论文部分内容阅读
一
近年来，随着科幻小说的强势崛起，一些困扰中国当代文学多年的问题似也迎刃而解。比如纯文学内部的主义之争，传统文学和大众文学的雅俗之辨，以及当代作家难以释怀的现代性焦虑等等，都仿佛在科幻小说为中国文学所带来的荣耀面前烟消云散。而科幻小说跻身当代文学的经典殿堂，借影视改编与新媒体之力重塑当下的文学生活，甚至以打造粉丝经济为目标的一系列“出圈”行动，也同样改变了当代文坛的旧有格局。更为重要的是，科幻小说的崛起，还对传统文学的话语秩序构成了新的挑战。这一挑战，就是以刘慈欣、王晋康等新生代作家为代表的“硬科幻”写作，对启蒙主义和人道主义这一传统文学的主流叙事的消解。有研究者认为，新生代科幻作家的写作具有某种“当代性”，他们笔下的“地球往事”和“逃出母宇宙”等小说主题，其实是一种以宏大叙事所表达的“与时代同步的认同焦虑”[1]。蕴藉其中的，自然是这一代科幻作家对于启蒙主义和人道主义等传统文学话语方式的摒弃。比如《三体》和《流浪地球》等作，虽说也寄寓了作家基于人道关怀所生成的末日忧思，但作品中以人类命运共同体意识淡化个体生命的价值取向却更引人瞩目。可以想见，当地球承载着孤独的人类漫游宇宙之时，那浩瀚神秘的时空景观如何不遮蔽作家对于生命个体的存在之思？因此刘慈欣写作立场的冷静和“无情”[2]，固然是秉承技术理性、追求硬科幻小说的文体意识所致，但他将无数生命个体重新整合为命运共同体的写作范式，也反映了新生代科幻作家对于传统文学主流叙事的疏离。
值得注意的是，继刘慈欣和王晋康等新生代科幻作家以后，科幻小说界又有一批更为年轻的作家大放异彩。如“科幻现实主义”的代表陈楸帆，不仅多次获得银河奖、世界科幻翻译奖等重要奖项，而且还凭借代表作《荒潮》获得了第四届全球华语科幻星云奖;至于《北京折叠》的作者郝景芳，更是以黑马姿态斩获了第74届雨果奖最佳短中篇小说奖;此外还有“稀饭科幻”的创始人夏笳，[3]她的作品《关妖精的瓶子》和《百鬼夜行街》风格独特、妙趣横生，另一部小说 Let's have a talk 还被最负盛名的科学刊物 Nature 刊载。除了上述几位，飞氘、宝树、长铗、迟卉等人的创作实绩同样不容小觑。2016年，《科幻世界》的主编姚海军在一次研讨年会上将这些年轻的科幻作家统称为“更新代”科幻作家，从此这一称谓被广泛采用。[4]在这些年轻人笔下，硬科幻与软科幻的传统界限趋于模糊，科学与幻想的关系也变得更为复杂。虽说科幻小说到底姓“科”还是姓“幻”一直是个老问题，但更新代作家主动模糊两者界限，甚至用“稀饭科幻”一类的概念来混淆视听，却颇能反映他们对于科幻小说类型区分的不满。这种反思或者说创新精神，无疑会让更新代科幻小说的文本面貌变得愈发驳杂。不过从另一个角度看，由于这批更新代作家致力于科幻小说的本土化进程，对民族化和中国化问题有着较为自觉的艺术追求，因此他们的创作实践也就与传统文学有了不同程度的合流。一个显著的例证是，更新代科幻作家经常以重述神话传说和民间习俗的方式去展开叙述。在此过程中，他们不仅依托上述对象为科学故事闲中着色，而且也通过情感抒发和美学建构表达了一种中国经验。换言之，更新代作家虽然讲的是科幻故事，但精神内核却与传统文学十分相似——毕竟表达中国经验、讲述中国故事正是当前文学的一个主要潮流。那么，更新代作家借着科幻小说去表达中国经验，究竟是一种主动出圈的写作策略？还是一种基于科幻小说发展趋势的历史必然？
我们注意到，近年来随着传统文学界放下身段，以繁荣文艺事业的名义向网络小说和科幻小说伸出橄榄枝之时，这些原本从属于亚文化圈的类型文学也就迎来了一个摆脱通俗文学或儿童文学的身份标签，继而迈向经典化进程的历史契机，因此网络小说和科幻小说的“趋主流化”趋势已是不可逆转。像更新代科幻作家李宏伟的小说《国王与抒情诗》，之所以能在第十届茅盾文学奖评审中排名靠前，恐怕正与作品里所书写的中国经验有关。这说明更新代科幻作家以重解神话传说的方式去表达中国经验，无疑是大的时代背景和文学语境所致。而另一方面，更新代科幻小说书写中国经验，也是当下科幻小说发展的一个历史必然。由于刘慈欣和王晋康等新生代作家较为重视科幻小说的国际标准，因此他们推崇的硬科幻也就给后来者制造了一种影响的焦虑。试想有《三体》这样的科幻经典珠玉在前，谁还能在人类命运共同体的书写上更胜一筹？即使是刘慈欣对宇宙苍穹的种种瑰丽幻想，恐怕也难有后来者能与之比肩。而这种影响的焦虑，必定会造成更新代对于前辈作家的心理逆反。虽说还不至于出现像诗歌届“打倒北岛”那样的激进革命，但以挑战前辈作家的方式另辟新途，却十分符合文学史发展的一般规律。
与此同时，受成长经历和教育背景的影响，更新代科幻作家普遍具有一种基于民族主义情感的反文化殖民倾向。由于他们生活在一个全球化进程加速甚至趋于终结的时代，对互联网文化标记的虚拟世界有着天然的契合感，再加上具有过硬的外语水平，因此这一代科幻作家就有了更多的与国际科幻界接轨的可能。像陈楸帆、飞氘等人的作品迄今已被译成了英语、意大利语、法语等多种语言，受到了世界各地科幻爱好者们的关注。不过这种国际视野还带来了另一面，这一代年轻作家越是熟悉西方科幻小说，就越是对文化殖民的问题倍觉敏感。他们相信，只有写出植根于民族文化土壤的原创性作品，才能和世界上最优秀的科幻作家相比肩。这也就意味着追求科幻小说的中国性，实际上已经成了不少更新代科幻作家探索的方向。比如夏笳在她的博士論文里研究“中国科幻的中国性是什么”[5]，飞氘在《中国科幻大片》中尝试把“中国史前神话与现代科幻融为一体”[6]，都可反映这一趋势。简言之，书写作为中国性核心的中国经验，讲述纯然属己的中国故事，已然成为这一代科幻作家的共同追求。
那么，这批代表了中国科幻小说未来发展方向的更新代作家，究竟怎样考量科学与幻想的关系？在书写科幻世界的叙述进程中，他们又如何兼顾中国经验的表达？
二 在更新代科幻作家的认识里，“科”与“幻”的关系复杂纠结，科学性似已不再处于科幻写作的核心位置。这一点正如夏笳所说：“我已隐约感觉到，科幻中除了科学与事实之外，也必然会包括诗与神话的维度，必然要借助隐喻的力量，让我们跃出常识的边疆，去抵达那些单凭逻辑推理不可能抵达的彼岸。”[7]而飞氘虽然说过“创作科幻需要学习很多高大上的科学知识”[8]，但在“发表过几篇搞笑风的小玩意儿后”[9]，他也重新改变了对“科”“幻”关系的认识，以为科幻故事中所蕴含的“智巧”和创意才是根本，科幻作家不应满足于对新兴科技的描述与应用等等。从文学史角度看，这种变化显然来自更新代作家对过度推崇技术理性的硬科幻小说的反思。可以说在“科”“幻”关系上，陈揪帆、夏笳和飞氘等人更希望能写出“有幻想、无鬼神、有科学” 的科幻小说。[10]值得注意的是，更新代科幻作家的观念变化，实际上暗含了一种对科学中心主义的反拨。由于科幻小说历来就以科学为先，因此在技术理性的限定下，科幻作家的主体想象、个人情感和价值取向等“软”叙事就相对薄弱。一旦观念改变，那么更新代科幻作家便能在科学故事以外融入更多的“文学性”因素。在此过程中，这些年轻作家不仅解除了硬科幻小说里的技术桎梏，而且还不约而同地以离题叙述，集中表达了他们的一种中国经验。
作为一种常见的创作手法，离题指的是小说叙述对作品主线情节的偏离。由于每部作品通常都具有一个核心故事，因此小说叙述也大多围绕这一主线情节展开。但在很多时候，作家出于调整叙述节奏或增强美学效果的目的，总会在主线情节外附加一些游移性的叙述内容。通常情况下，这些游移叙述都不利于表现主题，因为它无关宏旨，只是“点缀穿插的手段”[11]而已。更糟糕的是，有时离题还会以松散的叙述淡化、模糊甚至消解掉小说的主题。在这个意义上，很多人便将离题视为“文章的盅毒鸩祸”[12]。尤其是科幻小说，离题的写法更容易引发读者的不满。这是因为对大多数读者来说，科幻小说只有通过建构广袤无垠的宇宙图景，讲述离奇诡谲的神秘事件，方才对得起网络时代的“爽文”称号。如果一部科幻小说不去尽可能地迎合读者的猎奇心理，那么它也就失去了自己的市场价值。从这点考虑，科幻作家的写作理当“一笔不肯苟且，一句不肯放松”[13]，每一处叙述、每一段描写，都应紧紧围绕主线情节展开。不过这一要求却很难达到，无论是基于写作策略去使用闲笔，还是因为笔力不逮而废话连篇，作家的叙述都经常离题。很显然，离题不利于科幻小说展开刺激的冒险故事，因为它不仅会延缓故事的叙述速度，而且还会变成小说的离心力。一旦读者被离题转移了注意力，那么阅读科幻小说的沉浸式体验也就会被骤然终止。因此在科幻小说，特别是硬科幻小说中离题并不多见。可是这一状况在更新代科幻作家笔下却大不相同，因为对他们来说，离题叙述正是一个书写中国经验的有效方式。
三
在更新代科幻小说里，离题作为一种常见的叙述策略非常普遍。陈楸帆、夏笳和飞氘等人总是会在主线情节之外，穿插叙写一些游移不定的支线故事。比如陈楸帆的短篇小说《猫的鬼魂》，写的是一位身患绝症的父亲与年幼女儿之间的故事。由于未来的生态环境已经极度恶化，为了生存，人们只能生活在一个用于隔绝污染的保护罩里。可是为了养家糊口，父亲却不得不去位于防护罩边缘的城市出差，最终“被传生（chosen）”[14]。出于保护女儿的目的，父亲只好编造了一个谎言，他告诉女儿，自己将要变成一只她喜爱的波斯猫。这段情节的叙述功能，显然是为了表达人们对于未来的绝望。尤其当恶劣的环境和温馨的亲情形成对照之时，作品所欲表达的生态保护主题也就更为醒目。但作家的叙述又不止于此，小说里吸引读者注意力的桥段有很多，除了像保护罩这样的科学幻想以外，还有一些鬼魅无常的离题情节惹人遐思——比如与主线故事无关的猫鬼传说即属此例。
猫鬼术本是隋朝时流行的一种法术，“术士能够利用猫死后变成猫鬼去杀死指定的人，夺取他的财产”[15]。传说“隋王室亲戚中有一位叫独孤陀的人”，正是用了猫鬼术去“诅咒自己的亲姐姐独孤皇后”[16]。如此怪力乱神的无稽之谈，突兀闪现于讲究科学原理的科幻小说里，怎能不令人拍案惊奇？虽说作为一种审美策略，闲中着色式的离题写作可以制造陌生化效果，进而给读者带来“震惊”[17]的阅读体验，但它对小说主题的消解却也十分明显。因为这个已经流传了千年的猫鬼传说与描写生态灾难的主线情节并无关联。事实上，陈楸帆之所以冒着解构主题的风险展开离题写作，正与他书写中国经验的创作意图有关。
与猫鬼传说的民间原版相比，父亲讲述的这个版本变化不小，毋宁可以说这段离題，其实是陈楸帆借着人物之口所进行的一次神话重述。在父亲的版本里，由于人类犯错在先，所以动物们的灵魂只能“四处飘荡，寻找传生的身体”[18]。较之原版猫鬼形象的冷血无情，父亲的讲述显然多了一份悲情色彩。但这个故事的本质，仍不脱动物幽魂如何游走人间谋害生命的惊悚主题。问题就在于，父亲为什么要对女儿讲述这样一个弥漫着森森鬼气的离奇故事？
其实父亲所讲述的这个版本，原本就是都市传说的组成部分。当自然环境恶化、无数病人即将死去，却没有人为这些悲剧负责的时候，古老的神话传说便会借尸还魂，成为掩盖悲剧起源的一个借口——毕竟将悲剧归咎于那些“猫猫狗狗的灵魂”[19]，多少都会减轻人们的负罪感。换言之，这段离题情节其实已然浮现了一种基于历史创伤的中国经验：因为见惯了权力的诡谲、生活的残酷和人性的隐秘，作家才会在重解猫鬼传说的反讽中表达了一种伦理诉求。这意味着在陈楸帆笔下，中国经验不仅仅代表了历史上的权力倾轧和善恶纠葛，它还体现了当下中国人反思历史的伦理意识。就像父亲这个人物，一方面他随大流式地将悲剧推给那些猫狗的灵魂，但另一方面，他又以悲情的叙事委婉表达了一种基于责任伦理的反思立场。尤其是后者，虽然父亲的初衷是想将女儿从丧父的悲剧中拯救出来，继而阻止她知晓真相的残酷，但在讲述这个故事时，他又以对猫狗的共情心理重解了传说。从这个角度看，陈楸帆其实是借父亲这个人物，以离题叙述的方式完成了对于一段历史的陈述和批判。隐含其中的创伤记忆和伦理诉求，正是国人在回首过往时所不能忘却的集体经验。 至于陈楸帆的另一部作品《沙嘴之花》，同样穿插了不少意味深长的离题情节。小说以深圳的沙嘴村为背景，讲述了在这个经济和科技的特区里，人们如何凭借着科技与信息出人头地的故事。就像“我”这个来自关外的工程师，为了向上爬不惜出卖良知和害人性命一样，科技崇拜最终造就了人性的扭曲。按说这样的主题在科幻小说中实属寻常，但陈楸帆却以离题写作的方式，通过塑造沈姐这一人物延展了主题。由于具有满族血统和“女萨满大神”的身份，沈姐在深圳这座高科技人才云集的现代都市里显得极为另类，她长袖善舞、左右逢源，生意做得风生水起。而作家对这个人物也十分青睐，为了描写她作法的细节，甚至不惜耗费笔墨，生生地将主线情节拦腰截断：只见沈姐作法的“房间不大，灯光昏暗，墻上挂着色彩斑斓的萨满神像话，笔触疯狂得像是嗑了药”[20]，“她戴上面具，透过那狰狞的孔洞，双眼射出古老且陌生的光芒”[21]。如此诡异绝伦的景象，自然让“我”这个人物对她的“萨满基因”笃信不疑。如果考虑到主线情节是“我”如何利用科技手段帮助雪莲完成复仇的故事的话，那么有关沈姐萨满“魔力”的描写就实属多余，因为她的存在，不仅令小说叙述离题万里，而且还反过来弱化了科技在复仇故事中的力量。毕竟在整个事件中，沈姐只不过是一位旁观者，她利用科技伪造的“魔力”，也很有可能会成为这部科幻作品的败笔。既然如此，那么陈楸帆为何还要展开离题叙述？
作品中笃信沈姐这个女萨满大神的人身份各异，甚至也不乏各种高科技人才，借着这些细节，陈楸帆也揭示了深圳这个科技世界里的另一面相，即不管科学如何昌明，技术怎样繁荣，人们都会在潜意识里感到歧路彷徨。当科技在安置人们的灵魂方面失去了用武之地后，沈姐的出现就更像是一则寓言或是某种神谕——毕竟在她充满仪式感的作法下，流传千年的习俗、传说和迷信，都仿佛重新成为人们的精神寄托。这段情节当然寄托了作家对愚顽庸众的批判，但另一方面，他对萨满神话传说和民间习俗的叙写，却也揭示了一种无法抹去的集体经验：当人们在科技发达的现代社会承受异化之时，那些久远的图腾崇拜和信仰执念其实依旧是人心所向。换言之，沈姐和她的信众们之所以迷恋彼岸世界的神秘力量，希望通过形而上学和天道轮回去安置灵魂，无非是我们这个民族集体经验的再现而已。从这个角度说，陈楸帆不仅以启蒙立场批判了国民劣根性，而且还以重述萨满习俗的方式，反讽了看似万能却无济于事的科学神话。
四
除了陈楸帆之外，另一位更新代科幻作家夏笳也偏爱离题叙述。在她的《百鬼夜行街》这部作品里，作家不仅让聂小倩、燕赤霞、宁采臣等《聊斋志异》中的人物粉墨登场，而且还以繁复细腻的笔触，叙写了这些鬼魂的大量细节。就小说技法而言，细节实际上是调整叙述速度的中枢枢纽，如果想要加快叙述的进度，那么细节描写就大可语焉不详;反之，若是为了放慢叙述速度，或者说作者另有所图的话，那么耽溺于细节描写就会让叙述的进度停滞下来，进而在另一个叙述的维度内辗转腾挪，因此不厌其烦的细节描写很容易造成叙述的离题。比如在描写聂小倩梳头的段落里，夏笳先写小倩情态的诡异，只见她“正坐在黑洞洞的房子里梳头，屋里没有镜子，所以她总是把头摘下来放在膝盖上梳妆”，继而写发型、饰品等更为琐碎的细节，“她把头发梳好，盘成斜月状的发髻，用一根镶有红色珊瑚珠的乌木发钗固定”[22]。如此停滞主线情节的叙述进度，自然会阻碍小说批判畸形人工产物的主题。但这样的离题却仍有深意，作为一个贫穷的母亲，小倩是为了孩子才不得不出卖灵魂的，等到钻入了这副女鬼的皮囊之后，她也凭借着光洁的皮肤和高度仿真的构造，变成了游客们喜欢的一个高科技玩物。但小倩割舍不掉为人的记忆，为了满足自己做母亲的愿望，她又把同为人类玩物的宁采臣收为养子。由此可见，小倩虽然是一个令人同情的女鬼，但梳头的细节却依旧证明了她的一种身份认同——即不论游客如何看待，她都没有忘记自己是一个充满了生命欲望的人类。这意味着夏笳关于小倩梳头的细节描写，其实隐喻了一个人类在高科技时代里的认知悖论问题，那些毫无人性的游客和充满了母爱的小倩相比起来，究竟谁是人、谁是鬼也不言自明。因此当夏笳描绘百鬼街上人鬼共生的存在景观时，她也就借着“活地狱”这个隐喻，再次表达了一种基于残酷历史经验的伦理诉求。
与此同时，“梳头”这段离题叙述还具有一种特殊的美学功能。因为作家通过细节描写，无形中为作品赋予了一种神秘和优雅的美学格调，而这种审美追求无疑也属于中国经验的表达范畴。正是通过对小倩梳头的离题叙述，作家才让读者察觉了《百鬼夜行街》与《聊斋志异》之间的互文关系。从表面上看，《聊斋志异》里的小倩是吸取了日月精华的明艳半仙，而《百鬼夜行街》中的小倩则是由当代科技手段所制造出来的怪异生魂——两者似乎形象迥异。但就美学手段而言，若不是作家从《聊斋志异》那里借出了一抹艳色，便也不会有《百鬼夜行街》里如此凄艳瑰丽的梳头场景。换言之，作家对小倩聊斋女鬼的形象移植，不仅有助于塑造这个魅惑苍生的悲情人物，而且也以彰显美学格调的方式完成了对于中国经验的审美表达。
五
接下来的问题是，更新代科幻作家重述神话传说、描摹民间习俗的离题写作究竟与传统文学有何不同？因为只有理解了两者之间的差异，我们才能洞察这一代科幻作家所独具的历史价值。为阐明这一问题，首先需从传统文学如何讲述神话传说谈起。
在当代文学史上，传统作家对于神话传说的讲述无疑起源于二十世纪八十年代的寻根文学。由于深受启蒙思潮的影响，莫言、贾平凹和韩少功等寻根作家异常关注地域文化。对他们来说，书写远古的神话传说，不仅可以表达历史批判的启蒙意图，而且还能在东方主义的想象下，再造一个原始中国。于是这一代作家也就具有了一种自觉或不自觉的文化猎奇心态：他们越是想批判老大中国的沉疴痈疽，就越是被阴阳五行之类的偏陋神秘所吸引。无法自拔之下，不仅患上了某种病态的嗜痂之癖，而且也在不经意间反转了自己的批判意图。这当然是作者意图和文本意图的一种悖谬现象：即便是作者的创作初衷有多么玄奥堂皇，都抵不过叙述进程中其他文本因素的牵扯、羁绊与消解。换句话说，寻根作家的本意是想通过批判老大中国去重塑国家形象，但他们所讲述的中国故事，却总是在东方主义的文化猎奇中，制造出了一个更为蒙昧的原始中国。较之五四文学所塑造的以封建伦理为底色的老大中国形象，这一中国形象几乎充斥了神鬼奇谈和巫术魅影。比如在贾平凹和莫言笔下，乡村世界往往以魔幻现实主义的笔法被表现出来。隐含其间的东方主义想象，时常与批判老大中国的启蒙话语混为一谈。从理论渊源来看，东方主义作为一种“他者”的眼光，认为东方国家“在某种意义上它正是按照我们所认识的方式而存在的”，就像“英国对埃及的知识就是埃及”[23]那样。由于立足点在西方中心论，因此东方主义对第三世界国家原始风情的开掘，实际上就是为了迎合西方根深蒂固的文化偏见。比如在东方主义者眼里，中国形象总是那样的偏陋遥远，举凡巫婆神棍、江湖术士、医卜星象和民俗陋习等各种神秘元素，均在他们前现代的文化想象下，呈现出了一派光怪陆离的乱世景观。换言之，东方主义者的文化猎奇心态，终令“中国”形象遭遇了被污名化的命运。 相比之下，更新代科幻作家所讲述的中国故事显然有所不同。二者的区别或可从以下两点说明：其一是立场的差异。传统作家因秉承启蒙主义和人道主义的思想原则，因此在讲述中国故事时，就总是致力于发掘老大中国的原始一面，极端之处，甚至有制造原始中国以迎合东方主义的创作心理。而更新代科幻作家对神话传说的重述，虽然也有原始神秘的一面，但他们的写作立场却大多倾向于对科学神话的解构，因此在重述神话的过程中，更新代科幻作家就在民族与国别问题上具有了一种超越性的立场。换言之，他们虽然追求小说的中国性，但这种追求主要集中在反对科学霸权和拓展科幻小说的文类边界上，至于激进的民族主义立场则非其所求;其二是写法的不同。由于深受西方现代主义文学的影响，传统作家在讲述神话故事时，基本上采用了魔幻现实主义的叙述方法，那些奇崛诡异的神鬼想象，无不见证了“八五”一代作家的自由精神。但在更新代科幻作家笔下，神话重述却更多了一些基于科学观念的理性限制。对于那些传统文化里源远流长的神鬼怪谈，更新代科幻作家绝不会简单地以想象力去主导叙述进程，而是在大致遵从科学原理的前提下，将神话故事改造得更富有逻辑性。就像夏笳重述聊斋故事时，不是以完全的想象力，而是以技术理性重述了百鬼的起源与构造问题。从这个角度看，更新代科幻小说因其对中国经验的特殊表达，故而在与传统文学的部分合流中，丰富与完善了当代文学讲述中国故事的方法。而这一特质，也必将促进当前科幻小说的持续繁荣。
[注释]
[1]徐勇：《科幻写作的“当代性”与“日常生活化”——关于李宏伟、夏笳和飞氘》，《文艺报》，2017年8月21日，第五版。
[2]刘慈欣多次说过：“我对人不感兴趣”，“科学，我只对科学感兴趣”。参见董仁威《穿越2012——中国科幻名家评传》，人民邮电出版社2012年版，第129—130页。
[3]“稀饭科幻”指的是比软科幻还要软的科幻作品。参见夏笳：《你无法抵达的时间》，天津人民文学出版社2017年版。
[4]参见王文林：《中国更新代科幻作家研究》，聊城大学，硕士研究论文，2019年3月，第9页。
[5]夏笳：《你无法抵达的时间》，天津人民文学出版社2017年版，第322页。
[6]韩松：《“更新代”作家眼中的别样“中国”》，飞氘：《中国科幻大片》，清华大学出版社2013年版，第222页。
[7]夏笳：《你无法抵达的时间》，天津人民文学出版社2017年版，第324页。
[8][9]飞氘：《去死的漫漫旅途》，长江文艺出版社2016年版，第232页。
[10]成追忆：《长铗归来乎》，长铗：《麦田里的中国王子》，百花文艺出版社2012年版，第2页。
[11]叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版，第193页。
[12]张大春：《小说稗类》广西师范大学出版社2010年版，第199页。
[13]格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，译林出版社2014年版，第217页。
[14]陈楸帆：《猫的鬼魂》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第265页。传生：父亲为女儿编造的谎言，意思是，有一只动物精灵寄住在了父亲的体内，父亲会逐渐变为那只动物。
[15][16]陈楸帆：《猫的鬼魂》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第268页。
[17][德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版，第133页。
[18][19]陈楸帆：《猫的鬼魂》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第270页、第271页。
[20][21]陈楸帆：《沙嘴之花》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第40页、第42页。
[22]夏笳：《百鬼夜行街》，《你无法抵达的时间》，天津人民出版社2017年版，第207頁。
[23][美]爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，三联书店1999年版，第40页。
作者单位：武汉大学文学院
责任编辑：王威廉
近年来，随着科幻小说的强势崛起，一些困扰中国当代文学多年的问题似也迎刃而解。比如纯文学内部的主义之争，传统文学和大众文学的雅俗之辨，以及当代作家难以释怀的现代性焦虑等等，都仿佛在科幻小说为中国文学所带来的荣耀面前烟消云散。而科幻小说跻身当代文学的经典殿堂，借影视改编与新媒体之力重塑当下的文学生活，甚至以打造粉丝经济为目标的一系列“出圈”行动，也同样改变了当代文坛的旧有格局。更为重要的是，科幻小说的崛起，还对传统文学的话语秩序构成了新的挑战。这一挑战，就是以刘慈欣、王晋康等新生代作家为代表的“硬科幻”写作，对启蒙主义和人道主义这一传统文学的主流叙事的消解。有研究者认为，新生代科幻作家的写作具有某种“当代性”，他们笔下的“地球往事”和“逃出母宇宙”等小说主题，其实是一种以宏大叙事所表达的“与时代同步的认同焦虑”[1]。蕴藉其中的，自然是这一代科幻作家对于启蒙主义和人道主义等传统文学话语方式的摒弃。比如《三体》和《流浪地球》等作，虽说也寄寓了作家基于人道关怀所生成的末日忧思，但作品中以人类命运共同体意识淡化个体生命的价值取向却更引人瞩目。可以想见，当地球承载着孤独的人类漫游宇宙之时，那浩瀚神秘的时空景观如何不遮蔽作家对于生命个体的存在之思？因此刘慈欣写作立场的冷静和“无情”[2]，固然是秉承技术理性、追求硬科幻小说的文体意识所致，但他将无数生命个体重新整合为命运共同体的写作范式，也反映了新生代科幻作家对于传统文学主流叙事的疏离。
值得注意的是，继刘慈欣和王晋康等新生代科幻作家以后，科幻小说界又有一批更为年轻的作家大放异彩。如“科幻现实主义”的代表陈楸帆，不仅多次获得银河奖、世界科幻翻译奖等重要奖项，而且还凭借代表作《荒潮》获得了第四届全球华语科幻星云奖;至于《北京折叠》的作者郝景芳，更是以黑马姿态斩获了第74届雨果奖最佳短中篇小说奖;此外还有“稀饭科幻”的创始人夏笳，[3]她的作品《关妖精的瓶子》和《百鬼夜行街》风格独特、妙趣横生，另一部小说 Let's have a talk 还被最负盛名的科学刊物 Nature 刊载。除了上述几位，飞氘、宝树、长铗、迟卉等人的创作实绩同样不容小觑。2016年，《科幻世界》的主编姚海军在一次研讨年会上将这些年轻的科幻作家统称为“更新代”科幻作家，从此这一称谓被广泛采用。[4]在这些年轻人笔下，硬科幻与软科幻的传统界限趋于模糊，科学与幻想的关系也变得更为复杂。虽说科幻小说到底姓“科”还是姓“幻”一直是个老问题，但更新代作家主动模糊两者界限，甚至用“稀饭科幻”一类的概念来混淆视听，却颇能反映他们对于科幻小说类型区分的不满。这种反思或者说创新精神，无疑会让更新代科幻小说的文本面貌变得愈发驳杂。不过从另一个角度看，由于这批更新代作家致力于科幻小说的本土化进程，对民族化和中国化问题有着较为自觉的艺术追求，因此他们的创作实践也就与传统文学有了不同程度的合流。一个显著的例证是，更新代科幻作家经常以重述神话传说和民间习俗的方式去展开叙述。在此过程中，他们不仅依托上述对象为科学故事闲中着色，而且也通过情感抒发和美学建构表达了一种中国经验。换言之，更新代作家虽然讲的是科幻故事，但精神内核却与传统文学十分相似——毕竟表达中国经验、讲述中国故事正是当前文学的一个主要潮流。那么，更新代作家借着科幻小说去表达中国经验，究竟是一种主动出圈的写作策略？还是一种基于科幻小说发展趋势的历史必然？
我们注意到，近年来随着传统文学界放下身段，以繁荣文艺事业的名义向网络小说和科幻小说伸出橄榄枝之时，这些原本从属于亚文化圈的类型文学也就迎来了一个摆脱通俗文学或儿童文学的身份标签，继而迈向经典化进程的历史契机，因此网络小说和科幻小说的“趋主流化”趋势已是不可逆转。像更新代科幻作家李宏伟的小说《国王与抒情诗》，之所以能在第十届茅盾文学奖评审中排名靠前，恐怕正与作品里所书写的中国经验有关。这说明更新代科幻作家以重解神话传说的方式去表达中国经验，无疑是大的时代背景和文学语境所致。而另一方面，更新代科幻小说书写中国经验，也是当下科幻小说发展的一个历史必然。由于刘慈欣和王晋康等新生代作家较为重视科幻小说的国际标准，因此他们推崇的硬科幻也就给后来者制造了一种影响的焦虑。试想有《三体》这样的科幻经典珠玉在前，谁还能在人类命运共同体的书写上更胜一筹？即使是刘慈欣对宇宙苍穹的种种瑰丽幻想，恐怕也难有后来者能与之比肩。而这种影响的焦虑，必定会造成更新代对于前辈作家的心理逆反。虽说还不至于出现像诗歌届“打倒北岛”那样的激进革命，但以挑战前辈作家的方式另辟新途，却十分符合文学史发展的一般规律。
与此同时，受成长经历和教育背景的影响，更新代科幻作家普遍具有一种基于民族主义情感的反文化殖民倾向。由于他们生活在一个全球化进程加速甚至趋于终结的时代，对互联网文化标记的虚拟世界有着天然的契合感，再加上具有过硬的外语水平，因此这一代科幻作家就有了更多的与国际科幻界接轨的可能。像陈楸帆、飞氘等人的作品迄今已被译成了英语、意大利语、法语等多种语言，受到了世界各地科幻爱好者们的关注。不过这种国际视野还带来了另一面，这一代年轻作家越是熟悉西方科幻小说，就越是对文化殖民的问题倍觉敏感。他们相信，只有写出植根于民族文化土壤的原创性作品，才能和世界上最优秀的科幻作家相比肩。这也就意味着追求科幻小说的中国性，实际上已经成了不少更新代科幻作家探索的方向。比如夏笳在她的博士論文里研究“中国科幻的中国性是什么”[5]，飞氘在《中国科幻大片》中尝试把“中国史前神话与现代科幻融为一体”[6]，都可反映这一趋势。简言之，书写作为中国性核心的中国经验，讲述纯然属己的中国故事，已然成为这一代科幻作家的共同追求。
那么，这批代表了中国科幻小说未来发展方向的更新代作家，究竟怎样考量科学与幻想的关系？在书写科幻世界的叙述进程中，他们又如何兼顾中国经验的表达？
二 在更新代科幻作家的认识里，“科”与“幻”的关系复杂纠结，科学性似已不再处于科幻写作的核心位置。这一点正如夏笳所说：“我已隐约感觉到，科幻中除了科学与事实之外，也必然会包括诗与神话的维度，必然要借助隐喻的力量，让我们跃出常识的边疆，去抵达那些单凭逻辑推理不可能抵达的彼岸。”[7]而飞氘虽然说过“创作科幻需要学习很多高大上的科学知识”[8]，但在“发表过几篇搞笑风的小玩意儿后”[9]，他也重新改变了对“科”“幻”关系的认识，以为科幻故事中所蕴含的“智巧”和创意才是根本，科幻作家不应满足于对新兴科技的描述与应用等等。从文学史角度看，这种变化显然来自更新代作家对过度推崇技术理性的硬科幻小说的反思。可以说在“科”“幻”关系上，陈揪帆、夏笳和飞氘等人更希望能写出“有幻想、无鬼神、有科学” 的科幻小说。[10]值得注意的是，更新代科幻作家的观念变化，实际上暗含了一种对科学中心主义的反拨。由于科幻小说历来就以科学为先，因此在技术理性的限定下，科幻作家的主体想象、个人情感和价值取向等“软”叙事就相对薄弱。一旦观念改变，那么更新代科幻作家便能在科学故事以外融入更多的“文学性”因素。在此过程中，这些年轻作家不仅解除了硬科幻小说里的技术桎梏，而且还不约而同地以离题叙述，集中表达了他们的一种中国经验。
作为一种常见的创作手法，离题指的是小说叙述对作品主线情节的偏离。由于每部作品通常都具有一个核心故事，因此小说叙述也大多围绕这一主线情节展开。但在很多时候，作家出于调整叙述节奏或增强美学效果的目的，总会在主线情节外附加一些游移性的叙述内容。通常情况下，这些游移叙述都不利于表现主题，因为它无关宏旨，只是“点缀穿插的手段”[11]而已。更糟糕的是，有时离题还会以松散的叙述淡化、模糊甚至消解掉小说的主题。在这个意义上，很多人便将离题视为“文章的盅毒鸩祸”[12]。尤其是科幻小说，离题的写法更容易引发读者的不满。这是因为对大多数读者来说，科幻小说只有通过建构广袤无垠的宇宙图景，讲述离奇诡谲的神秘事件，方才对得起网络时代的“爽文”称号。如果一部科幻小说不去尽可能地迎合读者的猎奇心理，那么它也就失去了自己的市场价值。从这点考虑，科幻作家的写作理当“一笔不肯苟且，一句不肯放松”[13]，每一处叙述、每一段描写，都应紧紧围绕主线情节展开。不过这一要求却很难达到，无论是基于写作策略去使用闲笔，还是因为笔力不逮而废话连篇，作家的叙述都经常离题。很显然，离题不利于科幻小说展开刺激的冒险故事，因为它不仅会延缓故事的叙述速度，而且还会变成小说的离心力。一旦读者被离题转移了注意力，那么阅读科幻小说的沉浸式体验也就会被骤然终止。因此在科幻小说，特别是硬科幻小说中离题并不多见。可是这一状况在更新代科幻作家笔下却大不相同，因为对他们来说，离题叙述正是一个书写中国经验的有效方式。
三
在更新代科幻小说里，离题作为一种常见的叙述策略非常普遍。陈楸帆、夏笳和飞氘等人总是会在主线情节之外，穿插叙写一些游移不定的支线故事。比如陈楸帆的短篇小说《猫的鬼魂》，写的是一位身患绝症的父亲与年幼女儿之间的故事。由于未来的生态环境已经极度恶化，为了生存，人们只能生活在一个用于隔绝污染的保护罩里。可是为了养家糊口，父亲却不得不去位于防护罩边缘的城市出差，最终“被传生（chosen）”[14]。出于保护女儿的目的，父亲只好编造了一个谎言，他告诉女儿，自己将要变成一只她喜爱的波斯猫。这段情节的叙述功能，显然是为了表达人们对于未来的绝望。尤其当恶劣的环境和温馨的亲情形成对照之时，作品所欲表达的生态保护主题也就更为醒目。但作家的叙述又不止于此，小说里吸引读者注意力的桥段有很多，除了像保护罩这样的科学幻想以外，还有一些鬼魅无常的离题情节惹人遐思——比如与主线故事无关的猫鬼传说即属此例。
猫鬼术本是隋朝时流行的一种法术，“术士能够利用猫死后变成猫鬼去杀死指定的人，夺取他的财产”[15]。传说“隋王室亲戚中有一位叫独孤陀的人”，正是用了猫鬼术去“诅咒自己的亲姐姐独孤皇后”[16]。如此怪力乱神的无稽之谈，突兀闪现于讲究科学原理的科幻小说里，怎能不令人拍案惊奇？虽说作为一种审美策略，闲中着色式的离题写作可以制造陌生化效果，进而给读者带来“震惊”[17]的阅读体验，但它对小说主题的消解却也十分明显。因为这个已经流传了千年的猫鬼传说与描写生态灾难的主线情节并无关联。事实上，陈楸帆之所以冒着解构主题的风险展开离题写作，正与他书写中国经验的创作意图有关。
与猫鬼传说的民间原版相比，父亲讲述的这个版本变化不小，毋宁可以说这段离題，其实是陈楸帆借着人物之口所进行的一次神话重述。在父亲的版本里，由于人类犯错在先，所以动物们的灵魂只能“四处飘荡，寻找传生的身体”[18]。较之原版猫鬼形象的冷血无情，父亲的讲述显然多了一份悲情色彩。但这个故事的本质，仍不脱动物幽魂如何游走人间谋害生命的惊悚主题。问题就在于，父亲为什么要对女儿讲述这样一个弥漫着森森鬼气的离奇故事？
其实父亲所讲述的这个版本，原本就是都市传说的组成部分。当自然环境恶化、无数病人即将死去，却没有人为这些悲剧负责的时候，古老的神话传说便会借尸还魂，成为掩盖悲剧起源的一个借口——毕竟将悲剧归咎于那些“猫猫狗狗的灵魂”[19]，多少都会减轻人们的负罪感。换言之，这段离题情节其实已然浮现了一种基于历史创伤的中国经验：因为见惯了权力的诡谲、生活的残酷和人性的隐秘，作家才会在重解猫鬼传说的反讽中表达了一种伦理诉求。这意味着在陈楸帆笔下，中国经验不仅仅代表了历史上的权力倾轧和善恶纠葛，它还体现了当下中国人反思历史的伦理意识。就像父亲这个人物，一方面他随大流式地将悲剧推给那些猫狗的灵魂，但另一方面，他又以悲情的叙事委婉表达了一种基于责任伦理的反思立场。尤其是后者，虽然父亲的初衷是想将女儿从丧父的悲剧中拯救出来，继而阻止她知晓真相的残酷，但在讲述这个故事时，他又以对猫狗的共情心理重解了传说。从这个角度看，陈楸帆其实是借父亲这个人物，以离题叙述的方式完成了对于一段历史的陈述和批判。隐含其中的创伤记忆和伦理诉求，正是国人在回首过往时所不能忘却的集体经验。 至于陈楸帆的另一部作品《沙嘴之花》，同样穿插了不少意味深长的离题情节。小说以深圳的沙嘴村为背景，讲述了在这个经济和科技的特区里，人们如何凭借着科技与信息出人头地的故事。就像“我”这个来自关外的工程师，为了向上爬不惜出卖良知和害人性命一样，科技崇拜最终造就了人性的扭曲。按说这样的主题在科幻小说中实属寻常，但陈楸帆却以离题写作的方式，通过塑造沈姐这一人物延展了主题。由于具有满族血统和“女萨满大神”的身份，沈姐在深圳这座高科技人才云集的现代都市里显得极为另类，她长袖善舞、左右逢源，生意做得风生水起。而作家对这个人物也十分青睐，为了描写她作法的细节，甚至不惜耗费笔墨，生生地将主线情节拦腰截断：只见沈姐作法的“房间不大，灯光昏暗，墻上挂着色彩斑斓的萨满神像话，笔触疯狂得像是嗑了药”[20]，“她戴上面具，透过那狰狞的孔洞，双眼射出古老且陌生的光芒”[21]。如此诡异绝伦的景象，自然让“我”这个人物对她的“萨满基因”笃信不疑。如果考虑到主线情节是“我”如何利用科技手段帮助雪莲完成复仇的故事的话，那么有关沈姐萨满“魔力”的描写就实属多余，因为她的存在，不仅令小说叙述离题万里，而且还反过来弱化了科技在复仇故事中的力量。毕竟在整个事件中，沈姐只不过是一位旁观者，她利用科技伪造的“魔力”，也很有可能会成为这部科幻作品的败笔。既然如此，那么陈楸帆为何还要展开离题叙述？
作品中笃信沈姐这个女萨满大神的人身份各异，甚至也不乏各种高科技人才，借着这些细节，陈楸帆也揭示了深圳这个科技世界里的另一面相，即不管科学如何昌明，技术怎样繁荣，人们都会在潜意识里感到歧路彷徨。当科技在安置人们的灵魂方面失去了用武之地后，沈姐的出现就更像是一则寓言或是某种神谕——毕竟在她充满仪式感的作法下，流传千年的习俗、传说和迷信，都仿佛重新成为人们的精神寄托。这段情节当然寄托了作家对愚顽庸众的批判，但另一方面，他对萨满神话传说和民间习俗的叙写，却也揭示了一种无法抹去的集体经验：当人们在科技发达的现代社会承受异化之时，那些久远的图腾崇拜和信仰执念其实依旧是人心所向。换言之，沈姐和她的信众们之所以迷恋彼岸世界的神秘力量，希望通过形而上学和天道轮回去安置灵魂，无非是我们这个民族集体经验的再现而已。从这个角度说，陈楸帆不仅以启蒙立场批判了国民劣根性，而且还以重述萨满习俗的方式，反讽了看似万能却无济于事的科学神话。
四
除了陈楸帆之外，另一位更新代科幻作家夏笳也偏爱离题叙述。在她的《百鬼夜行街》这部作品里，作家不仅让聂小倩、燕赤霞、宁采臣等《聊斋志异》中的人物粉墨登场，而且还以繁复细腻的笔触，叙写了这些鬼魂的大量细节。就小说技法而言，细节实际上是调整叙述速度的中枢枢纽，如果想要加快叙述的进度，那么细节描写就大可语焉不详;反之，若是为了放慢叙述速度，或者说作者另有所图的话，那么耽溺于细节描写就会让叙述的进度停滞下来，进而在另一个叙述的维度内辗转腾挪，因此不厌其烦的细节描写很容易造成叙述的离题。比如在描写聂小倩梳头的段落里，夏笳先写小倩情态的诡异，只见她“正坐在黑洞洞的房子里梳头，屋里没有镜子，所以她总是把头摘下来放在膝盖上梳妆”，继而写发型、饰品等更为琐碎的细节，“她把头发梳好，盘成斜月状的发髻，用一根镶有红色珊瑚珠的乌木发钗固定”[22]。如此停滞主线情节的叙述进度，自然会阻碍小说批判畸形人工产物的主题。但这样的离题却仍有深意，作为一个贫穷的母亲，小倩是为了孩子才不得不出卖灵魂的，等到钻入了这副女鬼的皮囊之后，她也凭借着光洁的皮肤和高度仿真的构造，变成了游客们喜欢的一个高科技玩物。但小倩割舍不掉为人的记忆，为了满足自己做母亲的愿望，她又把同为人类玩物的宁采臣收为养子。由此可见，小倩虽然是一个令人同情的女鬼，但梳头的细节却依旧证明了她的一种身份认同——即不论游客如何看待，她都没有忘记自己是一个充满了生命欲望的人类。这意味着夏笳关于小倩梳头的细节描写，其实隐喻了一个人类在高科技时代里的认知悖论问题，那些毫无人性的游客和充满了母爱的小倩相比起来，究竟谁是人、谁是鬼也不言自明。因此当夏笳描绘百鬼街上人鬼共生的存在景观时，她也就借着“活地狱”这个隐喻，再次表达了一种基于残酷历史经验的伦理诉求。
与此同时，“梳头”这段离题叙述还具有一种特殊的美学功能。因为作家通过细节描写，无形中为作品赋予了一种神秘和优雅的美学格调，而这种审美追求无疑也属于中国经验的表达范畴。正是通过对小倩梳头的离题叙述，作家才让读者察觉了《百鬼夜行街》与《聊斋志异》之间的互文关系。从表面上看，《聊斋志异》里的小倩是吸取了日月精华的明艳半仙，而《百鬼夜行街》中的小倩则是由当代科技手段所制造出来的怪异生魂——两者似乎形象迥异。但就美学手段而言，若不是作家从《聊斋志异》那里借出了一抹艳色，便也不会有《百鬼夜行街》里如此凄艳瑰丽的梳头场景。换言之，作家对小倩聊斋女鬼的形象移植，不仅有助于塑造这个魅惑苍生的悲情人物，而且也以彰显美学格调的方式完成了对于中国经验的审美表达。
五
接下来的问题是，更新代科幻作家重述神话传说、描摹民间习俗的离题写作究竟与传统文学有何不同？因为只有理解了两者之间的差异，我们才能洞察这一代科幻作家所独具的历史价值。为阐明这一问题，首先需从传统文学如何讲述神话传说谈起。
在当代文学史上，传统作家对于神话传说的讲述无疑起源于二十世纪八十年代的寻根文学。由于深受启蒙思潮的影响，莫言、贾平凹和韩少功等寻根作家异常关注地域文化。对他们来说，书写远古的神话传说，不仅可以表达历史批判的启蒙意图，而且还能在东方主义的想象下，再造一个原始中国。于是这一代作家也就具有了一种自觉或不自觉的文化猎奇心态：他们越是想批判老大中国的沉疴痈疽，就越是被阴阳五行之类的偏陋神秘所吸引。无法自拔之下，不仅患上了某种病态的嗜痂之癖，而且也在不经意间反转了自己的批判意图。这当然是作者意图和文本意图的一种悖谬现象：即便是作者的创作初衷有多么玄奥堂皇，都抵不过叙述进程中其他文本因素的牵扯、羁绊与消解。换句话说，寻根作家的本意是想通过批判老大中国去重塑国家形象，但他们所讲述的中国故事，却总是在东方主义的文化猎奇中，制造出了一个更为蒙昧的原始中国。较之五四文学所塑造的以封建伦理为底色的老大中国形象，这一中国形象几乎充斥了神鬼奇谈和巫术魅影。比如在贾平凹和莫言笔下，乡村世界往往以魔幻现实主义的笔法被表现出来。隐含其间的东方主义想象，时常与批判老大中国的启蒙话语混为一谈。从理论渊源来看，东方主义作为一种“他者”的眼光，认为东方国家“在某种意义上它正是按照我们所认识的方式而存在的”，就像“英国对埃及的知识就是埃及”[23]那样。由于立足点在西方中心论，因此东方主义对第三世界国家原始风情的开掘，实际上就是为了迎合西方根深蒂固的文化偏见。比如在东方主义者眼里，中国形象总是那样的偏陋遥远，举凡巫婆神棍、江湖术士、医卜星象和民俗陋习等各种神秘元素，均在他们前现代的文化想象下，呈现出了一派光怪陆离的乱世景观。换言之，东方主义者的文化猎奇心态，终令“中国”形象遭遇了被污名化的命运。 相比之下，更新代科幻作家所讲述的中国故事显然有所不同。二者的区别或可从以下两点说明：其一是立场的差异。传统作家因秉承启蒙主义和人道主义的思想原则，因此在讲述中国故事时，就总是致力于发掘老大中国的原始一面，极端之处，甚至有制造原始中国以迎合东方主义的创作心理。而更新代科幻作家对神话传说的重述，虽然也有原始神秘的一面，但他们的写作立场却大多倾向于对科学神话的解构，因此在重述神话的过程中，更新代科幻作家就在民族与国别问题上具有了一种超越性的立场。换言之，他们虽然追求小说的中国性，但这种追求主要集中在反对科学霸权和拓展科幻小说的文类边界上，至于激进的民族主义立场则非其所求;其二是写法的不同。由于深受西方现代主义文学的影响，传统作家在讲述神话故事时，基本上采用了魔幻现实主义的叙述方法，那些奇崛诡异的神鬼想象，无不见证了“八五”一代作家的自由精神。但在更新代科幻作家笔下，神话重述却更多了一些基于科学观念的理性限制。对于那些传统文化里源远流长的神鬼怪谈，更新代科幻作家绝不会简单地以想象力去主导叙述进程，而是在大致遵从科学原理的前提下，将神话故事改造得更富有逻辑性。就像夏笳重述聊斋故事时，不是以完全的想象力，而是以技术理性重述了百鬼的起源与构造问题。从这个角度看，更新代科幻小说因其对中国经验的特殊表达，故而在与传统文学的部分合流中，丰富与完善了当代文学讲述中国故事的方法。而这一特质，也必将促进当前科幻小说的持续繁荣。
[注释]
[1]徐勇：《科幻写作的“当代性”与“日常生活化”——关于李宏伟、夏笳和飞氘》，《文艺报》，2017年8月21日，第五版。
[2]刘慈欣多次说过：“我对人不感兴趣”，“科学，我只对科学感兴趣”。参见董仁威《穿越2012——中国科幻名家评传》，人民邮电出版社2012年版，第129—130页。
[3]“稀饭科幻”指的是比软科幻还要软的科幻作品。参见夏笳：《你无法抵达的时间》，天津人民文学出版社2017年版。
[4]参见王文林：《中国更新代科幻作家研究》，聊城大学，硕士研究论文，2019年3月，第9页。
[5]夏笳：《你无法抵达的时间》，天津人民文学出版社2017年版，第322页。
[6]韩松：《“更新代”作家眼中的别样“中国”》，飞氘：《中国科幻大片》，清华大学出版社2013年版，第222页。
[7]夏笳：《你无法抵达的时间》，天津人民文学出版社2017年版，第324页。
[8][9]飞氘：《去死的漫漫旅途》，长江文艺出版社2016年版，第232页。
[10]成追忆：《长铗归来乎》，长铗：《麦田里的中国王子》，百花文艺出版社2012年版，第2页。
[11]叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版，第193页。
[12]张大春：《小说稗类》广西师范大学出版社2010年版，第199页。
[13]格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，译林出版社2014年版，第217页。
[14]陈楸帆：《猫的鬼魂》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第265页。传生：父亲为女儿编造的谎言，意思是，有一只动物精灵寄住在了父亲的体内，父亲会逐渐变为那只动物。
[15][16]陈楸帆：《猫的鬼魂》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第268页。
[17][德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版，第133页。
[18][19]陈楸帆：《猫的鬼魂》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第270页、第271页。
[20][21]陈楸帆：《沙嘴之花》，《未来病史》，长江文艺出版社2015年版，第40页、第42页。
[22]夏笳：《百鬼夜行街》，《你无法抵达的时间》，天津人民出版社2017年版，第207頁。
[23][美]爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，三联书店1999年版，第40页。
作者单位：武汉大学文学院
责任编辑：王威廉