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豫西调是怎样生成的？它和祥符调是什么关系？长期以来，一直是困扰学界的一个麻烦问题。一方面，由于豫西调是豫剧的一个地方唱调，它和豫剧的其他唱调一样，历来都被视作俚俗不堪，鄙秽猥亵之剧，历史上一直是被官方打压的对象，很少受到上流社会和文人们的关顾，因此、它在生成和发展的过程中，没有留下更多可以确认其身世的史料记载；另一方面，由于豫剧剧种的生成，自今还仍是见仁见智，各持一端。所以，豫西调的身世也就像乱麻一团，成了一本说不清理还乱，看似明白而又不太清楚的糊涂账。
一、豫西调生成的有关历史表述
豫西调是怎样生成的？在以往的史料和记载中大体有以下几种说法：其一,在赞同豫剧生成“西来说”的文章里，多认为它源于秦腔或同州梆子。如王镇南在《关于豫剧的源流与发展》一文中说：“中国文化多是沿着黄河由西向东发展，梆子戏也是如此……入了河南省境，秦腔就变成了豫梆，即河南梆子。”他认为从秦腔发展为豫剧，首先是在豫西形成了豫西调，渐次向本省各地流布。他说“从豫西向东发展，以开封为中心，叫做祥符调；再向东以商丘为中心，叫做豫东调；从豫西有一支向黄河以北发展，现今在平原省南部（今新乡一带）还很盛行，特称为大油梆；又有一支从豫西向南发展，现今南阳一带尚有演唱者，但已不盛，特称为南阳梆。”
其二，认为豫剧是由“靠山吼”发展起来的。如周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说：河南梆子初起时，仅在豫西几县的农村中，靠着山坳，随便用木板搭上一个台，就可以演唱，因此，当地或名之为“靠山吼”。以后一天天发展，由豫西流行到豫东，到了清代末年，则已遍及全省。辛亥革命后，渐由农村进入城市，而且因地区不同有了几个派别：在阌乡以东，以洛阳为中心者，名豫西调；洛阳往东，以开封为中心者，名祥符调；由开封再往东，以商丘为中心者，则名豫东调；其由豫西向北，接近河北地区的一派，则名大油梆；其由豫西向南，接近湖北地区的一派，则名南阳梆。
冯纪汉似赞同周贻白的说法，他在《豫剧源流初探》中说：“西府调是豫剧中的牡丹，它的光彩鲜艳夺目。它在东路秦腔和蒲剧的影响下，在洛阳一带流行的靠山吼的基础上发展起来。”但他又说：“豫剧中的五个流派，影响最大的是祥符调和西府调，豫东调、高调、沙河调都是从祥符调派生出来的。”这里他提出了一个新问题：“豫东调、高调、沙河调都是从祥符调派生出来的。”却唯独没有说明西府调和祥符调的关系。很明显，他既不赞同豫西调向东发展而生成祥符调的说法，因为，这与他在《初探》中提出的“豫剧最早形成于开封”的观点相悖；又弄不准该如何对豫西调进行切合实际的解读。之后，于林青在《豫剧源流考略》中，尽管明确主张豫剧生成的“本土说”，但却在豫西调怎么生成的问题上，无奈地赞同了“西来说”的观点。
其三，在赞同豫剧生成“本土说”的文章中，也有两种说法：一是认为豫西调是祥符调流变的结果。如张鹏在《豫剧源流新探》中说：“祥符调流传到豫西洛阳一带，则由于当地语言发音上喉音和舌根音较重，音色深沉，在行腔上显得深厚、宽展、有力，于是就形成了豫西调。”另一种，可能是因为史料的占有尚不够充分，也只好如《初探》那样，暂时采取了回避的态度。
还有一种说法，根据豫西民间流传的顺口溜和老艺人的回忆，认为豫西调是在早期戏曲青戏（弋阳腔）、皮黄腔、越调和罗戏的影响下，“胡乱套”它们的音乐唱腔形成的。如李振山在《豫剧豫西调的今昔》一文中说：有人说豫西梆子来自东路秦腔；有人说从洪洞县移民把蒲剧带到了豫西。豫西梆子确实受这两剧种影响，但它的直系母亲既不是秦腔，也不是蒲剧，而是罗戏、越调和（皮）黄戏。豫西民间很早就流传了“一青二黄三越调，梆子戏是胡乱套。”和“罗戏窝儿，出粗梆；越调底儿，掺皮黄”等顺口溜。”
二、豫西调解读中的几种误区
据已知的有关史料和艺人们的回忆，应该可以确认豫西调是祥符调流变的结果，它也应和豫剧的其他地域唱调一样，都属于祥符调的子系统的唱调。为了说明这一论点，这里需要先排除几种对于确认豫西调身份的误区：一是所谓弦索腔对豫剧生成的影响。我们在以往对豫剧源流的研究中，过分强调了弦索腔的作用。实际上，我国曲艺和戏曲音乐发展的历史告诉我们，至少从北宋的唱赚开始，其音乐一直是沿着缠令和缠达两条线发展的。联曲结构的缠令和弦索腔影响了以后的曲牌体戏曲，而主调变奏的缠达则直接促成了板腔体戏曲音乐的生成。在河南的曲艺和戏曲里，如南阳大调曲、大弦戏、柳子戏、罗戏等都和弦索腔一脉相承，至今仍保留着曲牌体的音乐体制结构；而大鼓书、三弦书、坠子和各种梆子戏，则都是缠达音乐体制的直接延续，都属于主调变奏的音乐结构形制。比对豫剧的唱腔和音乐，属于弦索腔的【山坡羊】、【驻云飞】等曲牌，进入豫剧已有数百年了，但它们的所谓影响，最多也不过是早期曾经作为曲牌演唱过。而当豫剧的板式规范形成后，特别是豫剧的音乐逐渐走向成熟并越来越丰富之后，它们最多也只是作为配乐使用了。然而，像【山坡羊】、【驻云飞】这些曲牌在曲牌体的大弦戏等剧种里，不仅数百年来一直作为演唱曲牌使用，而且，还衍生出了多种变体牌子。充分说明曲牌体制的弦索腔，很难化作板腔体的板式。实践证明，主要影响和衍生豫剧音乐的不是什么女儿腔，或河南调，或弦索腔，而正是早期流行于河南地方的，唱词为齐言对仗句式，音乐属于主调变奏性质，而且是上、下句结构的曲艺音乐。
二是所谓秦腔的影响：研究豫剧源流的初始阶段，人们多依据凡梆子腔剧种都有一个共同的祖先的理念，又根据明传奇《钵中莲》中关于“西秦腔犯”的记载，把秦腔认作梆子腔的鼻祖，意想出梆子腔由西向东发展的路线图。其实，剧种的生成是一个顺其自然而又相当复杂的问题，比对豫剧和秦腔的音乐唱腔，除了都属于板眼变化的声腔构成体制外，没有发现因相互衍生而应有的共同生命基因和血缘关系。
三是最具忽悠力，也是最能让人迷惑的一个误区，即祥符调的上五音和豫西调下五音的不同音调形态。由于以“5”为主音的祥符调和以“1”为主音的豫西调，所形成的不同调式、旋律，以及艺术形象和风格的鲜明对比，人们怎么也不会相信它们原是本源于一个家族，从而会比较轻易地顺从于豫剧生成的西来说。其实，关于祥符调和豫西调的关系，有不少史论文章都有表述，如《豫剧源流初探》中对豫西调的解读：“它的板路、唱腔表演，基本上和祥符调相同……也用艳腔拉腔，路子和祥符调大致上一样，”说明了早期豫西调和祥符调大体相同。而今天学界在理论上把豫西调定位为下五音，则是后来豫西调发展中的一种创新和异变。这一点《初探》也讲的非常清楚：豫西调“原来也不唱下五音，在光绪末年才改唱下五音，不用艳腔拉腔了。现在西府调的老艺人王才（小旦）、郭大孬（丑），已年近八十，他们在小时候学戏时，还没有下五音，唱法还和祥符调近似。据西府调老艺人地牤牛（贾宝须）、周海水等人说，是在六十年前，由名旦纪喜来（艺名乌木杆）、名生杨小德（艺名戏状元）等人，在唱腔上进行了艺术改革，才开始唱下五音。” 这里还有几个问题需要搞清楚：一是所谓上五音和下五音的区分，是学界对祥符调和豫西调唱腔艺术的理论总结，那只是说明了它们最为常见的一种唱法，并非没有其他唱法；如李振山在《豫剧豫西调的今昔》中提供的崔大照等老辈艺人的喊腔唱法：“前三皇后五帝年深久远，有尧舜和禹汤四大名贤……”是一段早期演员和科班学艺常用的练唱教材。无论是曲调、过门，还是假声唱法都和祥符调近似。同样，祥符调也绝非仅有上五音一种唱法，在孙延德传给陈素真的《吵宫》的唱腔中，（见范立方《豫剧音乐通论》）原本就有以“1”音为主音的所谓下五音唱法。而且，祥符调里经常使用的“醒梦曲”：如“昏昏沉沉如在梦，不知南北与西东……”也是典型的以“1”为主音的下五音唱法。还有大家熟悉的祥符调名家王素君，它的唱腔几乎全是下五音曲调，你能说他唱的是豫西调吗？其二，鉴别某种唱调，所谓上五音和下五音只是其艺术元素之一，其他如语音、用字、用嗓以及音乐表现上的各种因素，也都非常重要。特别是地方语音和音乐构成是确定唱调属性的更为重要的条件，如祥符调和豫东调、沙河调、高调等的区别，主要便是依据地方语音和音乐构成等因素来鉴别的。
三、豫西调的历史衍变及基质解读
豫西调的生成和衍变发展，大体经历了以下几个阶段：一是豫剧的早期形态——“土梆戏”阶段。据有关史料记载，豫剧在开封一带生成后，先是在开封周围的“内十处”和“外八处”活动。关于内十处和外八处老艺人说法不一，大体上内十处即祥符、杞县、陈留、尉氏、中牟、通许、仪封、兰封、封丘、原武等县；外八处是指鄢陵、扶沟、许昌、襄县、郏县、荥阳、汜水、密县等，其中，涉及了开封以西的不少地方。另外，据同治年间为朱仙镇《重修明皇宫碑》捐款的班社中，涉及豫西的就有洧川、荥阳、汜水、密县、新郑、长葛、登封、巩县等。张鹏在《豫剧源流新探》中说：“在同治年间（1862—1874年），豫剧的传播已从内十处、外八处扩大到更远的地方，西边到了巩县，北边到了长垣，东边到了兰考，南边到了太康。”说明“土梆戏”很早就在豫西流行了。
二是多剧种相互交溶阶段。据史料记载，清道光二十一年黄河决口以后，差不多与蒋扎子把豫剧带到商丘一带的相同时期，在豫西大地上，正处于多剧种相互交流融合的时期。洛阳古为河南府，是一个历史悠久，文化积淀非常厚重的地方。历史上很多古老的戏曲剧种，如弋阳腔、皮黄腔、罗卷戏、越调和秦腔、蒲剧等，都曾在这里交汇流传。据李振山在《豫剧豫西调今昔》一文里介绍：“豫西梆子到底是怎样‘胡乱套’呢？据说它是从几个剧种里摄取了些东西套在一起。”“第一个剧种是曾经活动在中原一带的很古老的清（青）戏。”“第二个剧种是（皮）黄戏，从襄樊一带传到豫西。”“第三个剧种是我省土生土长的较早的越调。”崔大照还说：“梆子腔是热沾皮，胃口很大，见啥吸收啥。”豫西梆子名旦张庆冠，名老生贾宝须（地牤牛）也都说：“豫西梆子的调门是四下凑来的，武打来自皮黄戏，引子、曲牌和道白来自罗戏。”李振山认为：“这许多胡乱套来的东西，在吸收融化过程中，结合了豫西地方的语言……终于形成了一个生气勃勃的新剧种——豫西梆子。”
另据有关史料和艺人们回忆，这一时期在河南各地出现了多个剧种同台演出的现象，如梆罗卷同台，梆罗或罗卷同台，也有皮黄、越调和梆子等合演的情况，人们称之为“两下锅”或“三下锅”。还常有演员在演出中临时改唱别的剧种唱调的情况。如上世纪二十年代，戏状元杨小德常常正唱着梆子，转板就唱皮黄戏；被称作豫西旦角的总师傅的燕小庚，也曾与皮黄戏艺人配演《二进宫》。三十年代末，梆子戏《长坂坡》里还唱有皮黄戏的原板。四十年代郑州梆子戏科班里还教唱皮黄戏的调门和节目；皮黄戏中的京胡，曾有很长一段时间担任梆子戏的主奏乐器。还有史料中常常提到的，洛阳城西、南各县山区的“靠山黄”，它就是因为靠山搭台又夹唱皮黄戏调门而得名。从开封传来的被称作河南讴的土梆戏，到了豫西山区，即变成了“靠山吼”，也称“靠山黄”。由于史料表述的不太清楚，只能说“靠山吼”有可能是梆子，而“靠山黄”很可能是皮黄，或梆子掺皮黄的“两下锅”了。
三是豫西调的成熟阶段。进入上世纪三十年代，一方面，“热沾皮”的豫西梆子，在与其他剧种的长期合作演出中，逐渐变大变强。按《豫西调的今昔》一文中的说法：“梆子腔起初只是罗戏班里的附属小技……久之，梆子节目竟然喧宾夺主在罗戏班里占据了主要地位，群众也称罗戏班为梆子班了。原是罗戏本行的节目反变成带搭兼演了。”说明豫西调在艺术上已经超越了同台演出的其他剧种，受到了广大观众的特别喜爱，它才能在众多剧种的激烈竞争中脱颖而出并一枝独秀。另一方面，戏曲声腔成熟的重要标志是声腔规范的形成。有史料表明，祥符调传入豫西以后，因受到豫西地方文化的影响，接受并学习了好多早期戏曲剧种的艺术成就，特别是吸纳和融化了它们优秀音乐艺术元素，走了一条与豫剧其他地域唱调不同的发展道路，由是形成了自身独特的艺术风格和个性特色。
审视豫西调的生命密码，我们不难发现，它之所以形成了既和祥符调有着明显差别，又有别于豫东、沙河、高调等子系统唱调，有着独特的另类的风格和形貌特征，和它的生命基质和构成元素密切相关。构成豫西调艺术的基质和元素主要有如下几种：
其一，源于祥符调的母性基质。如前所说，早期豫西调曾被叫做豫西梆子，而且，它还是以梆子的名份和身份与其他剧种合作演出的，这些记载和回忆，不仅历史地见证了它和河南梆子的血脉联系，也昭示了它的身份的标识。再从它的声腔形貌来看，尽管经历了长期的传承和变革，但体现河南梆子生命基质的核，却仍和祥符调及其他唱调基本相同，特别是声腔的构成，各种板式的结构规范以及演唱及乐队伴奏的艺术等等，处处都彰显了河南梆子剧种的“种”和“根”的特性，表明了它本源于河南梆子家族的正宗血统的史实。
其二，早期戏曲剧种的影响。豫西民间的很多顺口溜，不仅见证了豫西梆子和其他剧种同台演出和豫西调的生成历史。从豫西调的艺术特征中，也处处显示了它“胡乱套”用其他剧种艺术的痕迹。一是在对豫西调曲牌音乐的多次搜集普查中，发现属于豫剧自己的音乐牌子并不多见，常见的则是其他剧种的曲牌；二是豫西调中最富特色的下五音曲调，明显是在祥符调的基础上，受到了豫西越调和豫西民间曲艺的更多影响形成的。前述艺人回忆“豫西梆子的调门是四下凑来的，武打来自皮黄戏，引子、曲牌和道白来自罗戏。”说明它吸纳了皮黄的武打，罗戏的引子、曲牌和道白，而调门是四下凑来的。
其三，豫西独特的地方语音和地域文化的影响。常言说语音是声腔之根，豫西独特的地方语音，无疑对豫西调的艺术特征有着重大影响。豫西的地域文化，包括它的地理、地形、地貌和气候环境条件，对当地人们的性格特征有着重大的影响，诸如豫西人的生活习性，情感取向，审美追求等都是铸就豫西调艺术特征的重要因素。
豫西调是豫西人民群众和世代艺人智慧创造的结晶，它不仅真实体现了豫西人民的情感、精神，保留了豫西人民生活和文化创造的历史记忆；而且，有人常把豫西调比作阴，把祥符调视为阳，祥符调的阳刚华美，豫西调的阴柔深沉，阴阳互补，相辅相成，极大地丰富了豫剧艺术的戏剧表现力。豫剧的发展历史表明，由于豫西调的生成和成熟，它那独特的艺术色彩和个性特征，不仅体现了人类文化创造的多样性，也为后来豫剧的走向全国，并创造豫剧发展的历史辉煌发挥了重要作用。
参考文献：
[1]纪汉.豫剧源流初探.奔流，1963，（5-6）
[2]鹏.豫剧源流新探.河南戏曲艺术，1981，（3-4）.
[3]英.豫剧探源.豫剧源流考论，中国民族音乐集成河南省编辑办公室.
[4]振山.豫剧豫西调的今昔.豫剧源流考论，中国民族音乐集成河南省编辑办公室.
[5]立方.豫剧音乐通论.中国戏剧出版社.
[6]镇南.关于豫剧的源流和发展.豫剧源流考论，中国民族音乐集成河南省编辑办公室.
[7]林青.豫剧源流考略.豫剧源流考论，中国民族音乐集成河南省编辑办公室.
一、豫西调生成的有关历史表述
豫西调是怎样生成的？在以往的史料和记载中大体有以下几种说法：其一,在赞同豫剧生成“西来说”的文章里，多认为它源于秦腔或同州梆子。如王镇南在《关于豫剧的源流与发展》一文中说：“中国文化多是沿着黄河由西向东发展，梆子戏也是如此……入了河南省境，秦腔就变成了豫梆，即河南梆子。”他认为从秦腔发展为豫剧，首先是在豫西形成了豫西调，渐次向本省各地流布。他说“从豫西向东发展，以开封为中心，叫做祥符调；再向东以商丘为中心，叫做豫东调；从豫西有一支向黄河以北发展，现今在平原省南部（今新乡一带）还很盛行，特称为大油梆；又有一支从豫西向南发展，现今南阳一带尚有演唱者，但已不盛，特称为南阳梆。”
其二，认为豫剧是由“靠山吼”发展起来的。如周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说：河南梆子初起时，仅在豫西几县的农村中，靠着山坳，随便用木板搭上一个台，就可以演唱，因此，当地或名之为“靠山吼”。以后一天天发展，由豫西流行到豫东，到了清代末年，则已遍及全省。辛亥革命后，渐由农村进入城市，而且因地区不同有了几个派别：在阌乡以东，以洛阳为中心者，名豫西调；洛阳往东，以开封为中心者，名祥符调；由开封再往东，以商丘为中心者，则名豫东调；其由豫西向北，接近河北地区的一派，则名大油梆；其由豫西向南，接近湖北地区的一派，则名南阳梆。
冯纪汉似赞同周贻白的说法，他在《豫剧源流初探》中说：“西府调是豫剧中的牡丹，它的光彩鲜艳夺目。它在东路秦腔和蒲剧的影响下，在洛阳一带流行的靠山吼的基础上发展起来。”但他又说：“豫剧中的五个流派，影响最大的是祥符调和西府调，豫东调、高调、沙河调都是从祥符调派生出来的。”这里他提出了一个新问题：“豫东调、高调、沙河调都是从祥符调派生出来的。”却唯独没有说明西府调和祥符调的关系。很明显，他既不赞同豫西调向东发展而生成祥符调的说法，因为，这与他在《初探》中提出的“豫剧最早形成于开封”的观点相悖；又弄不准该如何对豫西调进行切合实际的解读。之后，于林青在《豫剧源流考略》中，尽管明确主张豫剧生成的“本土说”，但却在豫西调怎么生成的问题上，无奈地赞同了“西来说”的观点。
其三，在赞同豫剧生成“本土说”的文章中，也有两种说法：一是认为豫西调是祥符调流变的结果。如张鹏在《豫剧源流新探》中说：“祥符调流传到豫西洛阳一带，则由于当地语言发音上喉音和舌根音较重，音色深沉，在行腔上显得深厚、宽展、有力，于是就形成了豫西调。”另一种，可能是因为史料的占有尚不够充分，也只好如《初探》那样，暂时采取了回避的态度。
还有一种说法，根据豫西民间流传的顺口溜和老艺人的回忆，认为豫西调是在早期戏曲青戏（弋阳腔）、皮黄腔、越调和罗戏的影响下，“胡乱套”它们的音乐唱腔形成的。如李振山在《豫剧豫西调的今昔》一文中说：有人说豫西梆子来自东路秦腔；有人说从洪洞县移民把蒲剧带到了豫西。豫西梆子确实受这两剧种影响，但它的直系母亲既不是秦腔，也不是蒲剧，而是罗戏、越调和（皮）黄戏。豫西民间很早就流传了“一青二黄三越调，梆子戏是胡乱套。”和“罗戏窝儿，出粗梆；越调底儿，掺皮黄”等顺口溜。”
二、豫西调解读中的几种误区
据已知的有关史料和艺人们的回忆，应该可以确认豫西调是祥符调流变的结果，它也应和豫剧的其他地域唱调一样，都属于祥符调的子系统的唱调。为了说明这一论点，这里需要先排除几种对于确认豫西调身份的误区：一是所谓弦索腔对豫剧生成的影响。我们在以往对豫剧源流的研究中，过分强调了弦索腔的作用。实际上，我国曲艺和戏曲音乐发展的历史告诉我们，至少从北宋的唱赚开始，其音乐一直是沿着缠令和缠达两条线发展的。联曲结构的缠令和弦索腔影响了以后的曲牌体戏曲，而主调变奏的缠达则直接促成了板腔体戏曲音乐的生成。在河南的曲艺和戏曲里，如南阳大调曲、大弦戏、柳子戏、罗戏等都和弦索腔一脉相承，至今仍保留着曲牌体的音乐体制结构；而大鼓书、三弦书、坠子和各种梆子戏，则都是缠达音乐体制的直接延续，都属于主调变奏的音乐结构形制。比对豫剧的唱腔和音乐，属于弦索腔的【山坡羊】、【驻云飞】等曲牌，进入豫剧已有数百年了，但它们的所谓影响，最多也不过是早期曾经作为曲牌演唱过。而当豫剧的板式规范形成后，特别是豫剧的音乐逐渐走向成熟并越来越丰富之后，它们最多也只是作为配乐使用了。然而，像【山坡羊】、【驻云飞】这些曲牌在曲牌体的大弦戏等剧种里，不仅数百年来一直作为演唱曲牌使用，而且，还衍生出了多种变体牌子。充分说明曲牌体制的弦索腔，很难化作板腔体的板式。实践证明，主要影响和衍生豫剧音乐的不是什么女儿腔，或河南调，或弦索腔，而正是早期流行于河南地方的，唱词为齐言对仗句式，音乐属于主调变奏性质，而且是上、下句结构的曲艺音乐。
二是所谓秦腔的影响：研究豫剧源流的初始阶段，人们多依据凡梆子腔剧种都有一个共同的祖先的理念，又根据明传奇《钵中莲》中关于“西秦腔犯”的记载，把秦腔认作梆子腔的鼻祖，意想出梆子腔由西向东发展的路线图。其实，剧种的生成是一个顺其自然而又相当复杂的问题，比对豫剧和秦腔的音乐唱腔，除了都属于板眼变化的声腔构成体制外，没有发现因相互衍生而应有的共同生命基因和血缘关系。
三是最具忽悠力，也是最能让人迷惑的一个误区，即祥符调的上五音和豫西调下五音的不同音调形态。由于以“5”为主音的祥符调和以“1”为主音的豫西调，所形成的不同调式、旋律，以及艺术形象和风格的鲜明对比，人们怎么也不会相信它们原是本源于一个家族，从而会比较轻易地顺从于豫剧生成的西来说。其实，关于祥符调和豫西调的关系，有不少史论文章都有表述，如《豫剧源流初探》中对豫西调的解读：“它的板路、唱腔表演，基本上和祥符调相同……也用艳腔拉腔，路子和祥符调大致上一样，”说明了早期豫西调和祥符调大体相同。而今天学界在理论上把豫西调定位为下五音，则是后来豫西调发展中的一种创新和异变。这一点《初探》也讲的非常清楚：豫西调“原来也不唱下五音，在光绪末年才改唱下五音，不用艳腔拉腔了。现在西府调的老艺人王才（小旦）、郭大孬（丑），已年近八十，他们在小时候学戏时，还没有下五音，唱法还和祥符调近似。据西府调老艺人地牤牛（贾宝须）、周海水等人说，是在六十年前，由名旦纪喜来（艺名乌木杆）、名生杨小德（艺名戏状元）等人，在唱腔上进行了艺术改革，才开始唱下五音。” 这里还有几个问题需要搞清楚：一是所谓上五音和下五音的区分，是学界对祥符调和豫西调唱腔艺术的理论总结，那只是说明了它们最为常见的一种唱法，并非没有其他唱法；如李振山在《豫剧豫西调的今昔》中提供的崔大照等老辈艺人的喊腔唱法：“前三皇后五帝年深久远，有尧舜和禹汤四大名贤……”是一段早期演员和科班学艺常用的练唱教材。无论是曲调、过门，还是假声唱法都和祥符调近似。同样，祥符调也绝非仅有上五音一种唱法，在孙延德传给陈素真的《吵宫》的唱腔中，（见范立方《豫剧音乐通论》）原本就有以“1”音为主音的所谓下五音唱法。而且，祥符调里经常使用的“醒梦曲”：如“昏昏沉沉如在梦，不知南北与西东……”也是典型的以“1”为主音的下五音唱法。还有大家熟悉的祥符调名家王素君，它的唱腔几乎全是下五音曲调，你能说他唱的是豫西调吗？其二，鉴别某种唱调，所谓上五音和下五音只是其艺术元素之一，其他如语音、用字、用嗓以及音乐表现上的各种因素，也都非常重要。特别是地方语音和音乐构成是确定唱调属性的更为重要的条件，如祥符调和豫东调、沙河调、高调等的区别，主要便是依据地方语音和音乐构成等因素来鉴别的。
三、豫西调的历史衍变及基质解读
豫西调的生成和衍变发展，大体经历了以下几个阶段：一是豫剧的早期形态——“土梆戏”阶段。据有关史料记载，豫剧在开封一带生成后，先是在开封周围的“内十处”和“外八处”活动。关于内十处和外八处老艺人说法不一，大体上内十处即祥符、杞县、陈留、尉氏、中牟、通许、仪封、兰封、封丘、原武等县；外八处是指鄢陵、扶沟、许昌、襄县、郏县、荥阳、汜水、密县等，其中，涉及了开封以西的不少地方。另外，据同治年间为朱仙镇《重修明皇宫碑》捐款的班社中，涉及豫西的就有洧川、荥阳、汜水、密县、新郑、长葛、登封、巩县等。张鹏在《豫剧源流新探》中说：“在同治年间（1862—1874年），豫剧的传播已从内十处、外八处扩大到更远的地方，西边到了巩县，北边到了长垣，东边到了兰考，南边到了太康。”说明“土梆戏”很早就在豫西流行了。
二是多剧种相互交溶阶段。据史料记载，清道光二十一年黄河决口以后，差不多与蒋扎子把豫剧带到商丘一带的相同时期，在豫西大地上，正处于多剧种相互交流融合的时期。洛阳古为河南府，是一个历史悠久，文化积淀非常厚重的地方。历史上很多古老的戏曲剧种，如弋阳腔、皮黄腔、罗卷戏、越调和秦腔、蒲剧等，都曾在这里交汇流传。据李振山在《豫剧豫西调今昔》一文里介绍：“豫西梆子到底是怎样‘胡乱套’呢？据说它是从几个剧种里摄取了些东西套在一起。”“第一个剧种是曾经活动在中原一带的很古老的清（青）戏。”“第二个剧种是（皮）黄戏，从襄樊一带传到豫西。”“第三个剧种是我省土生土长的较早的越调。”崔大照还说：“梆子腔是热沾皮，胃口很大，见啥吸收啥。”豫西梆子名旦张庆冠，名老生贾宝须（地牤牛）也都说：“豫西梆子的调门是四下凑来的，武打来自皮黄戏，引子、曲牌和道白来自罗戏。”李振山认为：“这许多胡乱套来的东西，在吸收融化过程中，结合了豫西地方的语言……终于形成了一个生气勃勃的新剧种——豫西梆子。”
另据有关史料和艺人们回忆，这一时期在河南各地出现了多个剧种同台演出的现象，如梆罗卷同台，梆罗或罗卷同台，也有皮黄、越调和梆子等合演的情况，人们称之为“两下锅”或“三下锅”。还常有演员在演出中临时改唱别的剧种唱调的情况。如上世纪二十年代，戏状元杨小德常常正唱着梆子，转板就唱皮黄戏；被称作豫西旦角的总师傅的燕小庚，也曾与皮黄戏艺人配演《二进宫》。三十年代末，梆子戏《长坂坡》里还唱有皮黄戏的原板。四十年代郑州梆子戏科班里还教唱皮黄戏的调门和节目；皮黄戏中的京胡，曾有很长一段时间担任梆子戏的主奏乐器。还有史料中常常提到的，洛阳城西、南各县山区的“靠山黄”，它就是因为靠山搭台又夹唱皮黄戏调门而得名。从开封传来的被称作河南讴的土梆戏，到了豫西山区，即变成了“靠山吼”，也称“靠山黄”。由于史料表述的不太清楚，只能说“靠山吼”有可能是梆子，而“靠山黄”很可能是皮黄，或梆子掺皮黄的“两下锅”了。
三是豫西调的成熟阶段。进入上世纪三十年代，一方面，“热沾皮”的豫西梆子，在与其他剧种的长期合作演出中，逐渐变大变强。按《豫西调的今昔》一文中的说法：“梆子腔起初只是罗戏班里的附属小技……久之，梆子节目竟然喧宾夺主在罗戏班里占据了主要地位，群众也称罗戏班为梆子班了。原是罗戏本行的节目反变成带搭兼演了。”说明豫西调在艺术上已经超越了同台演出的其他剧种，受到了广大观众的特别喜爱，它才能在众多剧种的激烈竞争中脱颖而出并一枝独秀。另一方面，戏曲声腔成熟的重要标志是声腔规范的形成。有史料表明，祥符调传入豫西以后，因受到豫西地方文化的影响，接受并学习了好多早期戏曲剧种的艺术成就，特别是吸纳和融化了它们优秀音乐艺术元素，走了一条与豫剧其他地域唱调不同的发展道路，由是形成了自身独特的艺术风格和个性特色。
审视豫西调的生命密码，我们不难发现，它之所以形成了既和祥符调有着明显差别，又有别于豫东、沙河、高调等子系统唱调，有着独特的另类的风格和形貌特征，和它的生命基质和构成元素密切相关。构成豫西调艺术的基质和元素主要有如下几种：
其一，源于祥符调的母性基质。如前所说，早期豫西调曾被叫做豫西梆子，而且，它还是以梆子的名份和身份与其他剧种合作演出的，这些记载和回忆，不仅历史地见证了它和河南梆子的血脉联系，也昭示了它的身份的标识。再从它的声腔形貌来看，尽管经历了长期的传承和变革，但体现河南梆子生命基质的核，却仍和祥符调及其他唱调基本相同，特别是声腔的构成，各种板式的结构规范以及演唱及乐队伴奏的艺术等等，处处都彰显了河南梆子剧种的“种”和“根”的特性，表明了它本源于河南梆子家族的正宗血统的史实。
其二，早期戏曲剧种的影响。豫西民间的很多顺口溜，不仅见证了豫西梆子和其他剧种同台演出和豫西调的生成历史。从豫西调的艺术特征中，也处处显示了它“胡乱套”用其他剧种艺术的痕迹。一是在对豫西调曲牌音乐的多次搜集普查中，发现属于豫剧自己的音乐牌子并不多见，常见的则是其他剧种的曲牌；二是豫西调中最富特色的下五音曲调，明显是在祥符调的基础上，受到了豫西越调和豫西民间曲艺的更多影响形成的。前述艺人回忆“豫西梆子的调门是四下凑来的，武打来自皮黄戏，引子、曲牌和道白来自罗戏。”说明它吸纳了皮黄的武打，罗戏的引子、曲牌和道白，而调门是四下凑来的。
其三，豫西独特的地方语音和地域文化的影响。常言说语音是声腔之根，豫西独特的地方语音，无疑对豫西调的艺术特征有着重大影响。豫西的地域文化，包括它的地理、地形、地貌和气候环境条件，对当地人们的性格特征有着重大的影响，诸如豫西人的生活习性，情感取向，审美追求等都是铸就豫西调艺术特征的重要因素。
豫西调是豫西人民群众和世代艺人智慧创造的结晶，它不仅真实体现了豫西人民的情感、精神，保留了豫西人民生活和文化创造的历史记忆；而且，有人常把豫西调比作阴，把祥符调视为阳，祥符调的阳刚华美，豫西调的阴柔深沉，阴阳互补，相辅相成，极大地丰富了豫剧艺术的戏剧表现力。豫剧的发展历史表明，由于豫西调的生成和成熟，它那独特的艺术色彩和个性特征，不仅体现了人类文化创造的多样性，也为后来豫剧的走向全国，并创造豫剧发展的历史辉煌发挥了重要作用。
参考文献：
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