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哈伦·法罗基（Harun Farocki）1944年出生，父亲是印度人，母亲是德国人。1966年至1968年，他在柏林的德国电影电视学院（German Film and Television Academy）学习。这使他受到德国新浪潮（New German Cinema）著名导演如法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、赫尔佐格（Werner Herzog）和文德斯（Wim Wenders）的影响，但他的实践更接近于亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）、赫尔克·桑德（Helke Sander）、让-马利·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于埃（Danièle Huillet）的电影制作。在20世纪60年代越南战争和20世纪70年代红军派（Red Army Faction）的政治影响下，法罗基像他的同代人一样，发展了批判性的电影创作，将影像视为“一种技术控制手段”（a means of technical control）。[1]这种批判性是他作品的关键，也体现在其作品的范围上：超过100部电影及录像，不少是为电视而做的;许多部广播;一长串的书籍、文章、评论与访谈;在他职业生涯晚期，他还在画廊和博物馆展出了大量图像装置作品。[2]这些电影在风格和主题上都不尽相同，从心理惊悚片到法罗基最著名的论文电影（essay films）。[3]直到2014年辞世，他留下了许多未完成的项目。[4]
他的论文电影包括《世界的图像及战争的铭文》（Images of the World and the Inscription of War， 1988， 下文简称《世界的图像》）、《如何生活在联邦德国》（How to Live in the German Federal Republic， 1990）、《革命录像纪事》（Videograms of a Revolution，1992）、《工人离开工厂》（Workers Leaving the Factory，1995）、《我以为我看到了囚犯》（I Thought I was Seeing Convicts， 2000）和《眼睛/机器I-III》（Eye/Machine I-III， 2001-2003）。在这里，法罗基对档案图像进行复原、重整和重构，这些图像主要来自机构记录、工业电影、教学录像、监控录像和家庭录像，内容涉及劳动实践、训练方法、武器测试、控制空间和日常生活。他往往会放慢这些画面的节奏，以不同的方式并置重复它们，然后在画外音中讨论它们，从分析性的画外音到故作严肃的画外音;其结果是我们第一次和法罗基一起看到了这些再现（representations）。在这方面，他的论文电影具有示范性而又不卖弄学问：从画面中提取而来并为画外音所改变的那些片中智慧，太过古怪、晦涩和泛泛，以至于不能被认为是简化的或僵化的，而电影中的声音无论如何也不能严格地与法罗基等同起来。[5]他对蒙太奇的重新设计，将相邻的主题反复聚集在一起，这也给观众留下了很多印象;请我们仔细思考法罗基为我们汇编的图像文本。（“我尽量不给电影增加新意，”他说，“我尝试在电影中进行思考，让想法从电影的表达中产生出来。”[6]）事实上，我们被邀请去尽可能地辩证地思考这些组合，我们心照不宣地认为（如果我们遵循电影声音的伦理学）这个难题最终还是会悬而未决的——这是一个需要重新思考的问题，确切地说，这是一篇需要在以后的某个时刻，在另一个结合点上加以修正的文章。
论文电影既有鉴证的维度（forensic dimension），也有助记的规则（mnemonic imperative）。从《世界的图像》到《眼睛/机器》及其他作品，法罗基将资本主义工业中各个时刻的象征性图像（例如，简单的压力机与复杂的导弹）并置在一起，以檢索不同种类的劳动、战争和再现之间的技术和生活关系。他一次又一次地回到观看（seeing）和成像（imaging）工具，以呈现新媒体与传统媒体的辩证法，他这样做突出了电影的作用。这种关注不仅集中在他的实践中，而且还以其方法为基础。这使得法罗基不仅可以讲，也可以展示，他首先展示的是视觉和再现的信号转换。他经常展示他的各种设备——透视雕刻、航拍照片、军事电影、电视眼镜、电子游戏和电脑模型——不仅仅是作为技术变革的效果，而且作为技术变革最重要的指标。和马克思（Marx）一样，法罗基暗示，生产和再生产的每个新阶段都建立了新的权力与知识的接力（relay）;而且，和米歇尔·福柯（Michel Foucault）与乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）一样，法罗基暗示，每一个新接力都需要一个新的主体模型。[7]
虽然法罗基有时从文艺复兴（Renaissance）的角度进行思考，但更多时候他专注于电影的诞生。“他工作的核心，”媒介史学家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）写道，“是这样的见解：随着电影的出现，世界已经以崭新的方式变得可见，这对生活的各个领域都产生了深远的影响，从工作与生产的世界到政治即我们对民主与社区的认识，以及战争与战略规划，到抽象思维与哲学，同样影响到人际关系和情感纽带，影响了主体性与主体间性。”[8]其中一些改变已经在波普艺术（Pop art）中得到探索——人们会立刻想到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）——然而法罗基并没有像沃霍尔那样被动地复制图像世界;再一次，他通过对图像世界的泄密装置（telltale devices）进行一些考古，来揭示它的历史轨迹。此外，法罗基受到了布莱希特规则（Brechtian imperative）的驱使，重新使用这些“铭文”（inscriptions），在这方面，他承认布莱希特和沃霍尔是他“最重要的影响者”。“在这两种情况下，”法罗基说，“我们的冲动是避免让图像自然化。”当然，不同之处在于，布莱希特想要发展一种再现方式，而波普艺术是附属于一种再现方式。[9]实际上，法罗基将沃霍尔式的方法应用到了布莱希特式的目的上：他亦将所发现的图像合并——也就是说，取消并归纳了这些图像——以此来坚持一种与视觉和成像一致的重要关系。 “我的方法，”法罗基评论道，“是为了寻找隐藏的意义，清除图像上的碎片。”[10]这种赤裸的愿望也是典型的现代主义;与此同时，它借鉴了马克思主义传统中至关重要的意识形态批判（ideology critique），尤其是由布莱希特和罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话学》（Mythologies，1957）中率先发展起来的理论。[11]法罗基在1964年《神话》德文版出版后不久就对这篇影响深远的文章进行了评论，他的论文电影确实像巴特一样对神话进行了批判，也就是说，对意识形态图像（ideological images）进行了分析性的重述。布莱希特和沃霍尔的联系也令人想起对法罗基有重要影响的让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）。和戈达尔一样，法罗基也制作了一部政治性元电影（a political meta-cinema）。不过，戈达尔专注于好莱坞经典类型的电影，而法罗基专注于电影的军事工业开发;尽管戈达尔认为他要动手破坏摄像机和眼睛之间的一种现实主义匹配（a realist match），而法罗基却展示了他试图解构的摄影机对人眼的不断改造。[12]他在《世界的图像》中提出并在《眼睛/机器》中详细阐述的这种重塑是其实践的中心关注点。
《世界的图像及战争的铭文》的名字强调了世界是通过图像来调解的而战争是这种调解的基础;“铭文”进一步暗示着这些条件需要解码（decoding）。随后，法罗基即刻宣布了他的首要主题——再现工具与毁灭工具的叠加——这部75分钟的影片通过具体的实例加以探讨。当实例被重复的时候，这些例子呈现出寓意性对象的解释学形式（hermeneutic form of allegorical objects）令我们自己來解读这些技术对象，然后用它们来解读其他类似的对象。我们从德国汉诺威（Hanover）的一个海洋实验室里的一个造波机（wave machine）开始并结束，它描绘了控制是如何经由对自然的复制而实现的。在它的重复运动中，这个装置看起来就像大海一样无情，因此它所象征之物与其说是技术的独创性（technological ingenuity），倒不如说是机械的冷漠（mechanistic indifference），一个没有精神内质（qualities）的世界，实际上几乎等于没有人类。接下来，在辩证过程中，法罗基将人类对自然界的这种持续延伸与文艺复兴时期（他向我们展示了丢勒版画的主题）和理性时代（这里他反映的是启蒙时代[Aufkl rung]，德语以该词命名“启蒙”）中个人观点的历史发展联系起来。其中的观点和个人主义（individualism）之间的联系让我们想起了海德格尔1938年提出的“世界图像时代”（The Age of the World Picture），而其中对理性历史的援引呼应了阿多诺和霍克海默1947年的《启蒙辩证法》，但法罗基用他自己对再现的意识形态维度的独特描述，修正了这些不同的批评。
法罗基先是通过一个关于阿尔布雷希特·梅登鲍尔（Albrecht Meydenbauer）的轶事间接做到了这一点。1858年，这位阿尔布雷希特·梅登鲍尔为了保护教堂，打算测量德国韦兹拉尔大教堂（Cathedral in Wetzlar）的外立面。在他差点失足摔死之后，梅登鲍尔发明了一种通过照片来测量建筑物规模的方法。这种图像—观念（image-ideas）集合体是典型法罗基式的：致命的危险促使了技术革新和人们通过再现来控制的欲望，但是在这种欲望和技术的融合中，科学理性逐渐变成工具使用。梅登鲍尔继续致力于建立一家销售测量机构（该机构本质上是建筑图像的档案库），普鲁士战争因它具有的军事目的而提供了支持。法罗基暗示，代表和保护往往与战争和破坏离得不远。
随后，在《视觉工具谱系》（genealogy of visual instrumentality）中，法罗基就德语“启蒙”（Aufkl rung）一词反思了它介于“启蒙”（enlightenment）和“侦察”（reconnaissance）（情报收集之意）之间的游移。他讲述了1944年4月4日一架美国战机在飞往西里西亚的轰炸任务中，无意间拍摄了奥斯威辛的照片，结果死亡集中营的证据却没被探测附近法本公司（I.G. Farben）建筑群的军事分析人士发现。1977年，受电视剧《大屠杀》（Holocaust）的启发，两名CIA雇员利用计算机的新技术搜索了旧有的军事文件，找到了这些相关图像，并对33年前他们前任未完成的集中营任务进行了分析。在这个片段中，法罗基将伟大的“侦察”（reconnoiter）能力与致命的“认识”（recognize）能力并置起来，以展示想象和理解之间的分裂是多么可悲。[13]然后，他将这种观看上的失败与无法聆听两个囚犯故事上的失败进一步联系起来（法罗基坚持认为，视觉证据同样需要证词和分析）——两个囚犯分别是斯洛伐克犹太人，名叫鲁道夫·弗巴（Rudolf Vrba）和阿尔弗雷德·韦茨勒（Alfred Wetzler），他们千方百计逃离了奥斯威辛集中营，只为了将他们遭遇的恐怖公布于众，却先是在瑞士、之后在伦敦和华盛顿遭到忽视。最后，法罗基认为侦察和认识之间的分歧仍然存在于现代的视觉和成像技术当中，譬如卫星监视。
我们的再现手段不仅告知了我们要如何观看，也告知我们要如何现身，而且《世界的图像》加剧了想象和被想象之间的张力。在奥斯威辛集中营的片段中，法罗基徘徊在一张非比寻常的照片之前，照片上是一个新来的犯人，一个穿着大衣的漂亮女人偷偷地瞥了一眼镜头，而她身后的一名纳粹士兵正在检查几个男囚犯。即使放在今天，这种凝视的含义依旧叫人难以承受，但至少这个女人保持了足够的自主权，可以以一种混杂着恐惧和愤怒的表情回望她的纳粹摄影师。在影片的其他部分，法罗基展示了镜头与拍摄对象之间的另一种赤裸裸的相遇：1960年，法国军方首次拍摄了不戴面纱的阿尔及利亚妇女的档案肖像，目的是在战争期间鉴定妇女的身份。这些女人在任何意义上都是暴露的，但这种侵犯同时也体现在文字和语言的失落上。[14]在《世界的图像》片尾，当法罗基在这一段向我们展示人像素描课（life-drawing class）时，他的蒙太奇的累积效果是如此之大，以至于我们再也不能剔除军事、工业和官僚机构对这些技术滥用的影响，还保留着人本主义眼光来对待观看、测量和成像。法罗基总结说，虽然我们中的一些人被定位成这种一般图像—科学（image-science）的对象，但其他人则被设定为它的操控者。那么，我们也可能同时处于这两种立场;我们的训练就像玩电脑游戏或看电视上的战争报道一样无害。 法罗基通过《如何生活在联邦德国》（下文简称《如何生活》）中的探索来解决这一问题，这部片子大量使用了教学录像带——一个小男孩用积木拼图测验，怀孕的家长指导婴儿用的娃娃，学童演练如何过马路，银行出纳员和警察学员在纠纷管理方面接受培训，目的是为了显示正当的行为学习课程是如何日渐强制社会化（forced socialization）的。 [15]（在这段录像中，不仅人受到了测试，就连抽屉、椅子和马桶座圈这样的东西也受到了测试、受到了机器式的虐待;如此看来，所有这些测试的理想对象，包括人类和其他东西，都是可以承受打击之物。）法罗基认为，在一个管理型社会中，《如何生活》几乎包含了生活本身，从这方面来看，影片展望了我们当前的不断测试和不断改造的体制。[16]此外，作为一部戏剧化的纪录片，《如何生活》也预告了我们在后沃霍尔时代（post-Warholian age）的电视真人秀，在这个时代，真实的生活往往只有被表演时才会让人感到真实，而生活有时似乎等同于表演。当法罗基在他后来的关于监狱和购物中心的电影中发展了相关的探索内容时，《眼睛/机器III》直接将它们与《世界的图像》中首度提出的主题联系到一起。
和《世界的图像》一样，《眼睛/机器》三部曲反映了工作、战争和控制的工具，特别是1990年至1991年第一次海湾战争以来的先进工具——机器人生产、导弹武器和视频监控方面的新技术。（图像在三个部分中反复出现，分别是25分钟、15分钟和15分钟。）此处亦然，《眼睛/机器》的题目立即提出了有关联系（relation）的问题。其中这条斜线唤起了身体和精神之间的旧划分，法罗基暗示，眼睛/机器的问题（eye/machine problem）对于我们这个时代的意义，就像笛卡尔（Descartes）之后精神/身體的问题（mind/body problem）对于思想的意义一样，其影响再次远远超出哲学范畴。斜线是否表示眼睛和机器之间的分裂（就像《世界的图像》中经常出现的那样）或两者之间的一种新的省略（elision），还是由分歧所造成的省略？
法罗基经常把他的屏幕分成相等的两帧，有时从左上角到右下角是对角线，中间有重叠（影片也可以在不同的显示器上放映）。这个分割屏幕的效果是多重的。它使我们同时意识到成像和取景，因此制造一种距离来阻碍我们习以为常的相机识别方式。（法罗基的评论以一种互补的方式进行了干涉。）与此同时，这个装置模仿了一个目标，就像这里重复的智能炸弹图片一样，几乎迫使我们采用了摄像头的视角。然而，这两帧从未完全融合：观看作为目标（seeing-as-targeting）被唤起，却只搁浅于此。[17]最后，这个装置回顾了从19世纪中叶的立体镜（stereoscopes）到今天的分屏影像（split screens）的历史。必须强调的是，屏幕既不是窗户，也不是镜子（传统的现实主义再现模式），屏幕代表了当今视觉化的主要范式——我们操纵着信息监控器，但它可以反过来监控我们。根据法罗基的描述，这种监视的目光似乎超出了人类的能力范围。正如《世界的图像》一般，《眼睛/机器》的一个主要关注点不仅是劳动和战争的逐步自动化，而且是视觉和影像的自动化。法罗基着迷于信息处理和数据匹配这些无感情（affectless）、甚至无主体（subjectless）的操作。通常在《眼睛/机器》的世界里，没有人看上去待在家里或在工作。[18]
《眼睛/机器I》中的首个寓言对象是在第一次海湾战争中臭名昭著的智能炸弹瞄准（装置）（smart-bomb targeting）。被这个特殊的眼睛机器投射的是什么样的主体位置（subject position）？这是一种强大的力量，因为它能看见它要毁灭的，也能毁灭它所看见的。地面上的目标看起来很小，而且由于摄像机里的炸弹会爆炸，而我们却不会爆炸，我们感到自己似乎在指挥破坏：在对一种崇高（sublime）的技术革新中，客体性的破坏（objective devastation）被转化为主体性的冲动（subjective rush）。[19]法罗基也展示了没那么极端的眼睛机器的例子，比如对工作场所和（远郊）城区的监控录像——街道上的交通，商场里的人们——然而图像和空间再次融合到一个连续控制的区域。监视机器所设定的观察者会进行扫描并阻止：如果像本雅明（Benjamin）所说的那样，尤金·阿杰特（Atget）把巴黎当作犯罪现场来拍摄，监控摄像机就会把市民当作原始罪犯来拍摄。[20]以下是更多的眼睛机器的例子——飞行中的导弹、精密的机器人、第一次海湾战争中迪拜机场的卫星图像等等。“这些图片没有社会意图，”法罗基评述，它们是未经受权的，而且由于它们大多调查预先设定好的对象，这让它们看起来更像是自动监控而非人工监控。通过这种方式，法罗基暗示了一个“机器眼”（robo eye）的存在，它不像现代主义电影导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）著名的“电影眼”（kino eye）那样，它没有把人类的义肢扩展到可以令其自动取代人类。与其说是一种光学无意识（optical unconscious），《眼睛/机器》更指向一种后主体性观看（postsubjective seeing），一种视觉非意识（visual nonconscious）。[21]
法罗基在那时使用“erkennen”这个词，意思是指“去认识”（to recognize）和“去感知”（to perceive）。有了眼睛机器，识别进一步失去了人文内涵;它仅仅比一架智能无人机的能力重要些，即比较实时图像与存储数据、处理信息以及相应地选择操作的算法能力。颇具讽刺意味的是，智能无人机是《眼睛/机器》的主角。在这里，作为启蒙运动理想的自主权，无论剩下什么，所剩下的一切似乎都在自动导弹、机器人、监控摄像机和其他视觉机器这一边。这给劳工带来了可怕的后果，而劳工正是法罗基关注的焦点。正如埃尔塞瑟所说，自从卢米埃尔兄弟1895年制作了他们的第一部电影《工人离开里昂卢的米埃·工厂》（Workers Leaving the Lumière Factory in Lyon），也就是说，自从电影和工业“接触、碰撞、结合”以来——“越来越多的工人离开工厂”。[22]法罗基一次又一次地回到工作场所（他于1995年卢米埃尔版本《工人离开工厂》一百周年纪念时让自己的工人离开工厂）;然而，当他在《眼睛/机器III》中这么做时，这样的尝试是无止境的。法罗基在视频游戏厅、在电脑游戏前、在军队广告等地方展示了他正在进行的尝试。他暗示，《海湾战争》系列的所有观众都“变成了战争技术人员”。这是他阐述本雅明的另一个中心主旨：这些以法西斯主义的方式形成的图像，让人们对战争技术产生了普遍的共鸣。 如果不是视而不见的话，那么也许《眼睛/机器》最可怕的含义是知而不语。《世界的图像》考察了仍然可以被摄影和电影的索引铭文捕捉到的现实。无论这些图像多么神秘或沉默，事实的蛛丝马迹仍然可以从其中提炼出来，并在怀疑的诠释学中暴露无遗。《眼睛/机器》指的是过去的模拟世界（analogue world）的数字重新格式化，图像以磷光信息的形式流动，屏幕可以无殘留地重置，这是一个图像流（image flow）的宇宙，可能在这一刻形塑现实，下一刻将其溶解。这个世界的一切似乎都是可变的，没有什么可变形的东西是百分百全新的（这是资本主义现代性的一个定义，正如1848年《共产党宣言》所提出的那样：“一切坚固的东西都烟消云散了”），但在这方面，我们现在的主人所掌握的技术却是令人敬畏的。
在这里，法罗基遇到了一个困难。《眼睛/机器》审视了一个高度异化的世界，不仅是人之于世界的异化，世界之于人同样也发生了异化;它展示了一个我们自己创造的超出我们能力范围的环境。如果是这样，布莱希特式的疏离效应（Brechtian alienation-effect）能与之抗衡吗？也就是说，如果极端的异化是一种普遍状态，那么它的模仿性加剧——马克思的伟大思想让具体化的条件实事求是地应对——却很少在这之中遇到真正的挑战：它可能会像是落在聋哑人的脚上一般被置若罔闻。[23]法罗基一次次地表明，他的意识从世界的图像中抽离出来，但是，如果果真如此，那么他自己的操纵可能就没有意义了。在观看完《世界的图像》和《眼睛/机器》之后，任何网格（grid）——一幅透视画、一个电脑屏幕、一扇起居室的窗——都开始看起来像另一个目标，一个即将排成一行的十字交叉准线。
在《世界的图像》的某一点上，法罗基引用了汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的话，称集中营是极权主义（totalitarianism）的实验室，在谈到人类对他人的统治时证明了“一切皆有可能”。[24]在《眼睛/机器》中，法罗基更新了这个证明。尽管这倾向于迫使他超越批判性的辩证法而走向鲜明的对立，但这仍然是必不可少的工作。然而，这样的对立在这位“1968老手”（old 1968er）身上根深蒂固，而这种抵抗恣意权力的坚定意志正是左翼最需要的。在其发表于1982年的一篇关于越战的文章结尾之处，法罗基引用了卡尔·施密特（Carl Schmitt）对“游击队员”（the partisan）的评述。如果“由技术组织起来的世界的内在合理化被全然实施”，施密特在1963年写道，“那么游击队员甚至可能不会成为一个麻烦制造者。”然后，他将在技术功能过程的无摩擦表演（frictionless performance）中自行消失，就像一条狗从高速公路上消失一样。[25]无论我们这个时代的高速公路看起来多么平滑，我们绝不能让哈伦·法罗基的游击战争消失。
原文收录于哈尔·福斯特2020年最新著作《闹剧之后——崩溃时代的艺术与批评》（What Comes After Farce？ - Art and Criticism at a Time of Debacle）。本文经哈尔·福斯特先生授权翻译发表。
【作者简介】哈尔·福斯特（Hal Foster，1955-）：美国艺术批评家和艺术史家，普林斯顿大学艺术与考古学教授，《十月》（October）杂志编辑，著有《重新编码：艺术，景观，文化政治》（1985）、《强迫性的美》（1993）等多部艺术理论著作。
【译者简介】周婉京：北京大学艺术学院艺术学博士研究生，美国布朗大学访问学者，青年批评家，策展人，作家。
注释：
[1]法罗基拍摄了不少于三部关于越南战争的电影。参见Volker Pantenburg，“Visibilities： Harun Farocki between Image and Text，” in Harun Farocki， Imprint/Writings， ed. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen， New York：Lukas & Sternberg， 2001， p. 18.
[2]法罗基一直为德国《电影批评》（Film kritik）杂志做编辑并为其供稿，直至1984年该杂志停刊;他同时也为德国《日报》（Die tageszeitung）和《丛林世界》（Jungle World）等刊物撰稿。即便在研究工业方法的同时，他也在实践着这些方法：“在我的工作中，我试图根据钢铁工业的模型制造一种复合材料，在此过程中每种废料都会回流到生产环节而且几乎不会造成任何能源流失。我通过一个广播节目资助了基础研究;研究期间所涉猎的书籍将在节目的书目中出现，而我在进行这项工作时观察到的一切内容也会出现在电视节目中” （Imprint/Writings， p. 32.）。他进入影像装置领域也是与电影工业的命运相一致的：随着电影一部分进入历史，另一部分踏入了美术馆与博物馆。
[3]从上世纪60年代中期开始，法罗基就从未间断过观察、报道、批判、分析和解构工作，要么通过他自己的声音，要么策略性地利用别人的声音。对他自己而言，他认为论文电影指的是拍摄者运用不同形式、不寻常的方法和手段。人们很容易把法罗基的作品归类为论文电影，但要覆盖他的影像创作全貌，论文电影这一分类也许过于狭窄和暧昧。
[4]法罗基对论文电影的类型持怀疑态度。“这个词很不合适，”他说，“就像‘纪录片’（documentary film）一样，‘纪录片’这个词也不那么合适。”在电视上，你能听到的许多音乐和看到的许多风景也被称为论文电影。许多模糊和失真的新闻都是散文。对伦伯特·赫瑟（Rembert Hüser）的专访，2000年，Imprint/Writings， p. 38.。
[5]这并不是说它们不能拥护法罗基的特点，详情见后文描述。 [6]法罗基， Imprint/Writings， p. 38.
[7]此处特别参见 Jonathan Crary， Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the 19th Century ， Cambridge， MA： MIT Press， 1990. 在“什么是电影？或：视域中的历史”（What Is a Camera？， or： History in the Field of Vision）（Discourse 15： 3 [Spring 1993]）中，卡亚·西尔夫曼（Kaja Silverman）对法罗基和克拉里进行了广泛的比较。影片还衍生了例如保罗·维里里奥（Paul Virilio）、维兰·傅拉瑟 （Vilém Flusser）、曼努埃尔·德兰达（Manuel DeLanda）和塞缪尔·韦伯 （Samuel Weber）等人的批评性文章。关于法罗基的文献很多;主要的英文资料可参见 Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， Amsterdam University Press， 2004. Nora M. Alter， The Essay Film After Fact and Fiction， New York， Columbia University Press， 2018.
[8]Thomas Elsaesser， “Introduction： Harun Farocki”（2002）， www.senseofcinema.com. 亦参见 Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， Amsterdam University Press， 2004. 這一结合在电影理论中得到了广泛的研究，尤其是在Mary Ann Doane， The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive， Cambridge， MA： Harvard University Press， 2000.
[9]参见法罗基1998年与罗尔夫·奥里希（Rolf Aurich）和乌尔里希·克里斯特（Ulrich Kriest）的专访。引述自法罗基， Imprint/Writings， p. 24. 另外，布莱希特对特定表达方式或指示特定社会形态的手势（gestus）也很感兴趣。
[10]Farocki on Images of the World， quoted in Imprint/Writings， p. 26. 这种方法也指引了他的批评;1982年的一段话是这样开头的：“一张来自越南的照片。一张有趣的照片。一个人必须读很多东西，才能从中读出很多东西。”， Imprint/Writings， p. 112.
[11]参见这本书的“真实小说”（Real Fictions）一节。
[12]Farocki co-authored a probing book on Godard with Kaja Silverman： Speaking about Godard， New York， New York University Press， 1998.
[13]某种程度上，法罗基将这种失败归结于当时大量涌现出来的照片：“这个世界上的照片竟比士兵之眼可以评估的还要多。”
[14]法罗基在这些图像之后紧跟了一个在美容沙龙拍摄的西方女子的镜头。再一次，这种断裂/联系（dis/connection）运用了他的蒙太奇准则。
[15]本雅明在下列作品中讨论了工业文化的训练： “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”（1936） and “On Some Motifs in Baudelaire” （1939）;另一些文本中，其作品的一个方面也得到了出色的阐释：Miriam Bratu Hansen in Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno， Berkeley， University of California Press， 2012. 关于这尝试的当代案例可见黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）和特雷弗·帕格林（Trevor Paglen）的作品;请见本文原著的“破碎之屏”与“机器图像”部分。
[16]参见 Avital Ronell， Test Drive， Champaign， University of Illinois Press， 2005.
[17]正如埃尔塞瑟文章的题名所示，法罗基“在视线上工作”。“On seeing-as-targeting， see Samuel Weber， ”“Target of Opportunity： Networks， Netwar， and Narratives，” Grey Room 15， 2004.
[18]参见本文原著的“破碎之屏”和“机器图像”两节。
[19]本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文的结尾给出了对这种法西斯主义崇高的正确评述：人类的“自我异化”，self-alienation）“已经达到了如此地步，它可以体验到自我摧毁是一种最高的审美乐趣。”（Selected Writings， Volume 3： 1935-1938， eds. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 2002，p. 122. 哈尔·福斯特在如下章节中讨论了它的当代影响：Chapter 7 of The Return of the Real， Cambridge， MA， MIT Press， 1996.
[20]参见Walter Benjamin， “Little History of Photography”（1931）， in Selected Writings， Volume 2： 1927-1934， ed. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1999.
[21]哈尔·福斯特在本文“破碎之屏”和“机器图像”两节发展了这一观点。对于监控，一个不可或缺的指南是Thomas Y. Levin， Ursula Frohne and Peter Weibel， ed. CTRL [Space]： Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother， Karlsruhe： ZKM Center for Art and Media; Cambridge， MA： MIT Press， 2002.
[22]Elsaesser， Introduction： Harun Farocki， “关于工作或工人的电影还没有成为主要的电影类型，”法罗基评论道，“而工厂前面的空间则一直处在边缘地带。大多数叙事电影都是在工作被抛诸身后的那部分生活中展开的。”（Imprint/Writings， p. 232）另一位坚持反对这种缺乏再现性的艺术家是艾伦·塞库拉（Allan Sekula）;例如他的《鱼的故事》（Fish Story）。如果工作很少出现在电影中，那么它在电视上的再现也非常有限，电视上往往只演警察、律师和医生（或者是这三者那令人反感的组合）。
[23]哈尔·福斯特在这本书的“机器图像”一节再次讨论了这些问题。
[24]Hannah Arendt， The Origins of Totalitarianism， New York， Schocken， 1951， p. 437-59.
[25]法罗基引述卡尔·施密特（Carl Schmitt）之处， Imprint/Writings， p. 160.
（责任编辑 苏妮娜）
他的论文电影包括《世界的图像及战争的铭文》（Images of the World and the Inscription of War， 1988， 下文简称《世界的图像》）、《如何生活在联邦德国》（How to Live in the German Federal Republic， 1990）、《革命录像纪事》（Videograms of a Revolution，1992）、《工人离开工厂》（Workers Leaving the Factory，1995）、《我以为我看到了囚犯》（I Thought I was Seeing Convicts， 2000）和《眼睛/机器I-III》（Eye/Machine I-III， 2001-2003）。在这里，法罗基对档案图像进行复原、重整和重构，这些图像主要来自机构记录、工业电影、教学录像、监控录像和家庭录像，内容涉及劳动实践、训练方法、武器测试、控制空间和日常生活。他往往会放慢这些画面的节奏，以不同的方式并置重复它们，然后在画外音中讨论它们，从分析性的画外音到故作严肃的画外音;其结果是我们第一次和法罗基一起看到了这些再现（representations）。在这方面，他的论文电影具有示范性而又不卖弄学问：从画面中提取而来并为画外音所改变的那些片中智慧，太过古怪、晦涩和泛泛，以至于不能被认为是简化的或僵化的，而电影中的声音无论如何也不能严格地与法罗基等同起来。[5]他对蒙太奇的重新设计，将相邻的主题反复聚集在一起，这也给观众留下了很多印象;请我们仔细思考法罗基为我们汇编的图像文本。（“我尽量不给电影增加新意，”他说，“我尝试在电影中进行思考，让想法从电影的表达中产生出来。”[6]）事实上，我们被邀请去尽可能地辩证地思考这些组合，我们心照不宣地认为（如果我们遵循电影声音的伦理学）这个难题最终还是会悬而未决的——这是一个需要重新思考的问题，确切地说，这是一篇需要在以后的某个时刻，在另一个结合点上加以修正的文章。
论文电影既有鉴证的维度（forensic dimension），也有助记的规则（mnemonic imperative）。从《世界的图像》到《眼睛/机器》及其他作品，法罗基将资本主义工业中各个时刻的象征性图像（例如，简单的压力机与复杂的导弹）并置在一起，以檢索不同种类的劳动、战争和再现之间的技术和生活关系。他一次又一次地回到观看（seeing）和成像（imaging）工具，以呈现新媒体与传统媒体的辩证法，他这样做突出了电影的作用。这种关注不仅集中在他的实践中，而且还以其方法为基础。这使得法罗基不仅可以讲，也可以展示，他首先展示的是视觉和再现的信号转换。他经常展示他的各种设备——透视雕刻、航拍照片、军事电影、电视眼镜、电子游戏和电脑模型——不仅仅是作为技术变革的效果，而且作为技术变革最重要的指标。和马克思（Marx）一样，法罗基暗示，生产和再生产的每个新阶段都建立了新的权力与知识的接力（relay）;而且，和米歇尔·福柯（Michel Foucault）与乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）一样，法罗基暗示，每一个新接力都需要一个新的主体模型。[7]
虽然法罗基有时从文艺复兴（Renaissance）的角度进行思考，但更多时候他专注于电影的诞生。“他工作的核心，”媒介史学家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）写道，“是这样的见解：随着电影的出现，世界已经以崭新的方式变得可见，这对生活的各个领域都产生了深远的影响，从工作与生产的世界到政治即我们对民主与社区的认识，以及战争与战略规划，到抽象思维与哲学，同样影响到人际关系和情感纽带，影响了主体性与主体间性。”[8]其中一些改变已经在波普艺术（Pop art）中得到探索——人们会立刻想到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）——然而法罗基并没有像沃霍尔那样被动地复制图像世界;再一次，他通过对图像世界的泄密装置（telltale devices）进行一些考古，来揭示它的历史轨迹。此外，法罗基受到了布莱希特规则（Brechtian imperative）的驱使，重新使用这些“铭文”（inscriptions），在这方面，他承认布莱希特和沃霍尔是他“最重要的影响者”。“在这两种情况下，”法罗基说，“我们的冲动是避免让图像自然化。”当然，不同之处在于，布莱希特想要发展一种再现方式，而波普艺术是附属于一种再现方式。[9]实际上，法罗基将沃霍尔式的方法应用到了布莱希特式的目的上：他亦将所发现的图像合并——也就是说，取消并归纳了这些图像——以此来坚持一种与视觉和成像一致的重要关系。 “我的方法，”法罗基评论道，“是为了寻找隐藏的意义，清除图像上的碎片。”[10]这种赤裸的愿望也是典型的现代主义;与此同时，它借鉴了马克思主义传统中至关重要的意识形态批判（ideology critique），尤其是由布莱希特和罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话学》（Mythologies，1957）中率先发展起来的理论。[11]法罗基在1964年《神话》德文版出版后不久就对这篇影响深远的文章进行了评论，他的论文电影确实像巴特一样对神话进行了批判，也就是说，对意识形态图像（ideological images）进行了分析性的重述。布莱希特和沃霍尔的联系也令人想起对法罗基有重要影响的让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）。和戈达尔一样，法罗基也制作了一部政治性元电影（a political meta-cinema）。不过，戈达尔专注于好莱坞经典类型的电影，而法罗基专注于电影的军事工业开发;尽管戈达尔认为他要动手破坏摄像机和眼睛之间的一种现实主义匹配（a realist match），而法罗基却展示了他试图解构的摄影机对人眼的不断改造。[12]他在《世界的图像》中提出并在《眼睛/机器》中详细阐述的这种重塑是其实践的中心关注点。
《世界的图像及战争的铭文》的名字强调了世界是通过图像来调解的而战争是这种调解的基础;“铭文”进一步暗示着这些条件需要解码（decoding）。随后，法罗基即刻宣布了他的首要主题——再现工具与毁灭工具的叠加——这部75分钟的影片通过具体的实例加以探讨。当实例被重复的时候，这些例子呈现出寓意性对象的解释学形式（hermeneutic form of allegorical objects）令我们自己來解读这些技术对象，然后用它们来解读其他类似的对象。我们从德国汉诺威（Hanover）的一个海洋实验室里的一个造波机（wave machine）开始并结束，它描绘了控制是如何经由对自然的复制而实现的。在它的重复运动中，这个装置看起来就像大海一样无情，因此它所象征之物与其说是技术的独创性（technological ingenuity），倒不如说是机械的冷漠（mechanistic indifference），一个没有精神内质（qualities）的世界，实际上几乎等于没有人类。接下来，在辩证过程中，法罗基将人类对自然界的这种持续延伸与文艺复兴时期（他向我们展示了丢勒版画的主题）和理性时代（这里他反映的是启蒙时代[Aufkl rung]，德语以该词命名“启蒙”）中个人观点的历史发展联系起来。其中的观点和个人主义（individualism）之间的联系让我们想起了海德格尔1938年提出的“世界图像时代”（The Age of the World Picture），而其中对理性历史的援引呼应了阿多诺和霍克海默1947年的《启蒙辩证法》，但法罗基用他自己对再现的意识形态维度的独特描述，修正了这些不同的批评。
法罗基先是通过一个关于阿尔布雷希特·梅登鲍尔（Albrecht Meydenbauer）的轶事间接做到了这一点。1858年，这位阿尔布雷希特·梅登鲍尔为了保护教堂，打算测量德国韦兹拉尔大教堂（Cathedral in Wetzlar）的外立面。在他差点失足摔死之后，梅登鲍尔发明了一种通过照片来测量建筑物规模的方法。这种图像—观念（image-ideas）集合体是典型法罗基式的：致命的危险促使了技术革新和人们通过再现来控制的欲望，但是在这种欲望和技术的融合中，科学理性逐渐变成工具使用。梅登鲍尔继续致力于建立一家销售测量机构（该机构本质上是建筑图像的档案库），普鲁士战争因它具有的军事目的而提供了支持。法罗基暗示，代表和保护往往与战争和破坏离得不远。
随后，在《视觉工具谱系》（genealogy of visual instrumentality）中，法罗基就德语“启蒙”（Aufkl rung）一词反思了它介于“启蒙”（enlightenment）和“侦察”（reconnaissance）（情报收集之意）之间的游移。他讲述了1944年4月4日一架美国战机在飞往西里西亚的轰炸任务中，无意间拍摄了奥斯威辛的照片，结果死亡集中营的证据却没被探测附近法本公司（I.G. Farben）建筑群的军事分析人士发现。1977年，受电视剧《大屠杀》（Holocaust）的启发，两名CIA雇员利用计算机的新技术搜索了旧有的军事文件，找到了这些相关图像，并对33年前他们前任未完成的集中营任务进行了分析。在这个片段中，法罗基将伟大的“侦察”（reconnoiter）能力与致命的“认识”（recognize）能力并置起来，以展示想象和理解之间的分裂是多么可悲。[13]然后，他将这种观看上的失败与无法聆听两个囚犯故事上的失败进一步联系起来（法罗基坚持认为，视觉证据同样需要证词和分析）——两个囚犯分别是斯洛伐克犹太人，名叫鲁道夫·弗巴（Rudolf Vrba）和阿尔弗雷德·韦茨勒（Alfred Wetzler），他们千方百计逃离了奥斯威辛集中营，只为了将他们遭遇的恐怖公布于众，却先是在瑞士、之后在伦敦和华盛顿遭到忽视。最后，法罗基认为侦察和认识之间的分歧仍然存在于现代的视觉和成像技术当中，譬如卫星监视。
我们的再现手段不仅告知了我们要如何观看，也告知我们要如何现身，而且《世界的图像》加剧了想象和被想象之间的张力。在奥斯威辛集中营的片段中，法罗基徘徊在一张非比寻常的照片之前，照片上是一个新来的犯人，一个穿着大衣的漂亮女人偷偷地瞥了一眼镜头，而她身后的一名纳粹士兵正在检查几个男囚犯。即使放在今天，这种凝视的含义依旧叫人难以承受，但至少这个女人保持了足够的自主权，可以以一种混杂着恐惧和愤怒的表情回望她的纳粹摄影师。在影片的其他部分，法罗基展示了镜头与拍摄对象之间的另一种赤裸裸的相遇：1960年，法国军方首次拍摄了不戴面纱的阿尔及利亚妇女的档案肖像，目的是在战争期间鉴定妇女的身份。这些女人在任何意义上都是暴露的，但这种侵犯同时也体现在文字和语言的失落上。[14]在《世界的图像》片尾，当法罗基在这一段向我们展示人像素描课（life-drawing class）时，他的蒙太奇的累积效果是如此之大，以至于我们再也不能剔除军事、工业和官僚机构对这些技术滥用的影响，还保留着人本主义眼光来对待观看、测量和成像。法罗基总结说，虽然我们中的一些人被定位成这种一般图像—科学（image-science）的对象，但其他人则被设定为它的操控者。那么，我们也可能同时处于这两种立场;我们的训练就像玩电脑游戏或看电视上的战争报道一样无害。 法罗基通过《如何生活在联邦德国》（下文简称《如何生活》）中的探索来解决这一问题，这部片子大量使用了教学录像带——一个小男孩用积木拼图测验，怀孕的家长指导婴儿用的娃娃，学童演练如何过马路，银行出纳员和警察学员在纠纷管理方面接受培训，目的是为了显示正当的行为学习课程是如何日渐强制社会化（forced socialization）的。 [15]（在这段录像中，不仅人受到了测试，就连抽屉、椅子和马桶座圈这样的东西也受到了测试、受到了机器式的虐待;如此看来，所有这些测试的理想对象，包括人类和其他东西，都是可以承受打击之物。）法罗基认为，在一个管理型社会中，《如何生活》几乎包含了生活本身，从这方面来看，影片展望了我们当前的不断测试和不断改造的体制。[16]此外，作为一部戏剧化的纪录片，《如何生活》也预告了我们在后沃霍尔时代（post-Warholian age）的电视真人秀，在这个时代，真实的生活往往只有被表演时才会让人感到真实，而生活有时似乎等同于表演。当法罗基在他后来的关于监狱和购物中心的电影中发展了相关的探索内容时，《眼睛/机器III》直接将它们与《世界的图像》中首度提出的主题联系到一起。
和《世界的图像》一样，《眼睛/机器》三部曲反映了工作、战争和控制的工具，特别是1990年至1991年第一次海湾战争以来的先进工具——机器人生产、导弹武器和视频监控方面的新技术。（图像在三个部分中反复出现，分别是25分钟、15分钟和15分钟。）此处亦然，《眼睛/机器》的题目立即提出了有关联系（relation）的问题。其中这条斜线唤起了身体和精神之间的旧划分，法罗基暗示，眼睛/机器的问题（eye/machine problem）对于我们这个时代的意义，就像笛卡尔（Descartes）之后精神/身體的问题（mind/body problem）对于思想的意义一样，其影响再次远远超出哲学范畴。斜线是否表示眼睛和机器之间的分裂（就像《世界的图像》中经常出现的那样）或两者之间的一种新的省略（elision），还是由分歧所造成的省略？
法罗基经常把他的屏幕分成相等的两帧，有时从左上角到右下角是对角线，中间有重叠（影片也可以在不同的显示器上放映）。这个分割屏幕的效果是多重的。它使我们同时意识到成像和取景，因此制造一种距离来阻碍我们习以为常的相机识别方式。（法罗基的评论以一种互补的方式进行了干涉。）与此同时，这个装置模仿了一个目标，就像这里重复的智能炸弹图片一样，几乎迫使我们采用了摄像头的视角。然而，这两帧从未完全融合：观看作为目标（seeing-as-targeting）被唤起，却只搁浅于此。[17]最后，这个装置回顾了从19世纪中叶的立体镜（stereoscopes）到今天的分屏影像（split screens）的历史。必须强调的是，屏幕既不是窗户，也不是镜子（传统的现实主义再现模式），屏幕代表了当今视觉化的主要范式——我们操纵着信息监控器，但它可以反过来监控我们。根据法罗基的描述，这种监视的目光似乎超出了人类的能力范围。正如《世界的图像》一般，《眼睛/机器》的一个主要关注点不仅是劳动和战争的逐步自动化，而且是视觉和影像的自动化。法罗基着迷于信息处理和数据匹配这些无感情（affectless）、甚至无主体（subjectless）的操作。通常在《眼睛/机器》的世界里，没有人看上去待在家里或在工作。[18]
《眼睛/机器I》中的首个寓言对象是在第一次海湾战争中臭名昭著的智能炸弹瞄准（装置）（smart-bomb targeting）。被这个特殊的眼睛机器投射的是什么样的主体位置（subject position）？这是一种强大的力量，因为它能看见它要毁灭的，也能毁灭它所看见的。地面上的目标看起来很小，而且由于摄像机里的炸弹会爆炸，而我们却不会爆炸，我们感到自己似乎在指挥破坏：在对一种崇高（sublime）的技术革新中，客体性的破坏（objective devastation）被转化为主体性的冲动（subjective rush）。[19]法罗基也展示了没那么极端的眼睛机器的例子，比如对工作场所和（远郊）城区的监控录像——街道上的交通，商场里的人们——然而图像和空间再次融合到一个连续控制的区域。监视机器所设定的观察者会进行扫描并阻止：如果像本雅明（Benjamin）所说的那样，尤金·阿杰特（Atget）把巴黎当作犯罪现场来拍摄，监控摄像机就会把市民当作原始罪犯来拍摄。[20]以下是更多的眼睛机器的例子——飞行中的导弹、精密的机器人、第一次海湾战争中迪拜机场的卫星图像等等。“这些图片没有社会意图，”法罗基评述，它们是未经受权的，而且由于它们大多调查预先设定好的对象，这让它们看起来更像是自动监控而非人工监控。通过这种方式，法罗基暗示了一个“机器眼”（robo eye）的存在，它不像现代主义电影导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）著名的“电影眼”（kino eye）那样，它没有把人类的义肢扩展到可以令其自动取代人类。与其说是一种光学无意识（optical unconscious），《眼睛/机器》更指向一种后主体性观看（postsubjective seeing），一种视觉非意识（visual nonconscious）。[21]
法罗基在那时使用“erkennen”这个词，意思是指“去认识”（to recognize）和“去感知”（to perceive）。有了眼睛机器，识别进一步失去了人文内涵;它仅仅比一架智能无人机的能力重要些，即比较实时图像与存储数据、处理信息以及相应地选择操作的算法能力。颇具讽刺意味的是，智能无人机是《眼睛/机器》的主角。在这里，作为启蒙运动理想的自主权，无论剩下什么，所剩下的一切似乎都在自动导弹、机器人、监控摄像机和其他视觉机器这一边。这给劳工带来了可怕的后果，而劳工正是法罗基关注的焦点。正如埃尔塞瑟所说，自从卢米埃尔兄弟1895年制作了他们的第一部电影《工人离开里昂卢的米埃·工厂》（Workers Leaving the Lumière Factory in Lyon），也就是说，自从电影和工业“接触、碰撞、结合”以来——“越来越多的工人离开工厂”。[22]法罗基一次又一次地回到工作场所（他于1995年卢米埃尔版本《工人离开工厂》一百周年纪念时让自己的工人离开工厂）;然而，当他在《眼睛/机器III》中这么做时，这样的尝试是无止境的。法罗基在视频游戏厅、在电脑游戏前、在军队广告等地方展示了他正在进行的尝试。他暗示，《海湾战争》系列的所有观众都“变成了战争技术人员”。这是他阐述本雅明的另一个中心主旨：这些以法西斯主义的方式形成的图像，让人们对战争技术产生了普遍的共鸣。 如果不是视而不见的话，那么也许《眼睛/机器》最可怕的含义是知而不语。《世界的图像》考察了仍然可以被摄影和电影的索引铭文捕捉到的现实。无论这些图像多么神秘或沉默，事实的蛛丝马迹仍然可以从其中提炼出来，并在怀疑的诠释学中暴露无遗。《眼睛/机器》指的是过去的模拟世界（analogue world）的数字重新格式化，图像以磷光信息的形式流动，屏幕可以无殘留地重置，这是一个图像流（image flow）的宇宙，可能在这一刻形塑现实，下一刻将其溶解。这个世界的一切似乎都是可变的，没有什么可变形的东西是百分百全新的（这是资本主义现代性的一个定义，正如1848年《共产党宣言》所提出的那样：“一切坚固的东西都烟消云散了”），但在这方面，我们现在的主人所掌握的技术却是令人敬畏的。
在这里，法罗基遇到了一个困难。《眼睛/机器》审视了一个高度异化的世界，不仅是人之于世界的异化，世界之于人同样也发生了异化;它展示了一个我们自己创造的超出我们能力范围的环境。如果是这样，布莱希特式的疏离效应（Brechtian alienation-effect）能与之抗衡吗？也就是说，如果极端的异化是一种普遍状态，那么它的模仿性加剧——马克思的伟大思想让具体化的条件实事求是地应对——却很少在这之中遇到真正的挑战：它可能会像是落在聋哑人的脚上一般被置若罔闻。[23]法罗基一次次地表明，他的意识从世界的图像中抽离出来，但是，如果果真如此，那么他自己的操纵可能就没有意义了。在观看完《世界的图像》和《眼睛/机器》之后，任何网格（grid）——一幅透视画、一个电脑屏幕、一扇起居室的窗——都开始看起来像另一个目标，一个即将排成一行的十字交叉准线。
在《世界的图像》的某一点上，法罗基引用了汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的话，称集中营是极权主义（totalitarianism）的实验室，在谈到人类对他人的统治时证明了“一切皆有可能”。[24]在《眼睛/机器》中，法罗基更新了这个证明。尽管这倾向于迫使他超越批判性的辩证法而走向鲜明的对立，但这仍然是必不可少的工作。然而，这样的对立在这位“1968老手”（old 1968er）身上根深蒂固，而这种抵抗恣意权力的坚定意志正是左翼最需要的。在其发表于1982年的一篇关于越战的文章结尾之处，法罗基引用了卡尔·施密特（Carl Schmitt）对“游击队员”（the partisan）的评述。如果“由技术组织起来的世界的内在合理化被全然实施”，施密特在1963年写道，“那么游击队员甚至可能不会成为一个麻烦制造者。”然后，他将在技术功能过程的无摩擦表演（frictionless performance）中自行消失，就像一条狗从高速公路上消失一样。[25]无论我们这个时代的高速公路看起来多么平滑，我们绝不能让哈伦·法罗基的游击战争消失。
原文收录于哈尔·福斯特2020年最新著作《闹剧之后——崩溃时代的艺术与批评》（What Comes After Farce？ - Art and Criticism at a Time of Debacle）。本文经哈尔·福斯特先生授权翻译发表。
【作者简介】哈尔·福斯特（Hal Foster，1955-）：美国艺术批评家和艺术史家，普林斯顿大学艺术与考古学教授，《十月》（October）杂志编辑，著有《重新编码：艺术，景观，文化政治》（1985）、《强迫性的美》（1993）等多部艺术理论著作。
【译者简介】周婉京：北京大学艺术学院艺术学博士研究生，美国布朗大学访问学者，青年批评家，策展人，作家。
注释：
[1]法罗基拍摄了不少于三部关于越南战争的电影。参见Volker Pantenburg，“Visibilities： Harun Farocki between Image and Text，” in Harun Farocki， Imprint/Writings， ed. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen， New York：Lukas & Sternberg， 2001， p. 18.
[2]法罗基一直为德国《电影批评》（Film kritik）杂志做编辑并为其供稿，直至1984年该杂志停刊;他同时也为德国《日报》（Die tageszeitung）和《丛林世界》（Jungle World）等刊物撰稿。即便在研究工业方法的同时，他也在实践着这些方法：“在我的工作中，我试图根据钢铁工业的模型制造一种复合材料，在此过程中每种废料都会回流到生产环节而且几乎不会造成任何能源流失。我通过一个广播节目资助了基础研究;研究期间所涉猎的书籍将在节目的书目中出现，而我在进行这项工作时观察到的一切内容也会出现在电视节目中” （Imprint/Writings， p. 32.）。他进入影像装置领域也是与电影工业的命运相一致的：随着电影一部分进入历史，另一部分踏入了美术馆与博物馆。
[3]从上世纪60年代中期开始，法罗基就从未间断过观察、报道、批判、分析和解构工作，要么通过他自己的声音，要么策略性地利用别人的声音。对他自己而言，他认为论文电影指的是拍摄者运用不同形式、不寻常的方法和手段。人们很容易把法罗基的作品归类为论文电影，但要覆盖他的影像创作全貌，论文电影这一分类也许过于狭窄和暧昧。
[4]法罗基对论文电影的类型持怀疑态度。“这个词很不合适，”他说，“就像‘纪录片’（documentary film）一样，‘纪录片’这个词也不那么合适。”在电视上，你能听到的许多音乐和看到的许多风景也被称为论文电影。许多模糊和失真的新闻都是散文。对伦伯特·赫瑟（Rembert Hüser）的专访，2000年，Imprint/Writings， p. 38.。
[5]这并不是说它们不能拥护法罗基的特点，详情见后文描述。 [6]法罗基， Imprint/Writings， p. 38.
[7]此处特别参见 Jonathan Crary， Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the 19th Century ， Cambridge， MA： MIT Press， 1990. 在“什么是电影？或：视域中的历史”（What Is a Camera？， or： History in the Field of Vision）（Discourse 15： 3 [Spring 1993]）中，卡亚·西尔夫曼（Kaja Silverman）对法罗基和克拉里进行了广泛的比较。影片还衍生了例如保罗·维里里奥（Paul Virilio）、维兰·傅拉瑟 （Vilém Flusser）、曼努埃尔·德兰达（Manuel DeLanda）和塞缪尔·韦伯 （Samuel Weber）等人的批评性文章。关于法罗基的文献很多;主要的英文资料可参见 Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， Amsterdam University Press， 2004. Nora M. Alter， The Essay Film After Fact and Fiction， New York， Columbia University Press， 2018.
[8]Thomas Elsaesser， “Introduction： Harun Farocki”（2002）， www.senseofcinema.com. 亦参见 Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， Amsterdam University Press， 2004. 這一结合在电影理论中得到了广泛的研究，尤其是在Mary Ann Doane， The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive， Cambridge， MA： Harvard University Press， 2000.
[9]参见法罗基1998年与罗尔夫·奥里希（Rolf Aurich）和乌尔里希·克里斯特（Ulrich Kriest）的专访。引述自法罗基， Imprint/Writings， p. 24. 另外，布莱希特对特定表达方式或指示特定社会形态的手势（gestus）也很感兴趣。
[10]Farocki on Images of the World， quoted in Imprint/Writings， p. 26. 这种方法也指引了他的批评;1982年的一段话是这样开头的：“一张来自越南的照片。一张有趣的照片。一个人必须读很多东西，才能从中读出很多东西。”， Imprint/Writings， p. 112.
[11]参见这本书的“真实小说”（Real Fictions）一节。
[12]Farocki co-authored a probing book on Godard with Kaja Silverman： Speaking about Godard， New York， New York University Press， 1998.
[13]某种程度上，法罗基将这种失败归结于当时大量涌现出来的照片：“这个世界上的照片竟比士兵之眼可以评估的还要多。”
[14]法罗基在这些图像之后紧跟了一个在美容沙龙拍摄的西方女子的镜头。再一次，这种断裂/联系（dis/connection）运用了他的蒙太奇准则。
[15]本雅明在下列作品中讨论了工业文化的训练： “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”（1936） and “On Some Motifs in Baudelaire” （1939）;另一些文本中，其作品的一个方面也得到了出色的阐释：Miriam Bratu Hansen in Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno， Berkeley， University of California Press， 2012. 关于这尝试的当代案例可见黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）和特雷弗·帕格林（Trevor Paglen）的作品;请见本文原著的“破碎之屏”与“机器图像”部分。
[16]参见 Avital Ronell， Test Drive， Champaign， University of Illinois Press， 2005.
[17]正如埃尔塞瑟文章的题名所示，法罗基“在视线上工作”。“On seeing-as-targeting， see Samuel Weber， ”“Target of Opportunity： Networks， Netwar， and Narratives，” Grey Room 15， 2004.
[18]参见本文原著的“破碎之屏”和“机器图像”两节。
[19]本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文的结尾给出了对这种法西斯主义崇高的正确评述：人类的“自我异化”，self-alienation）“已经达到了如此地步，它可以体验到自我摧毁是一种最高的审美乐趣。”（Selected Writings， Volume 3： 1935-1938， eds. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 2002，p. 122. 哈尔·福斯特在如下章节中讨论了它的当代影响：Chapter 7 of The Return of the Real， Cambridge， MA， MIT Press， 1996.
[20]参见Walter Benjamin， “Little History of Photography”（1931）， in Selected Writings， Volume 2： 1927-1934， ed. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1999.
[21]哈尔·福斯特在本文“破碎之屏”和“机器图像”两节发展了这一观点。对于监控，一个不可或缺的指南是Thomas Y. Levin， Ursula Frohne and Peter Weibel， ed. CTRL [Space]： Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother， Karlsruhe： ZKM Center for Art and Media; Cambridge， MA： MIT Press， 2002.
[22]Elsaesser， Introduction： Harun Farocki， “关于工作或工人的电影还没有成为主要的电影类型，”法罗基评论道，“而工厂前面的空间则一直处在边缘地带。大多数叙事电影都是在工作被抛诸身后的那部分生活中展开的。”（Imprint/Writings， p. 232）另一位坚持反对这种缺乏再现性的艺术家是艾伦·塞库拉（Allan Sekula）;例如他的《鱼的故事》（Fish Story）。如果工作很少出现在电影中，那么它在电视上的再现也非常有限，电视上往往只演警察、律师和医生（或者是这三者那令人反感的组合）。
[23]哈尔·福斯特在这本书的“机器图像”一节再次讨论了这些问题。
[24]Hannah Arendt， The Origins of Totalitarianism， New York， Schocken， 1951， p. 437-59.
[25]法罗基引述卡尔·施密特（Carl Schmitt）之处， Imprint/Writings， p. 160.
（责任编辑 苏妮娜）