2005年，李师江以《逍遥游》等小说写作所显示的实绩，荣获华语传媒文学大奖“最具潜力新人奖”。但是，一直以来，评论界却以冷遇的方式来对待这位已不算年轻的作家。迄今为止，对李师江小说的写作特征、价值、魅力甚或局限，很少有人以公开的文字谈及。这与其在台湾等大陆以外的地区所引起的较大反响，形成了鲜明的差异。华语传媒文学大奖的评委在授奖词中认为，李师江小说的出现，将“有力颠覆中国当代小说僵化而陈旧的秩序”。现在，距授奖已经过去三年，李师江的小说写作又出现了许多新的动向，但批评界依然对其沉默不语。果真是华语传媒文学奖的评委们言不符实，李师江的小说本就乏善可陈、无足称道吗?我以为并非如此。如果未来的历史会证实李师江写作的价值，那么文坛现行的批评秩序、固有的精英情结将首当其冲地遭到反思。
　　
　　一、身体写作与理性精神
　　
　　的确，李师江的小说很难归入所谓“精英文学”的范畴。他在小说的名目下絮絮叨叨的，都是一些俗而又俗的生活琐事。幸好小说出世之时就并非“阳春白雪”的高雅艺术，否则与当下高踞文坛的那些表情板滞的小说对比起来，李师江的这些文字怕是连小说的资格也争不到。“那些不懂得笑，毫无幽默感的人，不但墨守成规，而且媚俗取宠。他们是艺术的大敌。”昆德拉这句为人谙熟的告诫一再被人遗忘。作家们习惯于把小说写得故弄玄虚、凌空高蹈，以一副拒人千里、不知所云的虚假面孔示之于人，再不就是在小我的世界中顾影自怜，显出无病呻吟的造作之态。而长期浸淫其中的读者，尤其是迟钝而虚弱的批评家，也盲目地在这些小说中探幽烛微，寻找赅博的精义；过后则在“宏深学理”的掩护下，营构一个比小说本身更为虚妄的神话。然而，李师江的小说仿佛执意要从这合谋的迷阵中突围，它反复叙述一个又一个卑微的生存细节，把那些蒙受鄙弃的、为他人不齿的生理景观，如撒尿、呕吐、腹泄、便秘等，推进故事的舞台。在许多人的眼里，这似乎是李师江小说肮脏恶俗的铁证，又像是玩世不恭和颠覆叛逆的愤青之举。然而，事实上，这些统统地不过是偏见和误解。李师江无意与文人雅士争雄，却也不低俗，且不故作反叛来哗众取宠。他追求的仅仅是真实，一种率真性情的写实而已。他力图达到的，不过是对赤裸人性的除蔽表述。在李师江看来，发生在“下半身”的行为，并不如通常所贬抑和指斥的那样，属于“展览身体”、发泄欲望以及封闭的生理活动，也并不仅仅是无厘头式的插科打诨和自娱娱人的逗趣取宠，相反，它是一种与“上半身”紧密相关的、带着精神印痕的事件。“尿和粪便的形象正如所有物质——肉体下部的形象一样是正反同体的。它们既贬低、扼杀又复兴、更生。”作为一个压抑语境中的思想家，巴赫金以这句话表明，被遮蔽的“下半身”行为在特定的文化背景下，将生长出“解放性”和“肯定性”的文化意义。粗鄙然而本色的李师江的城市小说，置放于这个充满“中产趣味”的写作时代，无疑也将如同巴赫金揭示的那样，生发出“文学解毒”的特殊价值。
　　“下半身”写作为人诟病的时候，是往往与“身体写作”这一概念联系在一起的。当“身体写作”用来表征许多女性叙事的迷思时，确实是一种较为恰切的描述和批判。历史已经证明，在一个男性中心主义和传媒高度发达的时代，女性作家(特别是1990年代走红的作家)大胆而叛逆的笔触往往适得其反，她们自鸣得意的性别意识恰恰投合了男性猎奇、赏玩和窥视的心理。令她们喜出望外的是，这些失望和沮丧获得了另一种补偿。市场的成功有力地慰藉了她们在文化心理上的遗憾。一些论者冠之以“身体写作”的恶名，措辞中不留情面地指责了她们迎合市场、取悦大众的私心。使女性作家无地自容的是，“身体写作”一词不仅仅意味着讥嘲和贬损，更以一种形象而犀利的措辞方式昭告：女性写作已经进入穷途末路的绝境。然而，当“身体写作”的标签粘贴在男性作家身上，它的意义实际上发生了变化。这其实并不难理解。在男性写作的语境中，身体写作赖以存在的优势荡然无存。因为男性作家无法如女性作家一般，通过展览生理景象和披露私密生活来吸引异性的眼球，而在此之外，他们更将面临道德指责和难以出版的潜在风险。
　　尽管“身体叙事”作为暗藏陷阱的写作冒险，如若控制不当，极有可能沦为千夫所指的色情写作。然而一旦把握得当，“身体叙事”又不失为具有革命意味的写作方式，文学表现将因此别开洞天。长期以来，各种强势话语在小说文本中竞相角逐，小说写作被宏大的叙事任务压弯了腰。而作为它最原始的、也是赖以安身立命的性情与本色、真知灼见、机智生动等各种质地均已消失殆尽，小说已经变得面目可憎、了无生气。在一些经验和活力日益衰竭的作家(包括许多名作家)那里，小说已经沦为不知所云、空洞乏味的梦呓。当作家们仅靠惯性写作时，许多扭曲小说的行为不可避免地出现了。比如打着人文精神和理想主义的招牌把小说写得臃肿、笨拙，使人无法卒读。又如在生态整体主义和环境关怀的名义下抽空小说里的人情和性灵，使小说沦为另一形态的宣传品。还有的以制造奇谈怪闻和夸大生存苦难为能事，把小说写得虚假矫情甚至匪夷所思。更有甚者，以恶劣飘忽的黑暗心绪把小说营构为如同幽冥府地的阴森场所，等等。所有这些，都显示了当下小说在不良心态左右下所催生的种种病象。如此一来，恢复小说往昔的叙事魅力，就成为当下作家值得钦佩的写作追求。在李师江那里，这种叙事追求在对身体和欲望的重新正名中，找到了一条振衰济弊的通道，尽管这将遭遇无法回避的风险。例如他的部分小说被认为存在“趣味低下”的问题，无法在大陆公开出版，还有的小说在出版时遭到删节，同时，身体叙事外在的叛逆姿态因为形似于王朔、王小波、朱文等人的写作，为许多批评家所视若无睹等等。然而，李师江的小说终归开辟了一条极富价值的叙述新路，不仅没有误入歧途，反而为身体写作申拓出生机盎然的叙事内涵。在李师江小说时常铺排的生理景象中，并不能见到对性事活动毫无节制的描写。同时，因为作家在其中加入了开阔的社会意识和自嘲的批判意识，使得小说获得了其他身体写作难以具备的理性精神。
　　在李师江小说的“两性叙事”中，几乎没有郎情妾意的常态爱情，随处可见的只是小人物与妓女(小姐)之间的肉体交易。无论是肖章(《北京金秋午后》)、李有钱(《她们都挺棒的》)、李师江(《逍遥游》、《福州愤怒》)还是“我”(《李红的夜晚》)，他们更多地只能从小姐那里获得少许的温存和情欲的片刻满足。本来，嫖客与妓女之间逢场作戏的情爱，很容易变成肉体活动肆意妄为的书写，或者是重弹“同是天涯沦落人”的悲哀老调。但是，在具体的叙述中，一到性交的场合，却只是蜻蜒点水地一笔划过，很难发现露骨的细节描写。而且这些描写又往往在幽默饶舌的话语方式中进行，致使为人诟病的“性描写”，显得谐趣横溢，甚至还夹带有淡而自然的文化批判。
　　总之，“下半身”写作或“身体写作”因为李师江的 率真、幽默以及毫不掩饰的自我嘲讽，因为诚实地记录时代本质的写作态度，恢复了小说书写性情的古老传统，从而对当下丧失灵性的虚假写作和言无遮拦的肉体叙事，起到了潜在的纠偏和无形的矫正。
　　
　　二、新底层叙事与“逍遥游”
　　
　　之所以要从底层叙述的角度来观照李师江的城市叙事，当然不是因为李师江的城市写作可以归属为底层叙述范畴这一简单的原因，也不是硬要把李师江拉进“底层文学”这一时髦的研究范畴加以讨论以引起关注。更重要的原因在于，从底层叙事这个窗口可以察见李师江小说不可替代的写作价值。自五四以来，底层文学一直是20世纪中国文学绵延不绝的重要门类。在历史文化情境以及文学自身的辩证逻辑中，底层文学往往交替出现于文学话语的中心与边缘的位置。但是，不论底层文学在文学史进程中如何改头换面，其在写作主体的精神纬度上，仍不过是几个层面的不同展开和交叉而已：其一，以表现底层世界的不幸际遇，寄托主体的人道主义情怀，以及文化批判者的深省，并唤起接受对象的关切与思考。此为启蒙主义者的现代理性立场。其二，侧重表现底层民众卓异特出的生命表现和革命需求，以此烛照出文化人之于底层的反躬自省、认同或趋归，表现为类同于政治民粹主义、文化反现代主义的倾向。其三，着力发掘甚或臆造底层生命形式的民间意识，张扬其自由自在的民间精神，从而凸显主体纯粹的民间心态和民间意识。李师江以“文化民工”为对象的写作，无疑可以归结为宽泛形态的底层文学，然而小说所体现的精神向度，又难以被归进以上的任何范畴。在他的小说里，看不到知识分子对底层人生高高在上的精神俯察，也看不到对底层世界毫无批判的完全认同。既看不到小说诉说苦难兮兮的下层生活，从而露出乞怜的姿态，也见不出喁喁独语式的话语行为，藉以表达特立独行的孤绝，以及对于堕落时代的腹诽。从这个意义而言，因为李师江独有的人生态度以及特定的时代语境及其价值塑造，一种“新底层叙事”得以诞生。
　　李师江确实给旧有的底层叙事注入了新的活力，在许多底层叙事中喋喋不休的痛苦，在他这里却被轻易化解。“生的苦闷”“性的苦闷”和“社会的苦闷”的“生存之难”，在20世纪的汉语小说中，一直是小说家们念念不忘的沉重话题。李师江当然没有把生存抛却脑后，对那些关切个人生活的永恒话题，李师江始终置身其中加以言说。然而，在表明个体的态度，向生存显现精神向度时，李师江又明显有别于许多叙述底层的作家。“逍遥游”是他个人在应对生存时出示的计策。这种“游戏人生”的精神自然不是对沉重、寒冷等生存痛觉的漠然，也不是对个体之外的社会现实充耳不闻，从而表现出我行我素的狭隘人格；而是一种抵制生存重压、在价值沦丧中寻找“存在”的隐秘法宝。不可否认，李师江的小说不时有愤怒溢于言表，常常把文人的酸腐和虚伪、流氓的恶毒和庸俗、流浪者的沉沦和卑琐等芸芸众生的丑态，以及文化没落、政治窳败、价值扭曲等文明异化现象，统统地囊括于他纵横捭阖的讥刺之中，往往还显得异常尖锐，以致被描述为“锋利毒辣”的行文风格。然而必须承认的是，愤怒并不是李师江的根本，或者优势，不是他单向度的生存态度，他更多地把他的愤怒消溶在幽默调侃的人生态度中。这也使得他的“底层人物”虽然言辞犀利、一针见血，却不至于狷狂孤怪，与世不谐。许多时候，对于个体生存的潦倒不济，小说人物并不把它简单地归因于外在的环境，相反是在对既定生存认可的基础上，把批判的矛头指向个体自身，从而体现出一种全新的反思意识和时代精神。在许多底层文学叙述与生存痛苦的遭遇中，除了牢骚满腹、怨天尤人的怨怼和柔弱无力、自怜自艾的感伤外，很少能见到李师江这种不存幻想、深入骨髓的理性认识。从中当然可以窥见李师江的孤愤，也不免为其泛出一丝揪心的同情，但更能见出的，是年轻一代别样的生活态度，一种弃绝柔弱、毫不自恋的坚韧。实际上，在小说中把个体的不幸一股脑儿地归咎于社会和文明，并借以表达毫不留情、理直气壮的批判，这可以轻而易举地完成。但李师江并未如此，其超越了愤世嫉俗的阶段，真正实现了主体心理的自我成熟。
　　
　　三、话语广场与狂欢意识
　　
　　狂欢、幽默是李师江小说话语的重要特征。昆德拉与巴赫金一样，对欧洲小说史中的幽默小说的狂欢意识和诙谐风格至为推崇。在他们看来，小说本质上是智慧的艺术，而不是思想的载体，不应煞有介事地说教，也不应一本正经地苦苦思索：小说“并不负有宣传、推理的使命”。小说艺术本质上是“上帝笑声的回响”。小说通过“笑”、“幽默”来进行“存在的勘探”，进而使“存在”得以澄明。然而，存在的去蔽，在小说而言，必须建基于洒脱不羁、优裕自如的话语风格之上。李师江成功地找到了与他人生哲学相对应的话语表述方式，从而有效唤醒了昆德拉颂赞的小说的游戏精神。在李师江的小说中，许多不同范畴的语汇常常综合在雄辩恣肆的议论之中，洋溢出层出不穷、精警机智的嘲讽氛围。我以为李师江小说叙述所构建的文本形态可以命名为“话语的广场”。在这个广场上，遍布的是“语言的狂欢”。话语与话语之间“没有任何距离的、不拘形迹地广泛而自由的接触”，各种话语因为毫不顾忌地参与到文本的广场中，从而实现了相互对话、相互消解又相互催生的幽默效果。
　　巴赫金曾在小说理论中阐述了长篇小说话语的形态、根源以及效果。巴赫金认为，不同话语交织而成的“杂语”表征，构成了长篇小说话语的内在结构形态。“那种历史的和社会的具体性和相对性，也就是语言同历史进程和社会斗争的紧密关系”则是长篇小说“杂语”表征的根源。而长篇话语的“杂语化”所达到的，则是“幽默的风格”和“讽刺的效果”。巴赫金正是借助对长篇小说话语的分析，找到了建构其狂欢化文化诗学的理论基石。李师江的小说话语，正如巴赫金所说，囊括了“各种社会方言、各类集团的表达习惯、职业行话、各种文体的语言、各代人各种年龄的语言、各种流派的语言、权威人物的语言、各种团体的语言和一时摩登的语言、一日甚至一时的社会政治语言”，这些语言在小说中表现为众声喧哗、杂语相生的交响，既形成了李师江对时代、历史面貌的真实描画，也营造了小说本身谐趣横溢的狂欢特征。
　　在长篇小说的话语理论中，巴赫金通过考察许多经典长篇小说文本，如拉伯雷、狄更斯、斯特恩等人的写作，认为“不同话语、语言和视野的界线的扑朔迷离、变化多端，是幽默风格的十分重要的特点”，也即认为，小说里谐谑、幽默和讽拟的效果是在“双声语”和“杂语”的话语表征中实现的。李师江的小说亦是如此，它常常把许多“他人话语”置于“自我的语境”中，形成“双声语”和“杂语”的“语言形象”，以此来达到对幽默风格的追求。最常见的是通过引类譬喻的修辞，把不同范畴的“标准语”置于一个新的、特定的语境中，在新语境的干涉下，取得反讽揶揄的表达效果。这种幽默或体现为对古典话语的戏用，或是对政治话语的调侃，或是对时尚语汇的戏谑，更多的是对文人话语或知识分子话语的戏拟。文人话语在所指上最本质的特征是“自我指涉性”。文化话语之所以自恋、迂腐、虚伪、矫情，即是因为它的“自我指涉”，因为它作为一个封闭的话语系统，少与其它的话语形式对话，故而不能反躬自省，达到和谐自然。在李师江的小说话语中，对文人习性的嘲讽和批判遍布四处，还往往与自嘲结合起来，而且在批判文人话语之时，不忘挖掘文人堕落的时代根源。所有这些，构成了李师江小说的两个重要特征，一是鲜明的时代气息；二是自嘲自讽而来的率真不羁。
　　李师江的小说因为狂欢式的语言特征，实现了巴赫金理想中“真正的诙谐”。巴赫金认为：“真正的诙谐是双重性的、包罗万象的，并不否定严肃性，而是对它加以净化和补充。清除教条主义、片面性、僵化、狂热、绝对、恐惧或恐吓成分、说教、天真和幻想、拙劣的单面性和单义性、愚蠢的疯狂。”正是借助于“话语的广场”的构造，李师江的小说培育了“节庆”式的、诙谐的话语气氛，在文化立场上，不仅颠覆、祛魅和批判，而且更新、肯定并创造。从而为诙谐的审美风格引入了自由、平等与和谐的理性精神。