我只愿坚定不移地以头枕在爱人酥软的胸脯上，
　　永远感到它舒缓地降落，升起；
　　而醒来，心里充满甜蜜的激荡。
　　不断，不断听着她细腻的呼吸，
　　就这样活着——或昏迷地死去。
　　
　　这些诗句来自济慈著名的诗歌《灿烂的星》。查良铮(也就是穆旦)的译文。一般被认为是济慈的最后一首诗——所谓“绝命诗”是也，此说法虽然并不确定，但推及本诗出现的时间和内容来看，还是可以将之视为济慈大量爱情诗中的代表作。2009年，这首诗的标题成了一部电影的片名，新西兰著名女导演简·坎皮恩带着这部新片来到了戛纳。
　　尽管坎皮恩一直不承认“女权主义”导演的身份，但她之前的绝大部分作品都是清晰而毫不含糊的女性视角，那些沉默的、拒绝交流的、总是身处主流之外的女人纷纷成为之前坎皮恩每一部作品的主人公。自2003年以来，6年没有真正的剧情长片问世的坎皮恩似乎已经走出了瓶颈。客观地看，从《钢琴课》之后，坎皮恩的作品素质呈现稳定下滑的曲线。2003年的《裸体切割》几乎断送了她作为一个优秀导演的名声，她的确把梅格·瑞恩这样的甜心符号变成了真的女人，但世上并不欢迎那样苍白，迷茫、自恋的女子，那也许是当时导演揽镜自照的写真。在戛纳，坎皮恩被再次问到“女性主义”的问题，她的回答一如既往：“就像有人问我为什么讲英语一样。我是女人，我理解女人的灵魂，女人的一切。这是我的独特性的洞察力。”
　　不过这一次，她的电影的主人公是个男性，约翰济慈，诗人，19世纪时只是小有名气，待到他的文字流传到21世纪，这个名字已经无法离开“伟大”的形容词了。无论从他的诗歌或是从他的身体来看，这是一个比绝大多数女性都要纤细和敏感的灵魂。《灿烂的星》有坎皮恩最为迷恋的古典主义气息，璀璨的诗歌、早逝的天才，以及被命运折断的爱情，作为电影题材来讲，这些并不罕见，甚至稍见滥俗，以往描绘诗人的影片，成功的甚少，且大多魅力有余而内涵不足。简·坎皮恩的聪明之处在于她没有将影片作为传记片来打造，济慈的人生并不扑朔迷离，缺乏电影应有的戏剧性，而贫贱之中芳华一瞬的爱情尽管典型，但太过典型的爱情案例已经汗牛充栋，艺术电影更喜欢剑走偏锋的非主流口味。
　　真正吸引坎皮恩注意的是人类灵魂的冲突和融合，在后世的济慈研究者中，关于济慈的爱情始终是富有争议的，现实中济慈只活了25岁，他的爱情从1818年偶遇芳妮·布朗开始，到1821年肺结核病逝结束。济慈和芳妮(至少在表面上)是完全相反的两类人，虽然都是幼年丧父，经济窘迫，寄人篱下，但芳妮的家长希望大女儿能归嫁豪门，仙及鸡犬；而济慈的朋友大多是出身高贵的文学界名士，雪菜，华兹华斯或借给他房屋住的查尔斯·布朗(影片中的重要人物)均是常伴济慈左右的好友。济慈沉默细腻，芳妮活泼跳脱，“无知，行为乖张，四面八方飞，浪蹄子一个。言行有一种调调，我厌倦的调调”，这是济慈刚见到芳妮时和弟弟通信中的描述，可见二人在性格深处有着极大的逆差，“但爱情的奇妙在于，越是不同的人越容易出现火花，而在慢慢深入之后，他们渐渐变成了彼此”。生而早慧的济慈对大自然的一切灵性都极度敏感，一生受现实挫折的他之前只能在诗歌中寻找光明，芳妮明亮而天真的无邪姿态，的确无异于黑夜中的一颗明星，济慈对芳妮“厌倦”的第一印象实际上成为一种另类的“一见钟情”。
　　性格上的微妙差异可以通过情感转化，但现实的严苛通常是爱情很难逾越的深渊。坎皮恩得以站在一流导演之林的独特之处在于，尽管影片的着力点依然在个人的情感深处，但对阶级性，社会性甚至肉体的局限总是有相当深刻的反映。芳妮家庭对这段爱情的阻碍，济慈朋友对这份情缘的反对，都是现实性的间接体现，前者纠结于济慈这样一个穷书生前途的暗淡，济慈从来就没有富有过，“他的许多书信里的第一句话都是向朋友借钱”，当然这是底层的市井眼光。后者不屑于芳妮家庭的地位低下和粗鄙，应归属知识分子形而上的阶级眼光。
　　以往的影片中，坎皮恩热衷于表现的人类肉体上的性冲突在《灿烂的星》中被淡化，以无数温柔的吻和令人沉醉的爱抚代替，大量书信和诗歌在影片中的使用，几乎成为另一层面的性爱表达，在坎皮恩看来，“如果你们能在那些美妙的文字中看到两个灵魂的交合，那么就表示我成功了。”