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【摘要】自18世纪中叶确立起“艺术”的概念以来，理论家们不断试图对艺术进行定义。但从逻辑上看，这些定义并不是艺术为艺术的充分必要條件，对于艺术现象缺乏完全的解释力。特别是20世纪以降，当小便器和日常包装盒进入艺术馆之后，艺术陷入了定义危机。阿瑟·丹托的“艺术界”理论，乔治·迪基的“艺术体制”论，霍华德·贝克尔的“艺术界”理论，布尔迪厄的“场域”理论，都是试图重新对艺术进行定义的重要尝试。在福柯的理论观照之下，通过对丹托等人艺术定义的分析，可以看到，艺术定义问题，也是服从于“话语—权力”模式的：研究范式的确立、话语方式的选择，无不受到“话语—权力”中所涉及的各种复杂因素的制约，它产生于“艺术界”这个由艺术理论、艺术史知识、组织机构、艺术从业人员等各种要素所构成的庞大的权力空间，是各方权力冲突妥协所达成的暂时的惯例共识，并通过权力网络，在每一个节点上都规训着后来者对于艺术的看法。
【关键词】艺术定义；艺术界；话语；权力
在人类文化史中，关于“艺术是什么”的问题，始终处于开放变化的状态。大体而言，古希腊时期，艺术被认为是一种带有技巧、需要技艺的人类模仿的制造活动。古罗马出现了包括语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文在内的“七艺”概念。中世纪，“七艺”成为大学标准的艺术课程。文艺复兴时期，艺术开始和工艺、技艺分离。但直到18世纪，才出现了将绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五种艺术形式统一为一个总类的现代艺术概念，并将美视为它们之间的共同属性，艺术和美有了紧密的联系。此后，理论家们围绕着以“美”为核心的现代艺术形式，开始探讨艺术的本质，出现了如艺术即创造、艺术即表现、艺术即形式等定义。尽管每一个定义背后都有一套强大的理论体系做支撑，但从逻辑上看，这些定义并不是艺术之为艺术的充分必要条件，对于艺术现象缺乏完全的解释力，它们都只适用于部分艺术品，并不是对艺术本质的普遍观照。特别是20世纪以降，当小便器和日常包装盒等日常用品进入艺术馆之后，上述并不具有普适性的艺术定义更显苍白无力，艺术陷入了定义危机，甚至许多美学家放弃了对艺术进行定义的尝试。①在这样的理论和现实背景下，阿瑟·丹托开创性地提出了“艺术界”的概念，试图寻求为这些艺术现象寻找理论辩护的路径，由此引领了艺术定义的研究范式由内而外的转向。
一、理论氛围与习俗惯例的“艺术界”
1964年，在参观安迪·沃霍尔的个展时，《布里洛盒子》让丹托感到震惊：为什么展览上的布里洛盒子被称为艺术品，而超市的布里洛盒子却不是艺术品？毕竟两者在外形上并无肉眼可见的明显差异。震惊的结果促使丹托写成了《艺术界》一文，在文中，丹托首先批评了西方艺术史中经典的“模仿理论”，指出“如果O的镜像真的是O的模仿，并且，如果艺术是模仿，那么镜像就是艺术。但事实上镜子反映的物体绝非艺术，就好像把武器还给疯人一样绝不是正义；……如果这个理论要求我们将这些都归为艺术，它就会因此暴露它的不充分性：‘是模仿’不能作为‘是艺术’的充分条件”。鉴于模仿理论无力解释相关艺术现象，丹托提出了替代的“真实理论”，并以此解释后印象派和波普艺术的作品，进而引入了生活真实和艺术真实的讨论。那么，两者有何不同？是什么在区分艺术品和日常用品？丹托认为是前者经过了艺术指认之“是”（is）。艺术指认之“是”，“它既不是表示身份或预测的‘是’，不是表示存在和鉴别的‘是’，也不是专门为哲学目的服务的‘是’。……我将指定一种‘艺术指认的是’（is of artistic identification）；在每一个它被使用的例子中，a代表对象的某些特定的物理属性或物理部分；最终，某物成为艺术品的必要条件是，它的某些部分或者属性是由一个句子的主语指定的，而这个句子使用了这个特殊的‘是’。”而艺术指认之“是”必须由“艺术界”完成。而“艺术界”是“某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”。正是在这种艺术理论的氛围和知识环境中，艺术和非艺术的区别、艺术品的阐释都得以完成。因此，丹托认为：“最终使得布里洛盒子和由布里洛盒子构成的艺术品区别开来的是某种艺术理论。这种理论把它带入艺术世界，使它不会沦为它原本所代表的那个真实的客体。当然，没有理论的话，人们不会将它看成艺术，为了把它看成艺术界的一部分，人们必须精通许多艺术理论，并且掌握大量新近的纽约绘画史。”然而，“艺术界”具体是怎样指认作品为艺术品，即艺术指认之“是”究竟是怎么完成的这个关键问题仍然是一个悬而未决的问题。
在后来的《寻常物的嬗变》里，丹托进一步指出，决定一件物品是艺术品而不是普通事物的关键，不在于其作为客观事物的物理属性，而在于它和当时“艺术界”的关系，这是所有被授予艺术之名的作品所共有的“不可见属性”。而这种关系属性被揭示和确认的关键，在于艺术理论的“阐释”。这是因为，艺术理论“能把事物从现实世界拉出来，让它们成为迥异的世界中的一员，那个世界也即艺术世界，经过阐释的事物堆满了这个世界。……世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品”。正是借助理论的阐释，“艺术界”实现了艺术指认之“是”，一些物品也就满足了成为艺术品的两个条件：“（i）关于某事，（ii）体现它的意义。”不过，这个理论的阐释是历史性的，受到当时“艺术界”的制约，即受到当时的理论氛围、艺术史知识发展的制约。所以“1864年的巴黎——或1664年阿姆斯特丹的艺术界没有、也不可能有《布里洛盒子》可以适应的任何地方……《布里洛盒子》的旨趣与重要性完全在于20世纪60年代早期到中期流行在艺术中的艺术态度，特别是流行于曼哈顿的艺术态度。那时候使得它可以成为艺术的部分理由的事实是，这种历史氛围和理论氛围决定了什么具有历史的可能性”。即，每一件获得艺术之名的作品，都是和特定历史时期所流行的艺术态度、理论氛围有关。作品在这其中经过理论的阐释，从而被称为艺术品。这是艺术史发展的历史必然。
根据丹托的艺术史观，西方艺术史上曾经存在两种宏大叙事，一种是瓦萨里的模仿再现叙事，一种是格林伯格的现代主义叙事。但随着波普艺术的出现，“叙事结构的艺术史已经结束了”，现阶段的艺术史进入了创作多元的“后历史”时代。“在这一时代，只要合格，什么都行。”正是在这种什么都行，没有任何一种艺术叙事占据统治地位的理论氛围中，也正是在艺术史自行演进到这么一个一切物品都有可能成为艺术品的历史阶段，外形上和日常普通物品毫无差别的作品，才有了被当下的“艺术界”经过理论阐释，请入艺术殿堂的可能。 从丹托提出“艺术界”的初衷以及其逻辑思路来看，他实际上还是想在本质主义的路径上寻求一个超越时空的艺术定义。但是从他后来对于“艺术界”概念的不断界定，对艺术终结之后的博物馆的关注，并研究艺术机构对艺术定义所产生的影响，都表明了他进一步向社会学靠拢的趋势。然而，丹托显然没有将这种社会学的偏移扩大。倒是乔治·迪基沿着丹托所开出来的路径，将“艺术界”理论发展成了“艺术体制”理论，并勾勒了一个以“习俗惯例”为核心，囊括了艺术理论、各种角色、各式机构、各样制度的“艺术界”框架。
根据迪基自己的总结，其1969年发表的《界定艺术》一文，是“艺术体制”概念的萌芽，1974年的专著《艺术与审美》对这一概念进行了细微修改，至此，“艺术体制”概念的早期版本成形，核心是“授予地位”。而后他在继续回应其他学者的批评中不断完善自己的理论，最终在1984年的《艺术圈》中对“艺术体制”概念进行了较大的修改，凸显了“习俗惯例”的表述，形成了有关“艺术体制”概念的晚期版本。迪基用五个定义描述了一个“艺术体制”的总体框架，涉及艺术家、艺术品、公众、艺术界系统等各个层面：其中，艺术家是在创作作品过程中参与理解的人；艺术品为艺术家所创造并向艺术界公众呈现的人工制品；公众是已经做好了理解准备的一群人，他们能够理解向他们呈现的作品；艺术界是所有艺术界系统的总和；艺术界系统则是艺术家向艺术界公众呈现艺术品的框架。
从结构角度看，“艺术界”是由若干个艺术界系统，如文学系统、戏剧系统和绘画系统等构成的总和。从人员构成上看，“艺术界”是一个以“呈现群”为中心的框架，“呈现群”由艺术家——公众构成，他们发挥着主要作用，周边的其他角色如艺术经销商、博物馆馆长、评论家等起辅助作用。②而联结各个角色的作用，使“艺术界”作为一个整体能够有效运转的正是基于“艺术界”成员对习俗惯例的共同理解。迪基认为，“理解”的观念非常重要，“有两种事情需要被了解。首先，必須理解有关艺术的一般的观念，以便于个体参与者了解其参与了怎样的行为。成为艺术家是一种从某个文化中以某种方式习得的行为模式。其次，我们必须对特定艺术媒介或某个人正在使用的媒介有所了解。这种理解不需要精确掌握某种媒介，因为即使是初学者也可以创造艺术。而另一方面，一个人可以理解上述两件事情，也参与艺术品的制作，但不是作为艺术家来参与”。正是这种“理解”行为让艺术界中的各类成员都明白自己的所作所为和应做应为，但是理解的内容以及理解能力的获得，都要受到特定的文化结构和历史积累的习俗惯例的影响。所以迪基也把“艺术体制”解释为“一种广泛的、非正式的习俗惯例”。
至此，虽然最初受丹托“艺术界”的启发，但迪基的“艺术体制”概念已经彻底超出了形而上层面，具有更加鲜明的社会学色彩。尽管迪基本人最初并没有意识到权力在其中所起的作用，也不认为其“艺术体制”概念具有权力的味道，但他的“艺术体制”概念还是多少让人看到了权力的存在。例如斯蒂芬·戴维斯就认为迪基所谓的艺术家能够“授予地位”是因为他们拥有运用惯例指认艺术的权威，所以杜尚的小便池是艺术品，而推销员的抽水马桶不是艺术品。稍晚一些的贝克尔和布迪厄在社会学的路径上更进一步，将艺术世界中隐匿的权力越发清晰地揭示了出来。
二、合作妥协的“界”与冲突区分的“场”
作为“芝加哥学派”符号互动论的传承者，霍华德·S·贝克尔建构其理论的初衷并不是专门界定艺术的定义，而是从个体互动的微观角度论证艺术是一个集体合作的行为。所以，在他眼里，“艺术界”是由个体的互动合作构成的关系网络，“艺术定义”是“艺术界”的各类角色经过长期的合作协商形成的惯例共识，整个“艺术界”的关系变化是相对温和的。相互比较之下，皮埃尔·布迪厄“艺术场”中的变化就显得激烈动荡得多，充满了冲突争夺和区分排斥，并在这个过程中文化资本隐蔽地施展权力，实现了合法化，而定义艺术本身也就成了“艺术场”中的行动者抢夺资本的斗争手段，是一个由权力支持的行动者争夺更大权力的不公平游戏。因此，贝克尔和布迪厄的“艺术界”和“艺术场”概念呈现出一定的相似和互补性。
根据布迪厄的“艺术场”概念，场内有各种各样不同的位置，被艺术家、批评家、博物馆馆长、画廊主、出版商、拍卖商等占据着，他们为了获得更多的文化资本，占据更有利的位置或是保持现有的位置，总是在斗争、冲突着。场外还有一批新人摩拳擦掌，跃跃欲试，时刻准备着进入场内占据一个位置，与场内的个体或群体也发生着斗争。而斗争的重要形式或斗争手段，就是下定义。“艺术家总是借助于下定义或是提出新概念的方式向其对手挑战，生产并占据着艺术场中的位置；同时，他们又通过质疑对手的作品为非艺术或低俗艺术将对手排挤出艺术场，从而确立自身的权威性。”下定义其实就是在划分界线，区隔对方，从而为自身和自身的作品赢得场中的一个位置，甚至进一步在“艺术场”确立等级秩序，维护秩序。布迪厄指出：“定义（或分类）斗争中重要的东西是界线（体裁或学科之间的，或同一体裁内部的生产模式之间的），及由此而来的等级。确定界线、维护界线、控制进入，就是维护场中的法定秩序。”当某一个体或群体宣布自己的艺术定义时，就是希望通过这个定义，划定一条界线，决定哪些作品是艺术品，另一些则不是，决定谁可以进入“艺术场”，而谁又不可以进入，或者谁应该在“艺术场”占据什么样的位置，谁又不应该占据什么样的位置。
可见，艺术定义最初产生于布迪厄“艺术场”的斗争冲突之中，但一种艺术定义若想得到广泛认可，获得持久生命力，最终成为一种惯例共识，又离不开贝克尔所谓“艺术界”中的合作妥协。“艺术界”的成员除了斗争冲突的关系之外，还存在相互依存的合作关系。因为绝对独立自主的艺术家几乎不存在，每个艺术家的创作离不开材料制作者的支持，离不开流通体系提供的被展览或被出版的机会，离不开一些同行、机构的宣传造势，从而使自己的作品获得一个好的名声。具体到艺术定义，它也不是某个艺术家、美学家或评论家仅凭一人之力便可达成，也不是仅在冲突斗争的关系中便可成型，必然要经过“艺术界”各类成员长期的合作协商方可惯例化。在这个过程中，每一类角色的限制和意外，都会影响一个艺术定义的更改变动、发展走向、最终成型和所能发挥的作用。所以，一个能在艺术史上留下踪迹的艺术定义，一定是以团体的一致意见的形式出现。从这个意义上讲，艺术定义是“艺术界”的冲突斗争和合作协商共同产生的惯例共识。 但这种惯例共识并不是恒定的。每一派行动者都希望自己的艺术定义成为“艺术界”的合法定义，或者将当下主流的艺术定义改动为符合自身占位需求的定义，而“艺术界”本身又是一个不断变化的关系网络，各个角色或群体的资本多寡和力量大小一直在发生变化，艺术的定义也就随之而变。因此，一种艺术定义，无论它现下多么具有统治力，看起来多么正确，都只是一个暂时现象，是“艺术界”成员的暂时性共识，是各方力量刚好达成暂时平衡的产物。
既然艺术定义是“艺术界”成员的一种暂时性共识，那么它时刻都有可能发生变化。但每一次的成功变化，都不是由艺术定义本身的价值决定，而是取决于该定义的倡导者和改变者所拥有的文化资本的多寡，取决于他们在“艺术界”能否调动各方的支持力量以及调动力量的大小。擁有更多文化资本，占据更有利位置的人，就更有力量推动他们的艺术标准成为整个“艺术界”主流的、合法的艺术定义，当他们根据自己的艺术定义，指认某件物品为艺术品时，其他人就会跟着这样指认。贝克尔认为，“艺术界”也确实存在这种情况：“通常而言，在很多或大部分感兴趣的群体眼中，一些人比其他人更有资格代表艺术界说话，尽管他们的立场通过论证才有效：他们有资格，是因为他们获得了制作和消费艺术品的合作活动中的其他参与者的承认：他们有权去做这个。其他艺术界成员承认他们有能力决定艺术是什么，无论是因为他们有更多的经验，还是因为他们对于辨认艺术有一种天生的禀赋，或者仅仅是因为他们毕竟掌管着这件事，因此应当知道如何去做。”而且这些掌握指认艺术权力的人尽管“所持学说不同，其他方面也不相同，但他们一般都能做出值得信赖的判断：哪个艺术家和艺术品是严肃的，所以值得注意”。他们往往从孩童时代就开始在家庭教育和学校教育中，接受艺术敏锐感和鉴赏力的培养，甚至将此内化为自己身体的一部分，内化成一种习性。③在具体的斗争冲突和合作协商的艺术实践活动，他们也会受到训练，参与挑选。最后无论是他们的家庭出身，还是他们从学校获得的文凭和证书，甚至是学校的教育制度本身和“艺术界”的一些机构、评选制度、市场价格，都在告诉世人，他们对艺术的区分更有能力和经验。所以“艺术界”的大部分其他成员信任他们，认为他们比自己更懂得欣赏和判断艺术。当这种信任达到极致时，就出现了布迪厄所谓的“信仰”。
布迪厄在追问是谁造就了作家、画家时，发现了“艺术场”生产着对天才艺术家创造力和鉴别力的信仰。表面上看，声名鹊起的作家、画家是艺术商人推销包装的结果，但出现的根源其实是我们的“卡里斯玛型”意识形态。在韦伯那里，“卡里斯玛型”是权力的一种合法的支配形式，也指一种禀赋超凡魅力的人格特质。在尝试进入以及进入“艺术界”之后的一系列艺术实践中，在资本的作用下，“艺术界”的成员形成了一种集体信仰，即“卡里斯玛型”的意识，认为有一部分人，尤其是艺术家具有超凡的、天赋的创造力和鉴别力。这种集体信仰就会产生对于某种权力的认可，使得“被认可的艺术家有可能通过签名（或签名章）的奇迹把某些产品变成圣物”。因此，“艺术界”会出现一些看似荒谬、任意的艺术指认现象，比如杜尚在一个马桶签名便可使之获得艺术之名。而在艺术定义的理论方面，权威者，即被认为是具有非凡艺术能力的“艺术界”成员，通常是那些拥有更多文化资本，名气较大的艺术家、美学家，在信仰的魔力下，他们拥有着几乎是垄断指认艺术的权力。当他们规定了某种艺术定义，“艺术界”的其他成员就会跟着这样定义艺术，从而把这个艺术定义推广为“艺术界”合法的主流定义。之后这个艺术定义就会成为权威者新的稳定的文化资本，投入艺术活动中，发挥它的区分排斥功能，使它自身更具权威性，也使得权威者获得更大的权力。可见，艺术定义和权力密切相关，它是行动者获得文化资本、赢得场中位置、区分排斥他者的一个重要武器，是争夺权力的重要文化资本，它的发展变化，又取决于提倡它的行动者的资本多寡、权力大小。可以说，艺术定义的实质，是一种由权力支持的争夺更大权力的艺术指认，是一个从一开始就不公平的权力游戏。
因此，在贝克尔、布迪厄这里，艺术定义的无利害性、无功利性的假象被无情地戳穿，“艺术界”隐匿的权力关系浮出水面，并表现出和福柯权力观念的某种亲缘性。
三、艺术定义中的“话语与权力”
在探讨艺术定义问题时，不仅仅要关注理论家所下的定义是什么，还必须深入挖掘理论家之所以选择这一定义，而排斥另一定义的原因，即，探索某种艺术定义之所以在一定时期内占据主导地位的原因，力图发现支配、控制研究主体思考、创制和行为的话语结构，也就是制约其下定义的外在因素。在这一问题上，福柯的“话语—权力”理论提供了很好的视角。福柯认为，话语和权力是相互指涉的，话语为权力运作提供了某种思维框架，权力依据话语给出的理论和逻辑去思考、推理和判断，进而形成某种价值准则。艺术定义问题从某种意义上也是在“话语—权力”的模式下展开的，艺术研究范式的确立、艺术定义的内容、定义方式的选择等等，无不受到“话语—权力”中所涉及的各种复杂因素的制约。
福柯写道：“哲学家，甚至知识分子们总是努力划一条不可逾越的界线，把象征着真理和自由的知识领域与权力运作的领域分隔开来，以此来确立和抬高自己的身份。”艺术家身上被贴满的天才、灵感、创造力、特立独行的标签，实际上也是确立和抬高自己身份的重要手段。但借助福柯的“话语—权力”理论，我们不难意识到：知识，或者说人文学科，哪怕是人文学科中一般被认为最有可能不屑于和权力苟合，充满反叛的先锋精神的“艺术”，也不可能摆脱权力而存在。从丹托、迪基、贝克尔和布迪厄一路发展下来的“艺术界”概念，以及脱胎于“艺术界”、作为知识话语形式的艺术定义，也不可能和权力划清界限。可以说，作为“艺术话语”的“艺术定义”一方面是权力的产物，它的产生、发展、传播都离不开权力；另一方面，它又是权力的形式之一，如毛细血管般遍布于“艺术界”，在艺术品的产生、传播、接受的每一个环节都规训着参与者。
综合丹托、迪基、贝克尔的“艺术界”和布迪厄的“艺术场”，我们可以这般描绘“艺术界”：它是一个由艺术理论、艺术史知识、艺术组织、艺术机构、艺术从业人员（例如画家、雕塑家、书法家、策展人、艺术评论家、博物馆工作人员等）等各种要素构成的庞大的权力空间，抑或是由上述要素构成的一个权力关系网络。“艺术之名”就在这其中被赋予，是各个角色之间的或协商妥协，或斗争排斥，从而形成的一个暂时稳定的结果。一件作品的价值和意义，和它的创作者在“艺术界”的身份地位息息相关，和评论家、策展人、博物馆馆长以及出版社、展览厅、画廊、电影院、剧院等艺术机构是否推广有关。哪怕是艺术理论、艺术史知识，都可以在理论氛围中，用“阐释”来构建艺术品。所以，对于那个与“美”毫无关联的小便池，杜尚的身份、媒体的炒作、艺术评论家的推波助澜以及更多艺术公众的介入，我们再也无法否认它是一件艺术品。所以，就像刑事司法需要借助精神病专家、心理学家等司法体系之外的判断来决定惩罚的方式和程度一样，艺术也愈发需要通过指涉艺术自身之外的东西——权力，才能为自己正名。它脱胎自“艺术界”这个庞大的权力空间，而不是封闭清高的自律王国，它是权力的产物，而且自诞生起就是权力的形式之一，隐蔽地规训着“艺术界”的诸多活动。 权力应该是一种力量关系网，人在这个网络上，运用权力的同时又处于服从权力的地位，而且这个网络无处不在，渗透在社会生活、日常行为的各个层面。而渗透则是通过一定的策略和技巧实现的，那就是规训。“‘规训’既不会等同于一种体制也不会等同于一种机构。它是一种权力类型，一种行使权力的轨道。它包括一系列手段、技术、程序、应用层次、目标。它是一种权力‘物理学’或权力‘解剖学’，一种技术学。它可以被各种机构或体制接过来使用……”作为艺术话语之一的“艺术定义”，它的权力运作的形式，就是以细微的、不易察觉的方式规训着试图获得“艺术”之名的创作者和作品。也就是说，如果创作者想要他的创造物被授予“艺术品”之名，那么他最好遵循该领域的艺术定义的规定，接受规训。例如材料应该选择此类作品中被认为是艺术品的最常用的材料，技法应该采用被称赞认可的技法，甚至是创作的姿势，下笔的力度和角度，光线和色彩的明暗，作品的尺寸大小，创作立意的选择，等等，都最好在现行的“艺术定义”的规训之下。因为“艺术界”是一个合作和冲突并存的权力关系网络，任何艺术创作都不是个人之举，哪怕是在看似独创的“编辑时刻”，创作者都“在和这个合作网络的持续不断的对话中，做出了许多细小的选择。艺术家问他们自己……如果他们那么做，资源是否会随手可得，他们依赖与其合作的其他人是否真会合作，国家是否会插手，如此等等。”如果创作前没有进行这样的思考，创作者就要做好失败的准备——创作增加不便，作品减少流通，被赏识的可能性降低，自己甚至一辈子穷困潦倒，不为人所知。因此，艺术定义的权力运作的隐蔽性，并不仅仅是因为布迪厄所说的“艺术场”运作的超功利逻辑和信仰的魔力，还因为权力本身就可以是精于计算、不为人知的。规训就是这样一种使权力隐蔽运作的技术。
由此可见，“艺术定义”的规训，往往是通过一系列的艺术机构和组织而得以实施，只有在“艺术界”这个权力关系网络中，艺术的定义才能发挥它的规训力量。在此意义上，艺术院校、博物馆、美术馆、美术展览、艺术评论协会和拍卖会等都是规训性的机构和组织。人们在参加培训课程、作品评比、拍卖竞价等“艺术界”的日常活动时，无时无刻不在接受“艺术定义”的规训。可以说，“艺术定义”的规训，出现在“艺术界”的每一个节点，每一处角落。
当然，这并不意味着“艺术界”就是一潭死水，“艺术定义”的规训就把人死死缚住。只不过，一切不接受“艺术定义”规训的观念和行为，都要承受一定的风险，付出一定的代价。而最终，他们为自己的作品正名还是要靠“艺术定义”。当他们不想忍受现行“艺术定义”的规训时，可以自创“艺术定义”，自创“艺术界”的机构、协会等分配系统，就像19世纪的“被拒绝者的沙龙”展示那些被“真正的”沙龙拒之门外的绘画那样，推动他们对艺术的定义代替原来的艺术定义，进而逐渐规训“艺术界”的活动，即更多的创作者依照他们的艺术定义进行艺术创作，更多的艺术机构遵循他们的艺术定义进行艺术筛选，更多的接受者（不乏艺术市场的画商、收藏家）认可传播他们的艺术定义。
结语
综合起来看，将丹托等人的艺术定义理论置于福柯的“话语—权力”视域中来审视时，我们会发现，艺术界是一个庞大的权力空间，艺术创作者、经销商、策展人、博物馆馆长、收藏家、艺术评论家等是构成这个世界的重要成员，艺术院校、画廊、美术馆、博物馆、艺术展厅、拍卖机构、艺术评论协会等则是构成这一世界的组织机构，并且包含了各个时期的艺术理论、艺术史知识。艺术的定义在某种意义上就是在这个权力空间的合作协商和冲突斗争中产生，是各方权力博弈后一个暂时的惯例共识。彼得·伯克在探讨知识的社会史时曾指出，它“是一部编外人员和编内人员、业余人士与专业人员、知识企业家和知识食利者之间互动的历史。它同样是创新与传统、流动与固定、‘融化与冰冻趋势’、正式与非正式知识之间的互动。一方面，我们看到了开放的圈子和网络，另一方面也看到固定人员资格和确切权限的其他机构，修筑和维持界限将其与竞争对手及外行男女相隔离”。伯克的观点显然也适用于艺术定义的历史。因此，定义艺术根本上来说不是一种超凡脱俗的纯学术、纯艺术的行为，而是一种权力争夺的手段，目的是维护或者改变艺术界现有的权力关系结构。同时，作为艺术话语的“艺术定义”还是一种权力形式：它不同于国家的宏观政治权力，而是以日常规训的方式，隐蔽地渗透于“艺术界”日常活动的每一个细微之处。
毫无疑问，在传统的艺术定义失去解释有效性、艺术和生活的界限愈发模糊的当下，以“藝术界”理论为代表的艺术定义依然具有解释力度。因为它不再追问艺术的本质是什么，而是转向了定义艺术时的“话语—权力”。也正是在这个意义上，我们能够理解与美无关的小便器被赋予的艺术之名：《泉》的艺术之名的授予不在于它的线条、色彩、造型，而在于杜尚的整个行动序列——选取、购买、命名、提交、参展——成功地挑战了传统艺术定义的话语权力，并使得“艺术界”在经过合作和冲突之后达成暂时性的惯例共识。
注释：
*基金项目：本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“艺术学理论研究的知识依据问题”（17YJA760032）、武汉大学人文社会科学青年学者学术发展计划学术团队建设计划项目（Whu2016005）的阶段性研究成果。
①比如，以韦兹和肯尼克为代表的新维特根斯坦主义者们，受到“语言游戏说”和“家族相似”理论的启发，就宣告艺术是不可定义的，不同的艺术品之间根本不存在什么共同的本质属性。韦兹和肯尼克的观点可参见Morris Weitz，“The R ole of Theory in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 15， No. 1（Sep.， 1956）， pp. 27- 35.肯尼克：《传统美学是否基于一个错误》，《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年，第220—239页。 ②迪基认为，这些辅助者的作用也非常巨大，他们在艺术界承担了不同的任务。比如“有一些旨在帮助公众判断、理解、解释或评价一件呈现的作品：报纸记者、评论家等。有一些远远围绕在呈现的作品周围：艺术史家、艺术理论家与艺术哲学家”。参见乔治·迪基：《艺术圈》，朱立元编：《二十世纪西方美学经典文本第3卷结构与解放》，上海：复旦大学出版社，2000年，第816页。
③布迪厄的习性“是一种不断受经验控制和改造的、开放性的意向系统”。详见皮埃尔·布迪厄、夏蒂埃：《社会学家与历史学家——布尔迪厄和夏蒂埃对话录》，马胜利译.北京：北京大学出版社，2012年，第86—93页。
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[17]彼得·伯克.知识社会史（上卷）[M].陈志宏、王婉旎，译.杭州：浙江大学出版社，2016.
【关键词】艺术定义；艺术界；话语；权力
在人类文化史中，关于“艺术是什么”的问题，始终处于开放变化的状态。大体而言，古希腊时期，艺术被认为是一种带有技巧、需要技艺的人类模仿的制造活动。古罗马出现了包括语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文在内的“七艺”概念。中世纪，“七艺”成为大学标准的艺术课程。文艺复兴时期，艺术开始和工艺、技艺分离。但直到18世纪，才出现了将绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五种艺术形式统一为一个总类的现代艺术概念，并将美视为它们之间的共同属性，艺术和美有了紧密的联系。此后，理论家们围绕着以“美”为核心的现代艺术形式，开始探讨艺术的本质，出现了如艺术即创造、艺术即表现、艺术即形式等定义。尽管每一个定义背后都有一套强大的理论体系做支撑，但从逻辑上看，这些定义并不是艺术之为艺术的充分必要条件，对于艺术现象缺乏完全的解释力，它们都只适用于部分艺术品，并不是对艺术本质的普遍观照。特别是20世纪以降，当小便器和日常包装盒等日常用品进入艺术馆之后，上述并不具有普适性的艺术定义更显苍白无力，艺术陷入了定义危机，甚至许多美学家放弃了对艺术进行定义的尝试。①在这样的理论和现实背景下，阿瑟·丹托开创性地提出了“艺术界”的概念，试图寻求为这些艺术现象寻找理论辩护的路径，由此引领了艺术定义的研究范式由内而外的转向。
一、理论氛围与习俗惯例的“艺术界”
1964年，在参观安迪·沃霍尔的个展时，《布里洛盒子》让丹托感到震惊：为什么展览上的布里洛盒子被称为艺术品，而超市的布里洛盒子却不是艺术品？毕竟两者在外形上并无肉眼可见的明显差异。震惊的结果促使丹托写成了《艺术界》一文，在文中，丹托首先批评了西方艺术史中经典的“模仿理论”，指出“如果O的镜像真的是O的模仿，并且，如果艺术是模仿，那么镜像就是艺术。但事实上镜子反映的物体绝非艺术，就好像把武器还给疯人一样绝不是正义；……如果这个理论要求我们将这些都归为艺术，它就会因此暴露它的不充分性：‘是模仿’不能作为‘是艺术’的充分条件”。鉴于模仿理论无力解释相关艺术现象，丹托提出了替代的“真实理论”，并以此解释后印象派和波普艺术的作品，进而引入了生活真实和艺术真实的讨论。那么，两者有何不同？是什么在区分艺术品和日常用品？丹托认为是前者经过了艺术指认之“是”（is）。艺术指认之“是”，“它既不是表示身份或预测的‘是’，不是表示存在和鉴别的‘是’，也不是专门为哲学目的服务的‘是’。……我将指定一种‘艺术指认的是’（is of artistic identification）；在每一个它被使用的例子中，a代表对象的某些特定的物理属性或物理部分；最终，某物成为艺术品的必要条件是，它的某些部分或者属性是由一个句子的主语指定的，而这个句子使用了这个特殊的‘是’。”而艺术指认之“是”必须由“艺术界”完成。而“艺术界”是“某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”。正是在这种艺术理论的氛围和知识环境中，艺术和非艺术的区别、艺术品的阐释都得以完成。因此，丹托认为：“最终使得布里洛盒子和由布里洛盒子构成的艺术品区别开来的是某种艺术理论。这种理论把它带入艺术世界，使它不会沦为它原本所代表的那个真实的客体。当然，没有理论的话，人们不会将它看成艺术，为了把它看成艺术界的一部分，人们必须精通许多艺术理论，并且掌握大量新近的纽约绘画史。”然而，“艺术界”具体是怎样指认作品为艺术品，即艺术指认之“是”究竟是怎么完成的这个关键问题仍然是一个悬而未决的问题。
在后来的《寻常物的嬗变》里，丹托进一步指出，决定一件物品是艺术品而不是普通事物的关键，不在于其作为客观事物的物理属性，而在于它和当时“艺术界”的关系，这是所有被授予艺术之名的作品所共有的“不可见属性”。而这种关系属性被揭示和确认的关键，在于艺术理论的“阐释”。这是因为，艺术理论“能把事物从现实世界拉出来，让它们成为迥异的世界中的一员，那个世界也即艺术世界，经过阐释的事物堆满了这个世界。……世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品”。正是借助理论的阐释，“艺术界”实现了艺术指认之“是”，一些物品也就满足了成为艺术品的两个条件：“（i）关于某事，（ii）体现它的意义。”不过，这个理论的阐释是历史性的，受到当时“艺术界”的制约，即受到当时的理论氛围、艺术史知识发展的制约。所以“1864年的巴黎——或1664年阿姆斯特丹的艺术界没有、也不可能有《布里洛盒子》可以适应的任何地方……《布里洛盒子》的旨趣与重要性完全在于20世纪60年代早期到中期流行在艺术中的艺术态度，特别是流行于曼哈顿的艺术态度。那时候使得它可以成为艺术的部分理由的事实是，这种历史氛围和理论氛围决定了什么具有历史的可能性”。即，每一件获得艺术之名的作品，都是和特定历史时期所流行的艺术态度、理论氛围有关。作品在这其中经过理论的阐释，从而被称为艺术品。这是艺术史发展的历史必然。
根据丹托的艺术史观，西方艺术史上曾经存在两种宏大叙事，一种是瓦萨里的模仿再现叙事，一种是格林伯格的现代主义叙事。但随着波普艺术的出现，“叙事结构的艺术史已经结束了”，现阶段的艺术史进入了创作多元的“后历史”时代。“在这一时代，只要合格，什么都行。”正是在这种什么都行，没有任何一种艺术叙事占据统治地位的理论氛围中，也正是在艺术史自行演进到这么一个一切物品都有可能成为艺术品的历史阶段，外形上和日常普通物品毫无差别的作品，才有了被当下的“艺术界”经过理论阐释，请入艺术殿堂的可能。 从丹托提出“艺术界”的初衷以及其逻辑思路来看，他实际上还是想在本质主义的路径上寻求一个超越时空的艺术定义。但是从他后来对于“艺术界”概念的不断界定，对艺术终结之后的博物馆的关注，并研究艺术机构对艺术定义所产生的影响，都表明了他进一步向社会学靠拢的趋势。然而，丹托显然没有将这种社会学的偏移扩大。倒是乔治·迪基沿着丹托所开出来的路径，将“艺术界”理论发展成了“艺术体制”理论，并勾勒了一个以“习俗惯例”为核心，囊括了艺术理论、各种角色、各式机构、各样制度的“艺术界”框架。
根据迪基自己的总结，其1969年发表的《界定艺术》一文，是“艺术体制”概念的萌芽，1974年的专著《艺术与审美》对这一概念进行了细微修改，至此，“艺术体制”概念的早期版本成形，核心是“授予地位”。而后他在继续回应其他学者的批评中不断完善自己的理论，最终在1984年的《艺术圈》中对“艺术体制”概念进行了较大的修改，凸显了“习俗惯例”的表述，形成了有关“艺术体制”概念的晚期版本。迪基用五个定义描述了一个“艺术体制”的总体框架，涉及艺术家、艺术品、公众、艺术界系统等各个层面：其中，艺术家是在创作作品过程中参与理解的人；艺术品为艺术家所创造并向艺术界公众呈现的人工制品；公众是已经做好了理解准备的一群人，他们能够理解向他们呈现的作品；艺术界是所有艺术界系统的总和；艺术界系统则是艺术家向艺术界公众呈现艺术品的框架。
从结构角度看，“艺术界”是由若干个艺术界系统，如文学系统、戏剧系统和绘画系统等构成的总和。从人员构成上看，“艺术界”是一个以“呈现群”为中心的框架，“呈现群”由艺术家——公众构成，他们发挥着主要作用，周边的其他角色如艺术经销商、博物馆馆长、评论家等起辅助作用。②而联结各个角色的作用，使“艺术界”作为一个整体能够有效运转的正是基于“艺术界”成员对习俗惯例的共同理解。迪基认为，“理解”的观念非常重要，“有两种事情需要被了解。首先，必須理解有关艺术的一般的观念，以便于个体参与者了解其参与了怎样的行为。成为艺术家是一种从某个文化中以某种方式习得的行为模式。其次，我们必须对特定艺术媒介或某个人正在使用的媒介有所了解。这种理解不需要精确掌握某种媒介，因为即使是初学者也可以创造艺术。而另一方面，一个人可以理解上述两件事情，也参与艺术品的制作，但不是作为艺术家来参与”。正是这种“理解”行为让艺术界中的各类成员都明白自己的所作所为和应做应为，但是理解的内容以及理解能力的获得，都要受到特定的文化结构和历史积累的习俗惯例的影响。所以迪基也把“艺术体制”解释为“一种广泛的、非正式的习俗惯例”。
至此，虽然最初受丹托“艺术界”的启发，但迪基的“艺术体制”概念已经彻底超出了形而上层面，具有更加鲜明的社会学色彩。尽管迪基本人最初并没有意识到权力在其中所起的作用，也不认为其“艺术体制”概念具有权力的味道，但他的“艺术体制”概念还是多少让人看到了权力的存在。例如斯蒂芬·戴维斯就认为迪基所谓的艺术家能够“授予地位”是因为他们拥有运用惯例指认艺术的权威，所以杜尚的小便池是艺术品，而推销员的抽水马桶不是艺术品。稍晚一些的贝克尔和布迪厄在社会学的路径上更进一步，将艺术世界中隐匿的权力越发清晰地揭示了出来。
二、合作妥协的“界”与冲突区分的“场”
作为“芝加哥学派”符号互动论的传承者，霍华德·S·贝克尔建构其理论的初衷并不是专门界定艺术的定义，而是从个体互动的微观角度论证艺术是一个集体合作的行为。所以，在他眼里，“艺术界”是由个体的互动合作构成的关系网络，“艺术定义”是“艺术界”的各类角色经过长期的合作协商形成的惯例共识，整个“艺术界”的关系变化是相对温和的。相互比较之下，皮埃尔·布迪厄“艺术场”中的变化就显得激烈动荡得多，充满了冲突争夺和区分排斥，并在这个过程中文化资本隐蔽地施展权力，实现了合法化，而定义艺术本身也就成了“艺术场”中的行动者抢夺资本的斗争手段，是一个由权力支持的行动者争夺更大权力的不公平游戏。因此，贝克尔和布迪厄的“艺术界”和“艺术场”概念呈现出一定的相似和互补性。
根据布迪厄的“艺术场”概念，场内有各种各样不同的位置，被艺术家、批评家、博物馆馆长、画廊主、出版商、拍卖商等占据着，他们为了获得更多的文化资本，占据更有利的位置或是保持现有的位置，总是在斗争、冲突着。场外还有一批新人摩拳擦掌，跃跃欲试，时刻准备着进入场内占据一个位置，与场内的个体或群体也发生着斗争。而斗争的重要形式或斗争手段，就是下定义。“艺术家总是借助于下定义或是提出新概念的方式向其对手挑战，生产并占据着艺术场中的位置；同时，他们又通过质疑对手的作品为非艺术或低俗艺术将对手排挤出艺术场，从而确立自身的权威性。”下定义其实就是在划分界线，区隔对方，从而为自身和自身的作品赢得场中的一个位置，甚至进一步在“艺术场”确立等级秩序，维护秩序。布迪厄指出：“定义（或分类）斗争中重要的东西是界线（体裁或学科之间的，或同一体裁内部的生产模式之间的），及由此而来的等级。确定界线、维护界线、控制进入，就是维护场中的法定秩序。”当某一个体或群体宣布自己的艺术定义时，就是希望通过这个定义，划定一条界线，决定哪些作品是艺术品，另一些则不是，决定谁可以进入“艺术场”，而谁又不可以进入，或者谁应该在“艺术场”占据什么样的位置，谁又不应该占据什么样的位置。
可见，艺术定义最初产生于布迪厄“艺术场”的斗争冲突之中，但一种艺术定义若想得到广泛认可，获得持久生命力，最终成为一种惯例共识，又离不开贝克尔所谓“艺术界”中的合作妥协。“艺术界”的成员除了斗争冲突的关系之外，还存在相互依存的合作关系。因为绝对独立自主的艺术家几乎不存在，每个艺术家的创作离不开材料制作者的支持，离不开流通体系提供的被展览或被出版的机会，离不开一些同行、机构的宣传造势，从而使自己的作品获得一个好的名声。具体到艺术定义，它也不是某个艺术家、美学家或评论家仅凭一人之力便可达成，也不是仅在冲突斗争的关系中便可成型，必然要经过“艺术界”各类成员长期的合作协商方可惯例化。在这个过程中，每一类角色的限制和意外，都会影响一个艺术定义的更改变动、发展走向、最终成型和所能发挥的作用。所以，一个能在艺术史上留下踪迹的艺术定义，一定是以团体的一致意见的形式出现。从这个意义上讲，艺术定义是“艺术界”的冲突斗争和合作协商共同产生的惯例共识。 但这种惯例共识并不是恒定的。每一派行动者都希望自己的艺术定义成为“艺术界”的合法定义，或者将当下主流的艺术定义改动为符合自身占位需求的定义，而“艺术界”本身又是一个不断变化的关系网络，各个角色或群体的资本多寡和力量大小一直在发生变化，艺术的定义也就随之而变。因此，一种艺术定义，无论它现下多么具有统治力，看起来多么正确，都只是一个暂时现象，是“艺术界”成员的暂时性共识，是各方力量刚好达成暂时平衡的产物。
既然艺术定义是“艺术界”成员的一种暂时性共识，那么它时刻都有可能发生变化。但每一次的成功变化，都不是由艺术定义本身的价值决定，而是取决于该定义的倡导者和改变者所拥有的文化资本的多寡，取决于他们在“艺术界”能否调动各方的支持力量以及调动力量的大小。擁有更多文化资本，占据更有利位置的人，就更有力量推动他们的艺术标准成为整个“艺术界”主流的、合法的艺术定义，当他们根据自己的艺术定义，指认某件物品为艺术品时，其他人就会跟着这样指认。贝克尔认为，“艺术界”也确实存在这种情况：“通常而言，在很多或大部分感兴趣的群体眼中，一些人比其他人更有资格代表艺术界说话，尽管他们的立场通过论证才有效：他们有资格，是因为他们获得了制作和消费艺术品的合作活动中的其他参与者的承认：他们有权去做这个。其他艺术界成员承认他们有能力决定艺术是什么，无论是因为他们有更多的经验，还是因为他们对于辨认艺术有一种天生的禀赋，或者仅仅是因为他们毕竟掌管着这件事，因此应当知道如何去做。”而且这些掌握指认艺术权力的人尽管“所持学说不同，其他方面也不相同，但他们一般都能做出值得信赖的判断：哪个艺术家和艺术品是严肃的，所以值得注意”。他们往往从孩童时代就开始在家庭教育和学校教育中，接受艺术敏锐感和鉴赏力的培养，甚至将此内化为自己身体的一部分，内化成一种习性。③在具体的斗争冲突和合作协商的艺术实践活动，他们也会受到训练，参与挑选。最后无论是他们的家庭出身，还是他们从学校获得的文凭和证书，甚至是学校的教育制度本身和“艺术界”的一些机构、评选制度、市场价格，都在告诉世人，他们对艺术的区分更有能力和经验。所以“艺术界”的大部分其他成员信任他们，认为他们比自己更懂得欣赏和判断艺术。当这种信任达到极致时，就出现了布迪厄所谓的“信仰”。
布迪厄在追问是谁造就了作家、画家时，发现了“艺术场”生产着对天才艺术家创造力和鉴别力的信仰。表面上看，声名鹊起的作家、画家是艺术商人推销包装的结果，但出现的根源其实是我们的“卡里斯玛型”意识形态。在韦伯那里，“卡里斯玛型”是权力的一种合法的支配形式，也指一种禀赋超凡魅力的人格特质。在尝试进入以及进入“艺术界”之后的一系列艺术实践中，在资本的作用下，“艺术界”的成员形成了一种集体信仰，即“卡里斯玛型”的意识，认为有一部分人，尤其是艺术家具有超凡的、天赋的创造力和鉴别力。这种集体信仰就会产生对于某种权力的认可，使得“被认可的艺术家有可能通过签名（或签名章）的奇迹把某些产品变成圣物”。因此，“艺术界”会出现一些看似荒谬、任意的艺术指认现象，比如杜尚在一个马桶签名便可使之获得艺术之名。而在艺术定义的理论方面，权威者，即被认为是具有非凡艺术能力的“艺术界”成员，通常是那些拥有更多文化资本，名气较大的艺术家、美学家，在信仰的魔力下，他们拥有着几乎是垄断指认艺术的权力。当他们规定了某种艺术定义，“艺术界”的其他成员就会跟着这样定义艺术，从而把这个艺术定义推广为“艺术界”合法的主流定义。之后这个艺术定义就会成为权威者新的稳定的文化资本，投入艺术活动中，发挥它的区分排斥功能，使它自身更具权威性，也使得权威者获得更大的权力。可见，艺术定义和权力密切相关，它是行动者获得文化资本、赢得场中位置、区分排斥他者的一个重要武器，是争夺权力的重要文化资本，它的发展变化，又取决于提倡它的行动者的资本多寡、权力大小。可以说，艺术定义的实质，是一种由权力支持的争夺更大权力的艺术指认，是一个从一开始就不公平的权力游戏。
因此，在贝克尔、布迪厄这里，艺术定义的无利害性、无功利性的假象被无情地戳穿，“艺术界”隐匿的权力关系浮出水面，并表现出和福柯权力观念的某种亲缘性。
三、艺术定义中的“话语与权力”
在探讨艺术定义问题时，不仅仅要关注理论家所下的定义是什么，还必须深入挖掘理论家之所以选择这一定义，而排斥另一定义的原因，即，探索某种艺术定义之所以在一定时期内占据主导地位的原因，力图发现支配、控制研究主体思考、创制和行为的话语结构，也就是制约其下定义的外在因素。在这一问题上，福柯的“话语—权力”理论提供了很好的视角。福柯认为，话语和权力是相互指涉的，话语为权力运作提供了某种思维框架，权力依据话语给出的理论和逻辑去思考、推理和判断，进而形成某种价值准则。艺术定义问题从某种意义上也是在“话语—权力”的模式下展开的，艺术研究范式的确立、艺术定义的内容、定义方式的选择等等，无不受到“话语—权力”中所涉及的各种复杂因素的制约。
福柯写道：“哲学家，甚至知识分子们总是努力划一条不可逾越的界线，把象征着真理和自由的知识领域与权力运作的领域分隔开来，以此来确立和抬高自己的身份。”艺术家身上被贴满的天才、灵感、创造力、特立独行的标签，实际上也是确立和抬高自己身份的重要手段。但借助福柯的“话语—权力”理论，我们不难意识到：知识，或者说人文学科，哪怕是人文学科中一般被认为最有可能不屑于和权力苟合，充满反叛的先锋精神的“艺术”，也不可能摆脱权力而存在。从丹托、迪基、贝克尔和布迪厄一路发展下来的“艺术界”概念，以及脱胎于“艺术界”、作为知识话语形式的艺术定义，也不可能和权力划清界限。可以说，作为“艺术话语”的“艺术定义”一方面是权力的产物，它的产生、发展、传播都离不开权力；另一方面，它又是权力的形式之一，如毛细血管般遍布于“艺术界”，在艺术品的产生、传播、接受的每一个环节都规训着参与者。
综合丹托、迪基、贝克尔的“艺术界”和布迪厄的“艺术场”，我们可以这般描绘“艺术界”：它是一个由艺术理论、艺术史知识、艺术组织、艺术机构、艺术从业人员（例如画家、雕塑家、书法家、策展人、艺术评论家、博物馆工作人员等）等各种要素构成的庞大的权力空间，抑或是由上述要素构成的一个权力关系网络。“艺术之名”就在这其中被赋予，是各个角色之间的或协商妥协，或斗争排斥，从而形成的一个暂时稳定的结果。一件作品的价值和意义，和它的创作者在“艺术界”的身份地位息息相关，和评论家、策展人、博物馆馆长以及出版社、展览厅、画廊、电影院、剧院等艺术机构是否推广有关。哪怕是艺术理论、艺术史知识，都可以在理论氛围中，用“阐释”来构建艺术品。所以，对于那个与“美”毫无关联的小便池，杜尚的身份、媒体的炒作、艺术评论家的推波助澜以及更多艺术公众的介入，我们再也无法否认它是一件艺术品。所以，就像刑事司法需要借助精神病专家、心理学家等司法体系之外的判断来决定惩罚的方式和程度一样，艺术也愈发需要通过指涉艺术自身之外的东西——权力，才能为自己正名。它脱胎自“艺术界”这个庞大的权力空间，而不是封闭清高的自律王国，它是权力的产物，而且自诞生起就是权力的形式之一，隐蔽地规训着“艺术界”的诸多活动。 权力应该是一种力量关系网，人在这个网络上，运用权力的同时又处于服从权力的地位，而且这个网络无处不在，渗透在社会生活、日常行为的各个层面。而渗透则是通过一定的策略和技巧实现的，那就是规训。“‘规训’既不会等同于一种体制也不会等同于一种机构。它是一种权力类型，一种行使权力的轨道。它包括一系列手段、技术、程序、应用层次、目标。它是一种权力‘物理学’或权力‘解剖学’，一种技术学。它可以被各种机构或体制接过来使用……”作为艺术话语之一的“艺术定义”，它的权力运作的形式，就是以细微的、不易察觉的方式规训着试图获得“艺术”之名的创作者和作品。也就是说，如果创作者想要他的创造物被授予“艺术品”之名，那么他最好遵循该领域的艺术定义的规定，接受规训。例如材料应该选择此类作品中被认为是艺术品的最常用的材料，技法应该采用被称赞认可的技法，甚至是创作的姿势，下笔的力度和角度，光线和色彩的明暗，作品的尺寸大小，创作立意的选择，等等，都最好在现行的“艺术定义”的规训之下。因为“艺术界”是一个合作和冲突并存的权力关系网络，任何艺术创作都不是个人之举，哪怕是在看似独创的“编辑时刻”，创作者都“在和这个合作网络的持续不断的对话中，做出了许多细小的选择。艺术家问他们自己……如果他们那么做，资源是否会随手可得，他们依赖与其合作的其他人是否真会合作，国家是否会插手，如此等等。”如果创作前没有进行这样的思考，创作者就要做好失败的准备——创作增加不便，作品减少流通，被赏识的可能性降低，自己甚至一辈子穷困潦倒，不为人所知。因此，艺术定义的权力运作的隐蔽性，并不仅仅是因为布迪厄所说的“艺术场”运作的超功利逻辑和信仰的魔力，还因为权力本身就可以是精于计算、不为人知的。规训就是这样一种使权力隐蔽运作的技术。
由此可见，“艺术定义”的规训，往往是通过一系列的艺术机构和组织而得以实施，只有在“艺术界”这个权力关系网络中，艺术的定义才能发挥它的规训力量。在此意义上，艺术院校、博物馆、美术馆、美术展览、艺术评论协会和拍卖会等都是规训性的机构和组织。人们在参加培训课程、作品评比、拍卖竞价等“艺术界”的日常活动时，无时无刻不在接受“艺术定义”的规训。可以说，“艺术定义”的规训，出现在“艺术界”的每一个节点，每一处角落。
当然，这并不意味着“艺术界”就是一潭死水，“艺术定义”的规训就把人死死缚住。只不过，一切不接受“艺术定义”规训的观念和行为，都要承受一定的风险，付出一定的代价。而最终，他们为自己的作品正名还是要靠“艺术定义”。当他们不想忍受现行“艺术定义”的规训时，可以自创“艺术定义”，自创“艺术界”的机构、协会等分配系统，就像19世纪的“被拒绝者的沙龙”展示那些被“真正的”沙龙拒之门外的绘画那样，推动他们对艺术的定义代替原来的艺术定义，进而逐渐规训“艺术界”的活动，即更多的创作者依照他们的艺术定义进行艺术创作，更多的艺术机构遵循他们的艺术定义进行艺术筛选，更多的接受者（不乏艺术市场的画商、收藏家）认可传播他们的艺术定义。
结语
综合起来看，将丹托等人的艺术定义理论置于福柯的“话语—权力”视域中来审视时，我们会发现，艺术界是一个庞大的权力空间，艺术创作者、经销商、策展人、博物馆馆长、收藏家、艺术评论家等是构成这个世界的重要成员，艺术院校、画廊、美术馆、博物馆、艺术展厅、拍卖机构、艺术评论协会等则是构成这一世界的组织机构，并且包含了各个时期的艺术理论、艺术史知识。艺术的定义在某种意义上就是在这个权力空间的合作协商和冲突斗争中产生，是各方权力博弈后一个暂时的惯例共识。彼得·伯克在探讨知识的社会史时曾指出，它“是一部编外人员和编内人员、业余人士与专业人员、知识企业家和知识食利者之间互动的历史。它同样是创新与传统、流动与固定、‘融化与冰冻趋势’、正式与非正式知识之间的互动。一方面，我们看到了开放的圈子和网络，另一方面也看到固定人员资格和确切权限的其他机构，修筑和维持界限将其与竞争对手及外行男女相隔离”。伯克的观点显然也适用于艺术定义的历史。因此，定义艺术根本上来说不是一种超凡脱俗的纯学术、纯艺术的行为，而是一种权力争夺的手段，目的是维护或者改变艺术界现有的权力关系结构。同时，作为艺术话语的“艺术定义”还是一种权力形式：它不同于国家的宏观政治权力，而是以日常规训的方式，隐蔽地渗透于“艺术界”日常活动的每一个细微之处。
毫无疑问，在传统的艺术定义失去解释有效性、艺术和生活的界限愈发模糊的当下，以“藝术界”理论为代表的艺术定义依然具有解释力度。因为它不再追问艺术的本质是什么，而是转向了定义艺术时的“话语—权力”。也正是在这个意义上，我们能够理解与美无关的小便器被赋予的艺术之名：《泉》的艺术之名的授予不在于它的线条、色彩、造型，而在于杜尚的整个行动序列——选取、购买、命名、提交、参展——成功地挑战了传统艺术定义的话语权力，并使得“艺术界”在经过合作和冲突之后达成暂时性的惯例共识。
注释：
*基金项目：本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“艺术学理论研究的知识依据问题”（17YJA760032）、武汉大学人文社会科学青年学者学术发展计划学术团队建设计划项目（Whu2016005）的阶段性研究成果。
①比如，以韦兹和肯尼克为代表的新维特根斯坦主义者们，受到“语言游戏说”和“家族相似”理论的启发，就宣告艺术是不可定义的，不同的艺术品之间根本不存在什么共同的本质属性。韦兹和肯尼克的观点可参见Morris Weitz，“The R ole of Theory in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 15， No. 1（Sep.， 1956）， pp. 27- 35.肯尼克：《传统美学是否基于一个错误》，《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年，第220—239页。 ②迪基认为，这些辅助者的作用也非常巨大，他们在艺术界承担了不同的任务。比如“有一些旨在帮助公众判断、理解、解释或评价一件呈现的作品：报纸记者、评论家等。有一些远远围绕在呈现的作品周围：艺术史家、艺术理论家与艺术哲学家”。参见乔治·迪基：《艺术圈》，朱立元编：《二十世纪西方美学经典文本第3卷结构与解放》，上海：复旦大学出版社，2000年，第816页。
③布迪厄的习性“是一种不断受经验控制和改造的、开放性的意向系统”。详见皮埃尔·布迪厄、夏蒂埃：《社会学家与历史学家——布尔迪厄和夏蒂埃对话录》，马胜利译.北京：北京大学出版社，2012年，第86—93页。
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