我虽然很熟悉晶晶的作品，但是这个展览的作品还是让我很惊讶，跟以前还是有些不同。不同在什么地方，或者说她的自觉，更自觉的一个创作在什么地方？我想就这个主题，“去年已久”这是很好的一个主题。为什么好？中国的艺术，有所谓中国的艺术，那就是时间的艺术。所有的艺术都是关于时间和空间，但中国的艺术是一个自然化的时间的艺术，它是对时兆就是预兆的一个感受，彻底的生命感受。所以在晶晶的作品上，当她说“去年已久”，那就问有多久，这是往昔，这是经年，这种年岁的经验里面已经很久。但能够久到多久、有多久远的时间？这是我今天主要就“时间”的主题，来谈一谈晶晶作品的特点。
　　第一重时间就是一种自然的景色时间。晶晶六年以前的画是抽象画，抽象画实际上是色彩空间的处理，很有层次的处理，可是当它转向跟蛋彩或坦培拉方式开始做作品的时候，有一个转向，从抽象转向中国的山水和自然的景色。这种自然景色的变化显然加入时间的感知，但是在晶晶的作品上，它不纯粹是自然界那个时间，而更多的是一种冷感。我之前做过一个展览叫《空寒》，它也不只是冷，是一种寒，这个寒是一种浸透到骨子里的冷感。这种吃进去，吃到骨子里的这种冷感，就是寒。画面就显得不只是一个季节的冬天的寒冷，而是一个生命感知的冷感。所以它是冬天的，它又不只是冬天的，它是一种吃进去到骨子里的那种抹不掉的冷感，所以在画面上痕迹像雪意，无尽的雪意弥漫，吃进到大地里面的冷感。这种时间性，是来自于季节又不只是季节的一种时间性，是绘画的艺术表现。
　　第二重时间性是古意。当我们看晶晶画的时候，有一种扑面而来的古意。因为在艺术粮仓的展览，这是600年的皇家粮仓，别的展厅、美术馆也都不足以把晶晶作品的那种古意释放出来，可是在艺术粮仓的展览，这种老灵魂的空间里面可以把这种古意释放出来。这里有三重的古意：第一个是仿古，第二是高古，第三是荒古。所以晶晶作品里是有一种对古代山水画的图像转换，对山水画的图像记看起来是一种临摹，是一种好像回光返照，这是一种仿古，所以这种仿古有着继承性。第二个是高古，看晶晶作品的时候，你很难想象是个女孩的画。它有一种非常高雅的很远古的神秘感，就是把一种高古，也不是西方的崇高，它是一种很高雅的趣味与细节的神秘感，融在一种古韵里。第三个是荒古，当看她作品的时候，有一种荒凉的荒寒寂寂之感，没有人的孤寂感。所以她把这种冷感跟荒废感结合，隐含着一种废墟感。但它又不是西方的那种废墟感，是因为她把这种古意带到里面的时候，这个意义在什么地方？为什么整个中国现代性跟西方的现代性不同？就是中国人有一种漫长的传统，它不是西方的虚无主义，为了克服这个历史虚无主义，为了克服现代性之欲望的虚无主义，需要激活这种古意的时间性。它可以克服我们当下短暂瞬间破碎的时间，所以古意的时间性是中国当代绘画里面的核心。我们在上一代画家尚扬的很多作品里面，也能看到这种对山水画的一种重新改造和重新转化。
　　第三重时间性是材质痕迹的时间性，如同一幅斑驳的壁画，远看如一张经过时间冲刷和冲洗之后一个唐代出土的壁画。这种壁画感所带来的一种时间冲刷留下的痕迹，看画面上有一些流淌的痕迹，它是对时间的流逝或者消逝的一种痕迹的暗示。但它不是废墟，仿佛看是个废墟，但不是废墟，是因为它在这种消失之中。这个时间的消逝中，有种宁静，是在时间中抵御时间的一种艺术。在这个里面，当把整个传统山水画废墟化，时光的冲刷冲洗之后的痕迹，有一个有荒凉的暗示。这是双重的还原：一方面，把历史的图像记忆向自然的时间还原，因为是自然的时间在腐蚀墙壁；另一方面也是把油画向水性画、水墨画的材料还原。所以在这里面转化是与材料本身跟精神跟图像这三者紧密在一起的，这是第三个实际材质的痕迹。
　　第四重是色调上所带来的一种诗意的心境。我们可以看出好似王维的诗意图、王维的雪景图，但它不是直接地去画一张山水画，临一张古画，因为所有的色调在晶晶这里被重新过滤了。这是用什么来过滤的？隐隐约约看是一张千年古画，但又不是，不同在什么地方出现？我觉得是荒，我感觉是荒寒至极的荒，它的颜色是一种绿，荒绿，它的白是一种荒白，它的褐色是一种荒褐。你可以说这是经过时间的过滤，所以这里的过滤是时间本身。就像一张中国传统的绢本宋代的绘画，在时间中自然泛黄一样，它是一种时间加给材料本身的艺术，好像不是人为的，就是有一种这种时间感。我觉得是晶晶作品的“高雅的老气”显得跟她的年龄极端的不相符合，为什么会产生这种荒古的色调？
　　第五重時间就是一种余象的时间。晶晶在几年前的转换里面，让自己的作品都成为《剩山》，此剩余的经验来自于中国传统整个山水文化的天空与大地都只是一个残山剩水了，就只是一个历史记忆的残山剩水之余情。这一种历史的记忆怎么变成一个当代人的感受？变成绘画的痕迹？这是需要晶晶自己转换的。我觉得在这里它是通过反复的冲洗，因为所谓的坦培拉的绘画方式需要不停地冲洗，反复画。同时，抽象转化成自然的时候，就既不是一张自然的绘画的再现，也不是一张文化图像的模仿，必须保留它抽象的处理方式，就是任凭时间来冲洗它。但是它又必须好像一切都被抹去了，可是这个一切抹去的残剩痕迹里面怎么保留它的痕迹，又不只是痕迹，不是少余，而是在少余里面，在剩余里面，又同时出现丰富性，这就是时间的厚度，虚化的细节的厚度或包浆感。这个时间的包浆厚度才让这个余象获得它内在的丰富微妙的层次。
　　最后一点就是这些作品的感受传达出一种玉质感。用坦培拉这种绘画方式，跟中国传统的宋瓷、瓷器的那种方式是有一点在感知上的接近，因为这种坦培拉反复的冲洗打磨，不停的反复的时间性劳作过程，使画面产生一种幽冷的雪感，最后通过时间的冲洗又凝定下来形成的独特质感——这是在时间中抵御时间的艺术，就是一种玉质感的余留。这玉质感是中国传统文化面对时间的一种独特的生命记忆，这是一种独特的生命技术以及它的记忆就是余化无尽的记忆方式。所以这个意义上，坦培拉的方法以及这种余像的图像记忆，可以把中国传统的一种时间层层累积的感受，跟中国普遍现代性的抽象转化，以及跟这个时代的荒废感和废墟感，三者结合在一起，形成了一种时间丰富的感知模式。它有张力有矛盾，在时间中抵御时间，在废墟中来拯救时间的这种张力，在晶晶作品里面感受到的内在力量，是惊人的。虽然这么讲好像是说晶晶虽然年龄不大，可是晶晶的个人经验以及跟著名诗人赵野的关系，与很多朋友交往和对话，使晶晶在这个年岁获得一种很深的生命经验和一种艺术的感受。这就是在现场我所感到那种气氛，那种内在的凛冽冷感的气氛是咄咄逼人，是岁月枯荣转变的结晶，是晶晶作品所体现出来内在的精神能量。
　　本文系关晶晶作品展览研讨会实录