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摘 要：历代以来，学界对郎世宁及其作品的评价褒贬不一，有人认为郎世宁结合了中西绘画技巧，写实性强，雍容华贵，是清代宫廷绘画的代表。康有为认为合中西而成大家者，郎世宁为太祖，另外一种则是认为郎世宁的画法缺乏意境韵味，“笔触细腻，然过于琐碎”生硬不自然，非中非西，亦中亦西，艺术价值不高且笔法全无。乾隆皇帝评价其作品：“凹凸丹青法，流传自海西”，在充分肯定和赞赏郎世宁写实技能的同时，又认为其作品逊于古格。但是我们就其画作本身而言，我们需要站在特定的时代去分析作品。
关键词：郎世宁;《百骏图》;艺术特征
一、畫家介绍
郎世宁，意大利米兰人，早年接受了比较系统的绘画训练，19岁加入意大利热那亚耶稣会，成为一名传教士兼画家，1714年由耶稣会派往中国传教。1715年到达中国后，郎世宁被委以宫廷画师的身份，以画艺供奉清康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，于1766年在北京病逝，在华艺术生涯长达51年，同时他的绘画生涯也在这三朝中开启并得到发展。同时也是《百骏图》的作者。
郎世宁的艺术创作活动非常丰富，涉猎面很广，几乎涵盖了当时主要的宫廷艺术门类。存世的宫廷卷轴画有人物肖像、花鸟走兽、历史纪实、山水风俗画等，仅《石渠宝岌》记载就达五十六件之多，是当时多产的画家，不仅如此，这位画家还做起了兼职，郎世宁还主持设计了圆明园西洋楼的主体建筑，在圆明园和其他各处皇家宫殿中起稿绘制了大量油画、线法画，承担了部分宫廷瓷器、珐琅器和西洋工艺品的绘图工作。由于郎世宁本身有较好的西洋油画基础，来华后勤于学习中国传统文化和绘画习俗，又善于领悟圣意，创作出符合皇帝审美趣味的美术作品，因此受到了皇帝的赏识与器重，自然在宫廷画师中的地位节节升高，至乾隆年间已成为最重要的宫廷御前画师，身前身后都备受恩宠。在他不断受到清帝欣赏趣味影响而转变画风之时，在他越来越受到恩遇的光环下，郎世宁逐渐淡化了作为一个传教士的身份和来华传教的最初使命，蜕变为一名纯粹的宫廷画师，其作品也显现出一种亦中亦西、非中非西的独特面貌，成为后人研究和评论的对象，其人其画在中西文化美术交流史上也因此占据了重要的一席之地
二、作品解析
《百骏图》是郎世宁于雍正六年即1728年创作，这是一幅长卷画，绢本设色，纵94.5厘米，横776.2厘米，原作现藏于台北故宫的博物院。展开《百骏图》，可以看到一条宽阔的河流从画面左边延绕到画面中央又一分为二逝于远方。这幅全景式的画面里，空旷的平原和山丘占据了画面近三分之二的面积。近处的平原杂草丛生，远处重叠的山峰渐远渐虚，松树、枫树、榆树等古树枝干粗壮，密叶浓绿，形成黑白对比强烈的双重布局。可见，郎世宁采用了中国传统绘画中用山水做背景的构图方式。在整个画面的布局上，郎世宁没有采用西方传统画技中的焦点透视方法，采用的是中国山水画中散点透视的画法，前重后轻、前实后虚，使河堤、平原、丘陵、山峦与众多栩栩如生的骏马一起构成了恢宏的画面。
画卷分为三个部分。第一部分画面中的开阔地段分布着形态各异的骏马。画卷右下角河水中牧马人正在洗刷一匹体型高大肥壮黑白相间的骏马。这匹骏马大部分是浓郁的黑色，马棕是白色，马腹位置也呈现出大块白色，这样的深浅过渡，采用的是创作于文艺复兴时期的明暗写实技法，给人很好的视觉效果。水深至马的腿腹位置，水面上骏马淡淡的倒影使这一片水域灵动起来，使郎世宁的马很有体积感，感觉都是丰腴的，与此不同的是河堤上的一匹瘦骨嶙峋的老马，与其他体格健硕的骏马形成鲜明对比，每一匹马都有不同的情态。把目光聚集在画卷正中央，几匹颜色不一的骏马正蹚水过河，有的骏马刚下水，有的骏马走在河中，有的骏马刚要上岸。画卷左前方是四匹骏马。其中一匹黑色骏马扭头回顾，仿佛在呼唤后面还在过河的同伴。骑在白色骏马上的牧马人，也在回头张望，与画卷最右边骑在花斑马上的牧马人似乎在隔江呐喊。
画面的第二部分，有的三五匹一组，有的十余匹一组，虽然马儿是数量很多，但是每组马形态颜色各异，有的欢快地撕咬在一起嬉闹，有的亲昵地依偎在一起交颈缠绵，有的慵懒地卧在地上小憩，呈现出一片安详平和的景象。郎世宁浑厚的笔墨功底，使骏马的神韵气质在卧、行、奔、腾中自然流露出来。这些骏马眼神明亮温顺，鼻孔略张喷息，马面上的筋脉骨骼清晰可见。
第三部分画的是土丘后面急驰的马群，为了表现出空间的距离，这些马体格要比前面的马小一些，刻画上也没有细致深入，仅仅勾画出马匹的动作和颜色。但是从强健的腿足，高扬的马尾，劲利狂放的鬃毛上我们依然可以欣赏到骏马的矫健身影。在整个画卷中，牧马人皆被安置于偏僻的边缘位置，没有喧宾夺主，反而突出了马这一主题。马群俱置于牧马人的有效管辖范围内，这样又不失生活气息。
《百骏图》中孤立或离群的三匹瘦马显然是郎世宁刻意为之的。究其原因，与郎世宁作为来华传教士的艰难处境有关，作为一名身负传教任务的传教士，为了赢取皇上的信任和宠爱，硬生生的变成了一名画家，可想他内心的苦闷，虽然他的作品和才华都深受皇上的喜爱，但是仍然动摇不了康熙的决定。康熙下令禁止传教士在中国进行宗教活动，禁止臣民皈依外教。不能为上帝传教，因此郎世宁感受到了深深的挫败感。加上皇宫中的种种禁令，孤独与不安、压抑与绝望，郎世宁心中或多或少是带有悲伤情绪的，不自觉就流露到了画卷中来。
郎世宁在意大利受到过系统的绘画训练，西洋绘画根基扎实。西画在绘画人物时必研究人体解剖学，郎世宁画马，对马的解剖结构、肌理构造极为熟悉，使笔下的马匹具有极强的真实感。中国传统绘画往往采用延绵不断和遒劲的线条勾勒物象轮廓结构，郎世宁画马则是先用中国素描的画法，以细密的短线，来勾勒马匹的外形、皮毛的皱褶以及皮毛下凸起的血管。然后利用淡墨渲染皴擦，形成深浅、明暗的色彩对比，用马的凹凸肌理突出马匹的立体感和厚重感的同时，马匹皮毛又具有极佳的质感。画面中大片的留白，使肥壮圆润、肌肉丰盈的马的形象更为突出，活灵活现地展现在人们眼前，留给我们更多自由想象的空间。
三、总结
郎世宁作品中出现大量的画马题材，表面上都是动物形象的单纯描绘，实际上带有投其所好，歌功颂德的用意。用笔下之马，来表明其愿效犬马之劳，也寓意了社会上的超群出众的“千里马”皆为明君所赏识和重用，以博取皇帝的欢心。皇宫中规矩众多，身为传教士，郎世宁要适应中国的民俗，要迎合皇帝的口味，要学习适应宫中的繁文缛节。郎世宁的作品既有浓厚的欧洲绘画风格和情调，又有院体工笔华丽的细腻，深受皇帝及满族贵族们的青睐。它并没有尽力去发挥各自的优势，而是一味地调和。没有油画的写实逼真，也没有传统国画的写意灵动，故而只是特定时期的特定产物。
综上所述，虽然中国绘画史上有众多以骏马为题材的绘画作品，但郎世宁融合中国工笔绘法和西洋画风，创作的中西趣味兼容并蓄的著名画卷《百骏图》，体现了一个外国人对中国传统绘画的理解和诠释，同时也影响了一部分中国宫廷画家的画风，为中国绘画史添上了浓墨重彩的一笔。《百骏图》和中国土生土长的绘画有所不同，更像是一个混血的孩子，有自己的魅力和特点，有自己的时代特征，是十幅名作中最特别的一幅，也是这样一幅作品，承载了一段历史，也见证了郎世宁在华艺术生涯的璀璨时期。东西文化的交流与艺术的碰撞自古就有，而《百骏图》可以说是一段平静的乐曲中的一个兴奋的点，让我们直观的面对差异，相互融合接受。
作者简介：孙晨阳，女，1996年9月4日，汉族，研究生，研究方向：美术学。
关键词：郎世宁;《百骏图》;艺术特征
一、畫家介绍
郎世宁，意大利米兰人，早年接受了比较系统的绘画训练，19岁加入意大利热那亚耶稣会，成为一名传教士兼画家，1714年由耶稣会派往中国传教。1715年到达中国后，郎世宁被委以宫廷画师的身份，以画艺供奉清康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，于1766年在北京病逝，在华艺术生涯长达51年，同时他的绘画生涯也在这三朝中开启并得到发展。同时也是《百骏图》的作者。
郎世宁的艺术创作活动非常丰富，涉猎面很广，几乎涵盖了当时主要的宫廷艺术门类。存世的宫廷卷轴画有人物肖像、花鸟走兽、历史纪实、山水风俗画等，仅《石渠宝岌》记载就达五十六件之多，是当时多产的画家，不仅如此，这位画家还做起了兼职，郎世宁还主持设计了圆明园西洋楼的主体建筑，在圆明园和其他各处皇家宫殿中起稿绘制了大量油画、线法画，承担了部分宫廷瓷器、珐琅器和西洋工艺品的绘图工作。由于郎世宁本身有较好的西洋油画基础，来华后勤于学习中国传统文化和绘画习俗，又善于领悟圣意，创作出符合皇帝审美趣味的美术作品，因此受到了皇帝的赏识与器重，自然在宫廷画师中的地位节节升高，至乾隆年间已成为最重要的宫廷御前画师，身前身后都备受恩宠。在他不断受到清帝欣赏趣味影响而转变画风之时，在他越来越受到恩遇的光环下，郎世宁逐渐淡化了作为一个传教士的身份和来华传教的最初使命，蜕变为一名纯粹的宫廷画师，其作品也显现出一种亦中亦西、非中非西的独特面貌，成为后人研究和评论的对象，其人其画在中西文化美术交流史上也因此占据了重要的一席之地
二、作品解析
《百骏图》是郎世宁于雍正六年即1728年创作，这是一幅长卷画，绢本设色，纵94.5厘米，横776.2厘米，原作现藏于台北故宫的博物院。展开《百骏图》，可以看到一条宽阔的河流从画面左边延绕到画面中央又一分为二逝于远方。这幅全景式的画面里，空旷的平原和山丘占据了画面近三分之二的面积。近处的平原杂草丛生，远处重叠的山峰渐远渐虚，松树、枫树、榆树等古树枝干粗壮，密叶浓绿，形成黑白对比强烈的双重布局。可见，郎世宁采用了中国传统绘画中用山水做背景的构图方式。在整个画面的布局上，郎世宁没有采用西方传统画技中的焦点透视方法，采用的是中国山水画中散点透视的画法，前重后轻、前实后虚，使河堤、平原、丘陵、山峦与众多栩栩如生的骏马一起构成了恢宏的画面。
画卷分为三个部分。第一部分画面中的开阔地段分布着形态各异的骏马。画卷右下角河水中牧马人正在洗刷一匹体型高大肥壮黑白相间的骏马。这匹骏马大部分是浓郁的黑色，马棕是白色，马腹位置也呈现出大块白色，这样的深浅过渡，采用的是创作于文艺复兴时期的明暗写实技法，给人很好的视觉效果。水深至马的腿腹位置，水面上骏马淡淡的倒影使这一片水域灵动起来，使郎世宁的马很有体积感，感觉都是丰腴的，与此不同的是河堤上的一匹瘦骨嶙峋的老马，与其他体格健硕的骏马形成鲜明对比，每一匹马都有不同的情态。把目光聚集在画卷正中央，几匹颜色不一的骏马正蹚水过河，有的骏马刚下水，有的骏马走在河中，有的骏马刚要上岸。画卷左前方是四匹骏马。其中一匹黑色骏马扭头回顾，仿佛在呼唤后面还在过河的同伴。骑在白色骏马上的牧马人，也在回头张望，与画卷最右边骑在花斑马上的牧马人似乎在隔江呐喊。
画面的第二部分，有的三五匹一组，有的十余匹一组，虽然马儿是数量很多，但是每组马形态颜色各异，有的欢快地撕咬在一起嬉闹，有的亲昵地依偎在一起交颈缠绵，有的慵懒地卧在地上小憩，呈现出一片安详平和的景象。郎世宁浑厚的笔墨功底，使骏马的神韵气质在卧、行、奔、腾中自然流露出来。这些骏马眼神明亮温顺，鼻孔略张喷息，马面上的筋脉骨骼清晰可见。
第三部分画的是土丘后面急驰的马群，为了表现出空间的距离，这些马体格要比前面的马小一些，刻画上也没有细致深入，仅仅勾画出马匹的动作和颜色。但是从强健的腿足，高扬的马尾，劲利狂放的鬃毛上我们依然可以欣赏到骏马的矫健身影。在整个画卷中，牧马人皆被安置于偏僻的边缘位置，没有喧宾夺主，反而突出了马这一主题。马群俱置于牧马人的有效管辖范围内，这样又不失生活气息。
《百骏图》中孤立或离群的三匹瘦马显然是郎世宁刻意为之的。究其原因，与郎世宁作为来华传教士的艰难处境有关，作为一名身负传教任务的传教士，为了赢取皇上的信任和宠爱，硬生生的变成了一名画家，可想他内心的苦闷，虽然他的作品和才华都深受皇上的喜爱，但是仍然动摇不了康熙的决定。康熙下令禁止传教士在中国进行宗教活动，禁止臣民皈依外教。不能为上帝传教，因此郎世宁感受到了深深的挫败感。加上皇宫中的种种禁令，孤独与不安、压抑与绝望，郎世宁心中或多或少是带有悲伤情绪的，不自觉就流露到了画卷中来。
郎世宁在意大利受到过系统的绘画训练，西洋绘画根基扎实。西画在绘画人物时必研究人体解剖学，郎世宁画马，对马的解剖结构、肌理构造极为熟悉，使笔下的马匹具有极强的真实感。中国传统绘画往往采用延绵不断和遒劲的线条勾勒物象轮廓结构，郎世宁画马则是先用中国素描的画法，以细密的短线，来勾勒马匹的外形、皮毛的皱褶以及皮毛下凸起的血管。然后利用淡墨渲染皴擦，形成深浅、明暗的色彩对比，用马的凹凸肌理突出马匹的立体感和厚重感的同时，马匹皮毛又具有极佳的质感。画面中大片的留白，使肥壮圆润、肌肉丰盈的马的形象更为突出，活灵活现地展现在人们眼前，留给我们更多自由想象的空间。
三、总结
郎世宁作品中出现大量的画马题材，表面上都是动物形象的单纯描绘，实际上带有投其所好，歌功颂德的用意。用笔下之马，来表明其愿效犬马之劳，也寓意了社会上的超群出众的“千里马”皆为明君所赏识和重用，以博取皇帝的欢心。皇宫中规矩众多，身为传教士，郎世宁要适应中国的民俗，要迎合皇帝的口味，要学习适应宫中的繁文缛节。郎世宁的作品既有浓厚的欧洲绘画风格和情调，又有院体工笔华丽的细腻，深受皇帝及满族贵族们的青睐。它并没有尽力去发挥各自的优势，而是一味地调和。没有油画的写实逼真，也没有传统国画的写意灵动，故而只是特定时期的特定产物。
综上所述，虽然中国绘画史上有众多以骏马为题材的绘画作品，但郎世宁融合中国工笔绘法和西洋画风，创作的中西趣味兼容并蓄的著名画卷《百骏图》，体现了一个外国人对中国传统绘画的理解和诠释，同时也影响了一部分中国宫廷画家的画风，为中国绘画史添上了浓墨重彩的一笔。《百骏图》和中国土生土长的绘画有所不同，更像是一个混血的孩子，有自己的魅力和特点，有自己的时代特征，是十幅名作中最特别的一幅，也是这样一幅作品，承载了一段历史，也见证了郎世宁在华艺术生涯的璀璨时期。东西文化的交流与艺术的碰撞自古就有，而《百骏图》可以说是一段平静的乐曲中的一个兴奋的点，让我们直观的面对差异，相互融合接受。
作者简介：孙晨阳，女，1996年9月4日，汉族，研究生，研究方向：美术学。