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摘要：彩画是我国古代建筑装饰中常用的手法之一，因自然环境、历史文化、民风民俗、审美趋向以及使用阶层的不同，各地的彩画装饰呈现出了不同的风格特色和审美特征.其中又以北京官式建筑彩画与徽州地区的民居装饰彩画的对比最为显著，因而通过对两地的建筑彩画进行比较，进而揭示其在题材、风格，以及文化内涵与价值追求等方面的差异。
关键词：宫廷；徽州；建筑彩画；装饰；比较
一、艺术特色的比较
（一）构图形式的比较
明朝永乐皇帝于公元1403年把都城从南京迁往北平，并更名为北京，从此这里便成为封建统治者办公、居住的重要场所，是全国的政治权利中心。而北京官式建筑彩画也正是到了明清时期，在图案纹样、工艺制作等方面都更加地规范、精致、成熟了，并且逐渐形成了自己的艺术特色。其中又以清朝时期官式彩画画风最为严密、规范，有着极其严格的等级层次划分，并且在构图、用色上都有了非常清晰、明确的规定和限制。清代宫廷建筑彩画按照等级的高低分为五种：和玺彩画、旋子彩画、苏氏彩画、宝珠吉祥草彩画以及海墁彩画，而这五种彩画又因为装饰图案纹样的不同亦有等级高低之分。此外，又由于北方干爽的气候影响，建筑上的装饰基本适宜饰以彩画，如建筑物内外的檐、枋、天花、椽檩等部位均可饰以彩画。北京宫廷官式彩画一般采用三段式构图，中间的三分之一被称为枋心，枋心是彩画的主要部分，也是划分彩画等级、描绘彩画内容的主要部分。枋心的两边依次是找头、箍头和盒子，两边的找头、箍头和盒子又各占全枋的三分之一，它们的内容和形式又根据彩画的类型而表现各异。以皇帝举行登基、大婚等重要仪式的太和殿为例，其殿内的檐枋就描绘有彩画中等级最高的三段式双龙和玺彩画，龙身全部使用贴金，枋心内为双龙戏珠图案，找头内是上下两条行龙相互呼应，盒子则绘以团龙的图案。而彩画中第三等级的官式苏画，主要用于作为封建君主和贵族游玩的皇家园林建筑的装饰。
徽州地区的建筑彩画在构图形式上相对于有着严格等级之分的北京宫廷建筑彩画来讲则更加地自由、活泼。在具体表现形式上除了常见的、檩、枋、垫板、藻井等部分是以包袱式的构图为主，在墙壁、门楣、顶棚、床板、窗楣板等位置的装饰则具有很大的灵活性和变动性，可根据所要装饰的空间、大小、形状、位置的不同而进行不同形制的创作和描绘。其中很多民居的门楣画采用的主要是三枋格局，根据构件的大小、比例关系、长度、形状又可以概括为有包袱无箍头彩画、有箍头无包袱彩画和有箍头有包袱彩画三种形式，具体样式以匾额式、书卷式、佛手式、垂花柱式等居多。如绩溪县龙川胡氏宗祠的仪门上就彩绘有体形庞大、威武不凡的尉迟恭德、秦叔宝两位门神的画像。又如绩溪湖村的章氏宗祠大门前的影壁上亦绘有气势磅礴、生动活泼、寓意吉祥的《麒麟图》①。
（二）题材内容的比较
北京地区的宫殿建筑彩画的装饰多以象征皇家权势和威严的龙、凤题材为主，在大多数宫廷建筑的枋上多以“双龙戏珠”“龙凤呈祥”“双凤昭富”等为装饰题材。北京官式彩画在明清时期已形成了其独有的特点，根据内容和形式的不同大致可分为“和玺彩画”“旋子彩画”“官式苏画”三大类，另外还有一些融合多种类型的杂式彩画。它们大多用于宫殿装饰，根据建筑的等级、规模和使用功能的不同以绘制不同的图案。例如，在故宫太和殿、乾清宫、养心殿等皇帝使用的宫殿枋上绘制的都是规格最高的金龙和玺彩画，为全画龙图案，用以表示皇家至高无上的权力与威仪。在皇帝与皇后、妃嫔们居住的寝宫建筑，如坤宁宫等的枋上，绘制的是龙凤相间的龙凤和玺彩画。
徽商的崛起带动当地经济发展的同时，也使得大量的徽商在修建装饰自身的住宅时亦非常重视建筑装饰题材的选择。在当地浓厚的崇文重儒文化氛围的影响下，徽商以及当地的一些达官贵人甚至普通民众住宅的彩画装饰很多都是以历史典故、神话传说、山水花鸟、博古图案、锦纹图案、福禄寿喜等为题材的。如以梅、兰、竹、菊所组成的“四君子”图；荷花、盒子的组合暗喻“和合二仙”取其和气生财之意。徽州人还借很多耳熟能详的传说典故来委婉地表达对自身所处的现世生活的态度和理想，如“渔樵耕读”“郭子仪祝寿”“张公艺百忍”等题材皆是如此。“多子、多福、多寿”的现世幸福观念在中国民间根深蒂固，尤其是在宗族观念意识很强的徽州地区，传宗接代、香火不绝被看作是头等大事。如黄山市黟县西递村建于清朝康熙年间的旷古斋，“这是一座私家宅院，在其卧室的扇窗上则绘有《榴开百子图》，画中的男女儿童手中各拿一石榴枝和桃枝，人物形象生动活泼、神态完备，整幅画质朴中而不失情趣②。”
（三）装饰色彩的比较
北方宫廷彩画多以青、绿、红、黄等相对艳丽的色彩为主，形成了鲜明的对比，既丰富了建筑的色彩，又增加了趣味性。青绿彩画相间的枋，黄色琉璃瓦的屋顶、朱红色柱子、墙面和门窗，形成冷色和暖色的鲜明对比，又给人以强烈的视觉享受，也更加突出了彩画的装饰效果，再加上金箔的使用，使整个官式建筑华丽而不失庄重、精致而不失大气，充分体现了皇家建筑的气势和威严。在宫廷彩画的色彩构成中，青色和绿色的运用也有严格的规范，如一座宫殿的明间檐檩箍头主要是青色，那么枋心就主要为绿色。在整个构图中，相邻两部分的色彩以青绿两色互相调换为原则。俗称“青箍头、青楞、绿枋心、绿箍头、绿楞、青枋心③。”绚丽多姿的图案搭配，鲜艳醒目的色彩组合，表现了北京官式建筑彩画的和谐美和装饰美。
徽州地区山川相间、钟灵毓秀，可以说是人们理想中的“世外桃源”。这里还是宋代理学大师朱熹的故里，而朱熹在美学理想上一向追求平淡、自然，他的美学思想渗透到了徽州地区的方方面面，这反映在他们的彩画装饰上则是很少见到绚丽耀眼的浓彩或重彩，倾向于平静中和的淡彩甚至是无彩。如很多徽州民居门楣的装饰彩画大都以白色作为底色，以浅淡的赭石、石青、铬黄、褐色等描绘各种图案内容或者边框纹样。以黟县宏村承志堂为例，“其彩画主要分布在顶棚、天花，以蓝色、淡赭色、黄色作为主色调，走边绘以蓝色水纹纹样，而过廊的顶棚则大都是青色、紫色相间的折枝花卉，底纹中透露出的淡赭黄色的地仗与青紫色的花枝呈现出一浅一深、一淡一浓、一暖一冷的对比效果而相得益彰④。” 二、审美风格与文化内涵的比较
（一）审美风格的比较
北京官式建筑彩画是在皇权至上、等级森严的封建君主专制的时代背景下产生的，具有规格严谨、浑厚凝重、气势磅礴、庄严大气、富丽堂皇的特点。封建君主专制虽在色彩、构图、题材等方面对官式彩画的发展有所抑制，但在其精巧细致的做工、艳丽明快的色彩、对称和谐的构图，皆赋予建筑物以节奏感和韵律感，形成了完美和谐的艺术效果，给人以端庄、威严、富贵、豪华之感。北京官式建筑彩画整齐而不呆板，华美而不纤滞，雄浑中带有娇艳，刚劲中不失柔丽，形成了刚柔并济、冷暖结合、雍容华贵的审美风格。与金碧辉煌、绚烂华丽的宫廷彩画相比，徽州民居彩画清新淡雅的色彩组合、包罗万象的题材内容以及灵活多样的构图方式则呈现出一种古朴妍雅、沉稳素净之美。这与徽州地区独特的文化氛围和徽商的发展有着紧密的联系。徽州地区的民众自古以来都十分重视对子女的教育，宋元以降，尤其在明清时期，除官立的府学、县学之外，这里私家书院林立、讲会盛行，塾学、义学遍布徽州的城乡各地。而徽商的崛起对当地各方的发展提供了雄厚的经济基础，再加上徽商素有“儒商”之称，他们便以各种形式来凸显其与众不同的文化品味，不惜花费巨资来装饰与其自家的房屋、园林、祠堂等建筑。此外，徽州地区清新秀丽、温润多雨的自然环境等因素，造就了徽州民居的装饰彩画整体色调以冷色调为主，以素雅、宁静、祥和为格调的审美特点，与皖南地区粉墙黛瓦青砖的房屋建筑形式相得益彰。徽州地区文人画的兴起，在审美观念上强调“雅”，反映在房屋建筑的装饰上也秉承了这种崇尚自然、追求朴素的特色，而彩画便是这种审美观的物化体现。
（二）文化内涵的比较
北京官式建筑彩画作为北京古老历史见证的官式建筑工艺既映射了盛极一时的封建专制文化，又保存了一些古代人的生活习俗和智慧结晶。北京宫廷彩画与徽州民居彩画相比，在等级层次上更为规范，在构图用色、内容题材上更为严谨，风格也更为富贵华丽、辉煌大气。北京官式彩画还受到了受儒家思想、佛教思想和道家思想的综合影响，是在封建君主专制的时代背景下形成的。儒家的“礼”文化，讲究君臣父子、三纲五常这些等级思想，也渐渐融入到官式彩画中。到了清代，北京官式彩画已根据社会等级的不同，有了严格的构图模式和规范的色彩、线条搭配制度，它更多的是象征着封建统治者至高无上的皇家地位，以及等级分明阶级观念。此外，北京官式彩画还受佛教和道教的影响，在官式彩画中常出现佛教的莲花纹、梵文和道教的仙鹤等，而这些则或多或少又暗含着封建统治者希望自己能够长生不老、永远享乐或修道成仙的心理诉求。
徽州民居的装饰彩画风格清新秀丽、亲切纯朴，内容题材丰富多样、文人气息浓厚，多沿袭宋代建筑彩画的传统。特别是在早期，内外装饰均较为简单，追求古朴自然的价值观念。在徽州独特的经济和文化背景下，徽州建筑彩画呈现在世人面前更多地是社会中的世景风俗和平凡生活。在这些以神话传说、历史典故、名人事迹、富贵吉祥为题材内容的建筑装饰彩画里，民间艺人们通过对丰富多样的造型艺术语言的精心组合与安排，使得这些彩画装饰就像一面镜子，折射出了徽州地区的经济、文化的发展状况和阶级关系，以及徽州人的思维生活和社会习俗。它更多地是表明了徽州民众更对安顺生活的向往、对功名利禄的渴望、对多子多福的期盼、对风调雨顺的祈求，从而可以看出徽州地区的民众更加注重对自己的生活质量和精神观念的满足与享受。
三、结语
总而言之，彩画的发展经过历代工匠艺人传承与创新，不同地区的建筑彩画又逐渐形成了自身的艺术特色和审美风格。无论是金碧辉煌、华丽绚烂的北京宫廷彩画，还是质朴典雅、素净平和的徽州民居彩画，皆非仅是附会于建筑物上的简单装饰，更是不同时期、不同地域的思想观念、审美情趣、历史文化等在建筑方面的物化表现。因此，进行南北两个地区建筑彩画装饰的对比研究，对于我们研究不同区域的文化差异具有一定的积极意义。
参考文献：
[1]陈庆军，程波涛.绩溪湖村建筑彩画艺术[J].装饰，2011，（10）.
[2]汪炳璋.徽州的建筑彩画艺术[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（04）
[3]宋国晓.浅论中原古建彩画与官式彩画的异同[C].中国民族建筑研究论文汇编，2008.02.
[4]黄成.明清徽州古建筑彩画艺术研究[D].苏州：苏州大学，2009：14.
关键词：宫廷；徽州；建筑彩画；装饰；比较
一、艺术特色的比较
（一）构图形式的比较
明朝永乐皇帝于公元1403年把都城从南京迁往北平，并更名为北京，从此这里便成为封建统治者办公、居住的重要场所，是全国的政治权利中心。而北京官式建筑彩画也正是到了明清时期，在图案纹样、工艺制作等方面都更加地规范、精致、成熟了，并且逐渐形成了自己的艺术特色。其中又以清朝时期官式彩画画风最为严密、规范，有着极其严格的等级层次划分，并且在构图、用色上都有了非常清晰、明确的规定和限制。清代宫廷建筑彩画按照等级的高低分为五种：和玺彩画、旋子彩画、苏氏彩画、宝珠吉祥草彩画以及海墁彩画，而这五种彩画又因为装饰图案纹样的不同亦有等级高低之分。此外，又由于北方干爽的气候影响，建筑上的装饰基本适宜饰以彩画，如建筑物内外的檐、枋、天花、椽檩等部位均可饰以彩画。北京宫廷官式彩画一般采用三段式构图，中间的三分之一被称为枋心，枋心是彩画的主要部分，也是划分彩画等级、描绘彩画内容的主要部分。枋心的两边依次是找头、箍头和盒子，两边的找头、箍头和盒子又各占全枋的三分之一，它们的内容和形式又根据彩画的类型而表现各异。以皇帝举行登基、大婚等重要仪式的太和殿为例，其殿内的檐枋就描绘有彩画中等级最高的三段式双龙和玺彩画，龙身全部使用贴金，枋心内为双龙戏珠图案，找头内是上下两条行龙相互呼应，盒子则绘以团龙的图案。而彩画中第三等级的官式苏画，主要用于作为封建君主和贵族游玩的皇家园林建筑的装饰。
徽州地区的建筑彩画在构图形式上相对于有着严格等级之分的北京宫廷建筑彩画来讲则更加地自由、活泼。在具体表现形式上除了常见的、檩、枋、垫板、藻井等部分是以包袱式的构图为主，在墙壁、门楣、顶棚、床板、窗楣板等位置的装饰则具有很大的灵活性和变动性，可根据所要装饰的空间、大小、形状、位置的不同而进行不同形制的创作和描绘。其中很多民居的门楣画采用的主要是三枋格局，根据构件的大小、比例关系、长度、形状又可以概括为有包袱无箍头彩画、有箍头无包袱彩画和有箍头有包袱彩画三种形式，具体样式以匾额式、书卷式、佛手式、垂花柱式等居多。如绩溪县龙川胡氏宗祠的仪门上就彩绘有体形庞大、威武不凡的尉迟恭德、秦叔宝两位门神的画像。又如绩溪湖村的章氏宗祠大门前的影壁上亦绘有气势磅礴、生动活泼、寓意吉祥的《麒麟图》①。
（二）题材内容的比较
北京地区的宫殿建筑彩画的装饰多以象征皇家权势和威严的龙、凤题材为主，在大多数宫廷建筑的枋上多以“双龙戏珠”“龙凤呈祥”“双凤昭富”等为装饰题材。北京官式彩画在明清时期已形成了其独有的特点，根据内容和形式的不同大致可分为“和玺彩画”“旋子彩画”“官式苏画”三大类，另外还有一些融合多种类型的杂式彩画。它们大多用于宫殿装饰，根据建筑的等级、规模和使用功能的不同以绘制不同的图案。例如，在故宫太和殿、乾清宫、养心殿等皇帝使用的宫殿枋上绘制的都是规格最高的金龙和玺彩画，为全画龙图案，用以表示皇家至高无上的权力与威仪。在皇帝与皇后、妃嫔们居住的寝宫建筑，如坤宁宫等的枋上，绘制的是龙凤相间的龙凤和玺彩画。
徽商的崛起带动当地经济发展的同时，也使得大量的徽商在修建装饰自身的住宅时亦非常重视建筑装饰题材的选择。在当地浓厚的崇文重儒文化氛围的影响下，徽商以及当地的一些达官贵人甚至普通民众住宅的彩画装饰很多都是以历史典故、神话传说、山水花鸟、博古图案、锦纹图案、福禄寿喜等为题材的。如以梅、兰、竹、菊所组成的“四君子”图；荷花、盒子的组合暗喻“和合二仙”取其和气生财之意。徽州人还借很多耳熟能详的传说典故来委婉地表达对自身所处的现世生活的态度和理想，如“渔樵耕读”“郭子仪祝寿”“张公艺百忍”等题材皆是如此。“多子、多福、多寿”的现世幸福观念在中国民间根深蒂固，尤其是在宗族观念意识很强的徽州地区，传宗接代、香火不绝被看作是头等大事。如黄山市黟县西递村建于清朝康熙年间的旷古斋，“这是一座私家宅院，在其卧室的扇窗上则绘有《榴开百子图》，画中的男女儿童手中各拿一石榴枝和桃枝，人物形象生动活泼、神态完备，整幅画质朴中而不失情趣②。”
（三）装饰色彩的比较
北方宫廷彩画多以青、绿、红、黄等相对艳丽的色彩为主，形成了鲜明的对比，既丰富了建筑的色彩，又增加了趣味性。青绿彩画相间的枋，黄色琉璃瓦的屋顶、朱红色柱子、墙面和门窗，形成冷色和暖色的鲜明对比，又给人以强烈的视觉享受，也更加突出了彩画的装饰效果，再加上金箔的使用，使整个官式建筑华丽而不失庄重、精致而不失大气，充分体现了皇家建筑的气势和威严。在宫廷彩画的色彩构成中，青色和绿色的运用也有严格的规范，如一座宫殿的明间檐檩箍头主要是青色，那么枋心就主要为绿色。在整个构图中，相邻两部分的色彩以青绿两色互相调换为原则。俗称“青箍头、青楞、绿枋心、绿箍头、绿楞、青枋心③。”绚丽多姿的图案搭配，鲜艳醒目的色彩组合，表现了北京官式建筑彩画的和谐美和装饰美。
徽州地区山川相间、钟灵毓秀，可以说是人们理想中的“世外桃源”。这里还是宋代理学大师朱熹的故里，而朱熹在美学理想上一向追求平淡、自然，他的美学思想渗透到了徽州地区的方方面面，这反映在他们的彩画装饰上则是很少见到绚丽耀眼的浓彩或重彩，倾向于平静中和的淡彩甚至是无彩。如很多徽州民居门楣的装饰彩画大都以白色作为底色，以浅淡的赭石、石青、铬黄、褐色等描绘各种图案内容或者边框纹样。以黟县宏村承志堂为例，“其彩画主要分布在顶棚、天花，以蓝色、淡赭色、黄色作为主色调，走边绘以蓝色水纹纹样，而过廊的顶棚则大都是青色、紫色相间的折枝花卉，底纹中透露出的淡赭黄色的地仗与青紫色的花枝呈现出一浅一深、一淡一浓、一暖一冷的对比效果而相得益彰④。” 二、审美风格与文化内涵的比较
（一）审美风格的比较
北京官式建筑彩画是在皇权至上、等级森严的封建君主专制的时代背景下产生的，具有规格严谨、浑厚凝重、气势磅礴、庄严大气、富丽堂皇的特点。封建君主专制虽在色彩、构图、题材等方面对官式彩画的发展有所抑制，但在其精巧细致的做工、艳丽明快的色彩、对称和谐的构图，皆赋予建筑物以节奏感和韵律感，形成了完美和谐的艺术效果，给人以端庄、威严、富贵、豪华之感。北京官式建筑彩画整齐而不呆板，华美而不纤滞，雄浑中带有娇艳，刚劲中不失柔丽，形成了刚柔并济、冷暖结合、雍容华贵的审美风格。与金碧辉煌、绚烂华丽的宫廷彩画相比，徽州民居彩画清新淡雅的色彩组合、包罗万象的题材内容以及灵活多样的构图方式则呈现出一种古朴妍雅、沉稳素净之美。这与徽州地区独特的文化氛围和徽商的发展有着紧密的联系。徽州地区的民众自古以来都十分重视对子女的教育，宋元以降，尤其在明清时期，除官立的府学、县学之外，这里私家书院林立、讲会盛行，塾学、义学遍布徽州的城乡各地。而徽商的崛起对当地各方的发展提供了雄厚的经济基础，再加上徽商素有“儒商”之称，他们便以各种形式来凸显其与众不同的文化品味，不惜花费巨资来装饰与其自家的房屋、园林、祠堂等建筑。此外，徽州地区清新秀丽、温润多雨的自然环境等因素，造就了徽州民居的装饰彩画整体色调以冷色调为主，以素雅、宁静、祥和为格调的审美特点，与皖南地区粉墙黛瓦青砖的房屋建筑形式相得益彰。徽州地区文人画的兴起，在审美观念上强调“雅”，反映在房屋建筑的装饰上也秉承了这种崇尚自然、追求朴素的特色，而彩画便是这种审美观的物化体现。
（二）文化内涵的比较
北京官式建筑彩画作为北京古老历史见证的官式建筑工艺既映射了盛极一时的封建专制文化，又保存了一些古代人的生活习俗和智慧结晶。北京宫廷彩画与徽州民居彩画相比，在等级层次上更为规范，在构图用色、内容题材上更为严谨，风格也更为富贵华丽、辉煌大气。北京官式彩画还受到了受儒家思想、佛教思想和道家思想的综合影响，是在封建君主专制的时代背景下形成的。儒家的“礼”文化，讲究君臣父子、三纲五常这些等级思想，也渐渐融入到官式彩画中。到了清代，北京官式彩画已根据社会等级的不同，有了严格的构图模式和规范的色彩、线条搭配制度，它更多的是象征着封建统治者至高无上的皇家地位，以及等级分明阶级观念。此外，北京官式彩画还受佛教和道教的影响，在官式彩画中常出现佛教的莲花纹、梵文和道教的仙鹤等，而这些则或多或少又暗含着封建统治者希望自己能够长生不老、永远享乐或修道成仙的心理诉求。
徽州民居的装饰彩画风格清新秀丽、亲切纯朴，内容题材丰富多样、文人气息浓厚，多沿袭宋代建筑彩画的传统。特别是在早期，内外装饰均较为简单，追求古朴自然的价值观念。在徽州独特的经济和文化背景下，徽州建筑彩画呈现在世人面前更多地是社会中的世景风俗和平凡生活。在这些以神话传说、历史典故、名人事迹、富贵吉祥为题材内容的建筑装饰彩画里，民间艺人们通过对丰富多样的造型艺术语言的精心组合与安排，使得这些彩画装饰就像一面镜子，折射出了徽州地区的经济、文化的发展状况和阶级关系，以及徽州人的思维生活和社会习俗。它更多地是表明了徽州民众更对安顺生活的向往、对功名利禄的渴望、对多子多福的期盼、对风调雨顺的祈求，从而可以看出徽州地区的民众更加注重对自己的生活质量和精神观念的满足与享受。
三、结语
总而言之，彩画的发展经过历代工匠艺人传承与创新，不同地区的建筑彩画又逐渐形成了自身的艺术特色和审美风格。无论是金碧辉煌、华丽绚烂的北京宫廷彩画，还是质朴典雅、素净平和的徽州民居彩画，皆非仅是附会于建筑物上的简单装饰，更是不同时期、不同地域的思想观念、审美情趣、历史文化等在建筑方面的物化表现。因此，进行南北两个地区建筑彩画装饰的对比研究，对于我们研究不同区域的文化差异具有一定的积极意义。
参考文献：
[1]陈庆军，程波涛.绩溪湖村建筑彩画艺术[J].装饰，2011，（10）.
[2]汪炳璋.徽州的建筑彩画艺术[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（04）
[3]宋国晓.浅论中原古建彩画与官式彩画的异同[C].中国民族建筑研究论文汇编，2008.02.
[4]黄成.明清徽州古建筑彩画艺术研究[D].苏州：苏州大学，2009：14.