮观的美丽自然景色,而宋代则变成“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”的晦涩深奥的说理。
宋代一直要重振大唐雄风,但是很难做到。当那种“还我山河”的心态未能实现的时候,他们便躲进山林,讨论更多的还是人与自然的关系。如郭熙的《林泉高致》,实际上讨论更多的还是个人的修养,这个时期画家追求的是一种“韵致”的美,而使得内心得以解脱。
唐代李思训金碧辉煌的青绿山水,到北宋以后基本上变成了对水墨的崇尚。人要通过绘画反映人的苦闷和思考,人物以从“周家样”那种丰腴、华丽、娴淑的盛唐景象变成近乎于北魏时期的秀骨清像,那种富丽堂皇的“唐三彩”在宋代便成了赏心悦目的“青花瓷”。但是,青花瓷要比唐三彩精致得多,淡雅得多,更多的是追求“韵”的美。又譬如古琴,那种最悠久的乐器,唐代渐衰(唐乐大多来自于西方的“羌笛”和“胡乐”为主),但到了宋代古琴逐渐又盛行了。
有人认为中国古代社会也像一个人一样,宋代也到了人过中年日过午的时期,已经形成为理性的成熟,当然这是一种形象的说法。从唐到宋,政治、经济的改变,社会内忧外患的政权之争,也许都是人们审美意识变化的真正原因。
从“气韵”的发展演变来看,实际上涵盖了中国中唐以前以及五代至宋的审美风格变化。“气韵”由合而分,由分而合,成为贯穿中国文化的“气脉”。“气韵”变化深刻影响着中国人的文化心理结构,从中国古代画论的发展演变,我们可以透析出中国人在中唐前后审美倾向上的变化,同时来引起我们在传统审美与当代文艺审美追求的深层次思考,这或许对于我们的国画创作以及其他艺术创作在审美思想上有一定的启示。
参考文献:
[1] 余剑华:《中国古代画论类编》(修订本),人民美术出版社,2004年版。
作者简介:李录成,男,1966—,陕西眉县人,硕士,副教授,研究方向:中国画、中国绘画理论教学,工作单位:宝鸡职业技术学院。