南朝的宋、齐、梁、陈各朝书法，基本上没有脱离东晋的风格。虽然南朝政权更迭频繁，但文化并没有随着政治的变化而不断嬗递改革。从政治上说，士族高门虽已盛极而衰，可仍有很大势力。刚上台的寒门新贵为取得门阀士族的支持，对他们非常宽容和照顾，甚至添族加谱保持他们的高贵血统。从文化上说，寒人掌机要，文化却仍由代表门阀士族意识形态的知识分子所垄断。握权擅政的君主也“颇慕风流”，把书法作为笼络官僚士族的手段，因而全盘模仿东晋风尚;而文人名士在相互排挤的环境下，要从外在表象上追羡放达的风度，以弥补心灵的不安。从经济上说，南方所受的大规模战争破坏比北方少，加之南方的优越自然地理条件和比较稳定的经济收入，给大族名门提供了悠闲享乐的生活基础，使他们得以从容地进行书法创作。从民族上说，南方不存在北朝那样激烈的“胡”汉斗争，而只是南迁的黄河流域文化与长江流域文化的交流，我国传统文化不仅得到保存，而且有了极大发展。所以北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认为南朝文化为华夏正统，并将其作为学习的榜样。书法既没有出现明显的断裂，也没有出现面目全非的转折跳跃。
　　南朝书法的特点是几乎全部笼罩在二王的书风影响之下。宋明帝时的虞龢、巢尚之等人曾奏请编次二王书迹。虞龢还向明帝上表叙述王羲之、王献之各自的书艺，以及他们搜访当时书法名迹的情况。这倒不是明帝刘彧热爱书法、重视文化，而是经过“元嘉小康”之后，骨肉相残，内战不停，刘彧只不过是在疑云暗箭密布的朝廷里，为了寻求士族文人的支持而做出“好读书，爱文义”的样子罢了。
　　王献之的外甥羊欣，是南朝宋的书法家，他曾亲受王献之的指教。史载他十二岁时，王献之来看他的父亲，正好羊欣睡午觉，于是献之就在他的白绢裙幅上写满了字。羊欣醒后一看，非常高兴，就以此为法帖，朝夕临摹，书法大进。沈约称赞羊欣是：“子敬之后，可以独步。”（《书断》）当时谚语也说：“买王得羊，不失所望。”可见羊欣书法在当时人心目中的地位还是比较高的。
　　整個刘宋时代，羊欣的真书、孔琳之的草书、萧思话的行书、范晔的篆书，“各一时之妙”。稍后还有与羊欣齐名的薄绍之，后世并称“羊薄”，他也是学王献之的书法，“风格秀异，若干将（宝剑）出匣，光芒射人”（《法书要录》引《书断》）。这种书法状况与社会动乱环境不相吻合，却与当时的文化环境相契合。神州陆沉，国土沦丧，政变急遽，杀戮不已，惨痛、恐怖的现实世界迫使南朝知识分子们把隐忍难平的内心寄托于书法，把幻想委之于笔墨。他们甚至怀着狂热激动而又异常复杂的情绪，将书法作为自己灵魂的洗礼，通过书法来表现对战乱平定和中原统一的渴望，因为书法毕竟是人物主体与客观世界交流的直接工具。然而，在苦难深重、无可奈何的现实下，倾心于书坛墨池，把一切进取的热望统统放弃，努力忘却现实中的痛苦悲伤，也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，为的是获得王朝迭变后新政权的恩典，知识分子的独立人格在一定程度上也丧失了。
　　至梁代，武帝萧衍亲自提倡王羲之书法，模仿二王草书。他的草书“状貌虽古，但乏于筋骨，无奇姿异态”（《书断》），然而上行下效，一时朝野间搜访名迹和品评、学习书法的风气蔚起。这位做了四十八年皇帝的萧衍，深知以书法为代表的艺术是从属于政治的，所以书法在南朝愈来愈被帝王和官府所提倡，作为维护封建政治体系的工具。当时聚集在萧衍周围的有王僧虔、萧子云、陶弘景等一批擅长书法的人，他们大都师法钟繇和二王父子，并把钟、王书法奉为最高的艺术典范。像萧子云“善草隶，为时楷法”，他年轻时规摹王献之，中年以后“全范元常（钟繇）”，他创造的小篆飞白，点画之际，意趣飘然。萧衍赞赏他的书法“笔力劲骏，心手相应，巧逾杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先”（《梁书·萧子云传》）。据说萧子云的书法盛名还远播海外。有一次百济国的使节到建康来“求书”，恰巧萧子云出任东阳太守，“舟将发”，百济国的使节亲自到江边等候，以求子云的墨迹，“子云乃为停船三日，书三十纸与之”（《南史·齐高帝诸子上·萧子云》）。这件事成为当时文化交流的佳话。又如王僧虔，他是王羲之的四世族孙，善写正楷，“书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风气”（隋智果《论书》）。宋文帝刘义隆见他所书素扇，曾叹为“迹逾子敬，方当器雅过之”（《南齐书·王僧虔传》）。他在南朝颇负盛名，被认为是“雄发齐代”，主要是他重视书法的抒情性，从其书迹《王琰帖》来看，确有神采。
　　南朝前期承袭了两晋的做法，仍禁止立碑，所以这一时期的碑刻流传至今的很少。因而清代阮元将这时的书法分为南北两派：南派长于书牒，风气比较疏放;北派长于碑版，比较拘谨。其实从墨迹看，钟繇的书法，是南北两派共同学习的，两派并不是判若江河，划有鸿沟。况且南北朝数百年间文人名士北上南下来往频繁，双方书法的艺术风格和作品面貌有许多是吻合的。只不过是南朝禁碑，所以帖多;北朝不禁，因而碑多。帖宜于行、草，自然就以流美秀丽为能;碑宜于楷、隶，自然就以方严豪气为尚。但无论是界格方严、书法深刻的碑，还是短笺长卷、意态挥洒的帖，书法中实用的表义性、抽象的造型性和艺术的抒情性以及欣赏的美学性都是一致的。

　　南朝继续魏晋以来的禁碑制度，是由于新崛起的寒门官僚为了提高自己的地位，不允许高门甲族再借立碑刻石来宣扬自己高贵的权势和地位，实际上是寒门庶族与名门世家之间阶层关系变化的产物，它标志着士族高门势力已经渐趋衰落了。“官有世胄，谱有世官”的士族自然不愿凄凉地退出历史舞台，他们也用尽各种办法来挽救自己。从东晋开始，豪门贵族违禁私刻碑石者络绎不绝，歌颂自己的家族，表彰世宦的显赫，宣扬血统的高贵，立碑成为保持既得利益、力挽衰颓的一个重要工具。 　　如今可见到的南朝碑刻书迹，有东晋的《南乡太守郛休碑》《任城太守夫人孙氏碑》《关中侯刘韬墓志》《爨宝子碑》等，都在书法史上有着重要的地位。因为南北朝时期正处在从魏晋楷书转变到隋唐楷书的过渡阶段。像同出于云南地区、时间相距五十三年的《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》，恰恰是反映这个过渡状态的典型实物，被称为“二爨”。《爨宝子碑》还保存了浓郁的隶书味道，结构紧凑，点画凝重，横、撇、捺都留有挑脚，以致有人把它划入隶书范畴;而《爨龙颜碑》则结构多变，点画开张，挑脚波磔基本消失，已经从《爨宝子碑》的庄严厚重，逐渐转变为疏朗自然的风格。
　　从新出土的一批东晋南朝砖刻或石刻墓志来看，大部分都是出自当时名门望族的墓葬之中，且常由名家撰写，书法精湛，刻工亦佳。其中东晋王氏、颜氏等墓志涉及二王书法的流传，特别是南朝墓志如宋元徽二年（474）《刘宋员外散骑侍郎明昙憘墓志》，工整秀丽，用笔凝重，结构匀称;南齐永明五年（487）《南齐监余杭县刘岱墓志》，字体娟秀，用筆圆润;梁天监十三年（514）《王妃王慕韶墓志》，楷体书写，工整典雅，清秀妩媚，颇富新意，等等。这些墓志全部用楷书书写，说明南朝时期是楷书艺术得到巨大发展并逐渐趋于成熟的一个重要阶段。如果说东晋世家大族墓志在结构和笔画方面突破了隶书的规范，朝着楷书化方向发展，那么距离东晋大约一百年后的南朝墓志则完全没有隶书味道了。尽管有些笔画还不成熟，但书法历史的车轮毕竟已经前进到了以楷书为主流的阶段，隶书笔意的残余也基本消失了。南朝楷书朝着成熟的方向发展，既有朴拙的凝重、间架见扁的风格，也有字体润秀、笔画方健的流派。书写者既有王氏家族的成员，文化修养颇深而得心应手，也有较为成熟的无名书手，书法甚精而锋芒毕露，不同的艺术风格反映了不同阶层的追求。尽管同样倾心于书法，但各自的理想追求和生活憧憬大不一样。豪门大族是为了宣扬昔日的显耀，一般文人是为了寄托心灵的安慰，民间书手刻写则是为了挣钱度日。他们对书法的要求有着本质的区别，因而表现出来书写者的意境、思绪也截然不同，其实用的目的和阶级的功利性与北朝碑版是完全一致的。
　　南北书法风格之异中有同，不仅是因为南北朝双方共同使用汉字，而且是由于从隶到楷的过渡风格实出于同一源头。南朝继承东晋出于二王，北朝继承燕赵出于崔（悦）卢（谌），而二王、崔卢则同源于曹魏，皆以钟繇、卫觊为宗。就王羲之而言，虽然后来他改革众体，自成一家之法，但他的书法基础受钟繇、卫觊的影响极大。因为他先受教于卫铄（卫夫人），所教皆是钟法，而卫夫人又是卫觊的孙女，实际上王羲之又是继承钟书的杰出代表。王书主要特征之一“凤翥龙蟠，如斜反直”就同钟书有直接的关系。王羲之虽然“损益钟君之隶”而达到了“真书胜钟”的程度，但他的超越无疑是以钟书为起点的。因此，南北朝书法风格的起源实是一体的。《书林藻鉴》说“《北史》称王褒入关，贵游翕然，并学褒书”，说明南朝人的书法为北朝所尊重;又说赵文深师子敬（王献之），尝至江陵书《景福寺碑》，说明北朝的书法家也为南朝人所尊重。可以这样说，南北双方是互有影响、互相学习的。南北书派既然是同源，就必然有着千丝万缕的关系。到北朝末期，随着国家统一和民族的融合，书法风格也渐趋合流了。这说明，社会的分裂是造成书法风格不同的重要原因;但书法流派分而复合，恰恰证明了中华文化的强大内聚力。