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摘 要：本文运用《创造性音乐教育法》第二部分中的音乐教育理论，从旋律、歌词与音乐创作、音乐创作、演奏与欣赏的创造性学习几个方面对日本音乐特征进行了分析，同时提出值得中国借鉴的经验及和对中国教育音乐的启示。
关键词：日本音乐教育；创作；启示
中图分类号：G623文献标志码：A文章编号：2095-9214（2016）11-0265-02
一、旋律
《创造性音乐教育法》第二部分主要围绕“音乐的创造学习”而展开。分为8个章节，从旋律感与兴趣、自由创作学习及对具体音调的创作等方面对日本音乐教育进行论述分析。书中主要强调了旋律的重要性。“旋律之魅力是唤起音乐兴趣的第一条件”。不存在没有节奏的旋律，正因旋律的存在音乐才是和谐的，离开音乐的构造形式谈旋律更是无稽之谈。下面试论述旋律与音乐间的关系。
“乐式是音乐的骨骼。”
“旋律，节奏是音乐的血肉。”
“音色是音乐的外衣。”
这个比喻很恰当。没有骨骼不成音乐。但音乐之魅力却不仅在于乐式，更与整个机体的和谐息息相关。
只有强健的骨骼，而没有血液及肉体的健康之美，骨骼就仅仅是骨骼。只有旋律的血液在肉体中流动，音乐才是有生命的。
拥有强健的体魄而外表却粗陋不堪，会招致别人的不快。对音乐来说，音色是其美丽的外衣。哈恰图良曾说过，“旋律是第一位的，没有比旋律更重要的。”
“旋律是音乐之魂，最能代表一个民族的民族特色。”
从古至今，旋律孕育了数十万支曲子，今后将会更多。有些曲子随着时代的发展而渐渐消亡。也有曲子因未被及时演奏及吟唱而流失。
即使名家的乐曲存入博物馆，或是勉强的将自己的曲目录入音乐词典，但多数情况下，这些曲子都体现着作者本身旋律的贫瘠，乐曲的乐式也不完美。
旋律在极致表现一个民族的民族性的同时，也体现了作曲家独特的音乐性。
柴可夫斯基是旋律方面的天才。但其音乐不仅表达的是俄罗斯的民族性，甚至可以说是贯通了全世界。他创造了几乎所有乐曲中涌动的旋律的多样性。
肖邦因钢琴乐曲成为了特殊的音乐家。他的钢琴曲仿佛是在吟唱。
比才以其华丽的唱曲闻名，德沃萨克把音色向音声的领域拓展，开创了一个新的天地。可以说是音色和旋律的融合。
作曲家的名曲，都是由具有其特殊风格的旋律构成的。常被演奏的乐曲中的旋律感是从心底想去吟唱的东西。不仅是因为歌曲的主旋律，同时也因感受到了乐曲各个部分的美。
斯特拉文斯基是否有其特别的旋律呢？当然对其也存在部分批判。这恰好是值得推敲并引人深思的话题。
并不只有斯特拉文斯基一人。我们不能说名家的曲目都是名曲。即使曲子的构成是多么严密，缺乏魅力的旋律是不完美的。单纯依赖节奏的趣味性及旋律的和和谐，乐曲是无法永久流传的。
谈到作曲家的充满个性的旋律，有中山晋平的“晋平调”，山田耕笮的“耕笮调”。而信时洁有怎样的个性旋律呢？这是个值得深思的话题。
现在的作曲家们，为了作出新曲而进行研究，但个性的旋律究竟是如何产生的是理论还是灵感，我们无从得知。
也有人对巴洛克音乐及宗教音乐的朴素的旋律所感动，此外还有对近代音乐强烈的旋律所感兴趣的人，虽然这些与审美能力的广度有关，但之前人们是有各自的喜好和兴趣的。
喜欢或厌恶没有标准，与自己对事物的感情有关，对旋律的兴趣或许有与之相似。比起逻辑，不能断定感情上的判断就是错的。音乐上推敲后的感觉同样重要。
然而，并非所有名旋律，都能用语言来阐释，但是动辄将其归咎于作曲家的灵感也未必恰当。虽说创作源于灵感，从贝多芬的笔记中，我们能窥见其创作的思考过程。因此我们有责任，并应尽最大努力对作品中的旋律进行分析研究。
可能是依据比较音乐而想象出的原曲之美的东西。研究基本的音与音节，音高线和旋律的组合、对比，、变化及旋律的重心等等是很重要的。《创造性音乐教育法》中曾提问：“你在无意识时，想起的是怎样的旋律？”“突然浮想起的旋律能代表你对于音乐的兴趣？”面对此问题，当我们查阅了现有的乐谱，唱片及最近翻阅过的乐曲资料，并对乐曲中的经典旋律进行统计，可能就会对意想不到的结果产生了兴趣。
并深感没有必做自己喜欢的事情更加愉快的了。
乐曲的构思是如何产生的？带着这样的疑问来理解并把握下面的内容：
A.雄伟，宏大的音乐都是从什么要素中产生的呢？
B.轻快音乐中的“诙谐”是什么样的？
C.平稳，清纯，沉静的音乐是什么样的？
D.让人感到悲怆的阴森而凄惨的音乐又是什么样的？
以上等等不只是表达术语，而是从真正的效果音处得来，当然这不仅仅是旋律本身的问题，音乐也只能通过声音来触碰，除此之外没有其他捷径。
兴趣调查也是很有趣的。
孩童有着区分好坏的概念，不会奉承，“喜欢，不喜欢”有着明显的界限。
能够回归童心的人的确了不起，我们喜爱旋律，加之灵感的训练，处于孩童般天真的状态，其回报是显而易见的。
对于是否爱好音乐，每个人心中是有衡量的。
然而，并非所有名旋律，都能用语言来阐释，但是动辄将其归咎于作曲家的灵感也未必恰当。虽说创作源于灵感，从贝多芬的笔记中，我们能窥见其创作的思考过程。因此我们有责任，并应尽最大努力对作品中的旋律进行分析研究。
二、歌词与音乐创作
众所周知，“从纯粹音中进行创作学习较好。”
语言出现之后，歌词的出现是必然的。创作理论也无法忽视的。特别是，日语的柔软性及趣味性也罢，都是日本人所深爱的。 但是，虽然日语是美妙的，但与西洋音乐结合时，常会感觉到困难。在《你》的旋律中，添加了《遥远》歌词，《你》为纯粹的雅乐，其中柔和了《新古今集》中的词汇。《你》中的歌词与旋律可能是最不和谐的吧。
明治时期的歌曲《荒城月》、《箱根八里》都是汉文调。
“春高楼的花宴”还是“秋阵营的霜色”，先不说小学生和中学生，就是成年人也未必能够理解。
译词与适当的作词，做起来并不容易。
《羽生之家》等谱曲，即使意思不明也可吟唱，因“百合、瞿麦、篱笆边的草”这样的歌词，可以判断是离开故乡的歌曲。
根据反对这些汉文调的是田村虎藏的言文一致可知，不应吝啬对口语形式的童谣的赞美。
进入大正时期，弘田龙太郎与中山晋平等人创作了浅显易懂的歌曲。但不清楚当时的歌曲是否与具有日语音感的西洋音乐技法有联系。严格说来，正在像西洋音乐技法发展。
进入昭和时期，最初是从听觉上最能把日语音乐化的作曲家山田耕笮把语音感与旋律感合二为一。但现今的日语歌曲中，充斥着多数日语语音感混乱的旋律。
歌曲的生命在于：即使离开歌词，旋律也能独立并保持着其优美性。
我们即使对外国语言不熟悉，因其优美的旋律，也能充分欣赏西欧歌曲。可能正因不理解其歌词，才能心无旁骛的欣赏音乐吧。
反而会对西洋歌剧的日文版存在欣赏上的障碍。
但并不是说词语与旋律的完全一致是声乐曲中级别最高的。同时，引起我们注意并值得深思的是：（1）日语音调只能依据音的高低来表达。（2）跳跃式旋律的日语究竟有多少呢？（3）过度使用切分法可能会影响旋律。
三、漫谈音乐创作
孩子的创作运用到语言的情况是什么样的？指导前的第一条件如下：（1）依据单词的反复创作。（2）依据短小歌词的一节来创作。
依据作者的喜好，反复几次相同的词语是允许的。且即兴添加其他词汇也是可以的。
灵活运用记号表示的音调发音。音调强时定为高音、同音都可。根据长度选择不同。
运用短诗制作旋律时，如以特殊反复的词语应答的话，短旋律或是长旋律都是有可能的。
a.春日清晨 咕咕 咕咕 却不见鸽
b.落叶 稀稀疏疏 稀稀疏疏，稀稀疏疏 稀稀疏疏
c.号声 滴滴答答 滴滴答答
d.寒雀 啾啾 啾啾 闹着春
孩童的生活用语中，这些类似的词汇很常见。也是无法感知到诗意的。所以创作过程中，在注入情感时，利用音调朗读出来无意中就变成了旋律形。
比起超过两节的歌词，自由反复的词汇是不存在抵触并更为和谐。
关于音调，虽以东京语言为标准，但根据场合是可以使用地方性音调的。利用津轻地区的语音作曲从而开拓了一个新的领域，这样的例子也不是不存在。方言及乡言作为无形文化应慎重保存。
孩子们的创作中，词汇都是后天学习的，过于拘泥反而会使他们失去自由。
某些场合下，即使音调逆行也不必太过在意。最基本的是保持旋律为主题即可。
参考下面的《红蜻蜓》，研究词汇与旋律的关系。
以上谱曲充满了诗意，具备大家所喜爱的要素。也活用了词汇音调，第三小节的“红蜻蜓”使人觉得奇异。
四、演奏与欣赏的创造性学习
演奏、创作与鉴赏是三位一体的。
如果在其画上重点统筹的话，有机学习是很重要的。下面举一例。
在音乐的指导过程中，指导者应依据学习者具体情况进行拟定方案。
所有音乐教材中绝对收录着富含音乐性的乐曲。而且，条件应最符合指导目标。
指导计划应依据实际情况，重视规则来制定，但本书的主旨并不是为了制定实际方案。
特别是器乐型的大型歌曲，是沿着其音乐中的华彩乐段进行的。而且旋律感和音色感的一致性是这首乐曲的最大的价值。
在此旋律上配上歌词收录于教科书中，这恐怕是不恰当的。虽前面已叙述过，允许器乐曲中配让歌词，但在此旋律中却不那么合适。而应忠实于吹奏笛子方的原作。在由分散和音构成旋律的场合下，这样做是不恰当的。
多数场合中，大众所喜爱的具有亲切感的旋律，多数都以音阶为展开的主题吧。
旋律作为器乐曲还是声乐曲，取决于歌唱者的心态及自由吟唱的心情。
跳跃性的音符是坚固且有力的，之后展开的音是含有其柔软性的。
例如，斯美塔那的交响曲《我的祖国》第二章的“伏尔塔瓦河”在配上歌词前，一直是作为学校的歌词教材。
其他旋律的特殊性虽不明显，但却有其上行、下行的趋势。
虽能够轻易的说出这些词汇：“反复、对比、变化、发展”，但关于美妙旋律的展开，“作者类别、乐曲类别”等要素才是最重要的。
然而，反复解释的话会变得没有说服力。分析过度也会变为诡辩失去本身的感动之处。
学校音乐中学习的程度、内容与指导界限，是很难遵从一定规则的。迄今为止对所有乐曲的解说是否同样适用于初中及高中呢？这不觉间已成为了问题。总之，应依据学习进度与程度进行指导。
五、日本音乐教育带来的启示
二战后，日本音乐教育在适应和促进社会发展发展方面起到了特殊的作用，《创造的音乐教育法》中提到的核心理念对我国音乐教育具有借鉴作用。
1、注重对音乐兴趣及爱好。日本自二战以来，采取优先发展教育的战略，并逐渐加大对音乐教育的投入。日本对于旋律的解读十分特殊，旋律是唤起兴趣的第一要素，也是音乐创作的前提，切记摆脱“主观性”及“随意性”的创作，喜爱旋律的同时，加之灵感基础上的训练及处于孩童般天真的状态，是我们应借鉴的。
2、在孩童的创作中，词汇都是后天学习的，过于拘泥反而会使他们失去自由。
3、指导计划应依据实际情况，重视规则来制定。特别是器乐型的大型歌曲，是沿着其音乐中的华彩乐段进行的。其中，要注意旋律感和音色感的一致性是这首乐曲的最大的价值。
（作者单位：烟台大学）
基金项目：该论文为烟台大学2015年科技创新基金项目成果，项目编号为151654，
参考文献：
[1]许冰，马达.日本学校音乐教育发展脉络及其特点[J].集美大学学报，2008（1）.
[2]李晓天.当代日本音乐教育及其启示[J].中国戏曲学院学报，2005（4）.
关键词：日本音乐教育；创作；启示
中图分类号：G623文献标志码：A文章编号：2095-9214（2016）11-0265-02
一、旋律
《创造性音乐教育法》第二部分主要围绕“音乐的创造学习”而展开。分为8个章节，从旋律感与兴趣、自由创作学习及对具体音调的创作等方面对日本音乐教育进行论述分析。书中主要强调了旋律的重要性。“旋律之魅力是唤起音乐兴趣的第一条件”。不存在没有节奏的旋律，正因旋律的存在音乐才是和谐的，离开音乐的构造形式谈旋律更是无稽之谈。下面试论述旋律与音乐间的关系。
“乐式是音乐的骨骼。”
“旋律，节奏是音乐的血肉。”
“音色是音乐的外衣。”
这个比喻很恰当。没有骨骼不成音乐。但音乐之魅力却不仅在于乐式，更与整个机体的和谐息息相关。
只有强健的骨骼，而没有血液及肉体的健康之美，骨骼就仅仅是骨骼。只有旋律的血液在肉体中流动，音乐才是有生命的。
拥有强健的体魄而外表却粗陋不堪，会招致别人的不快。对音乐来说，音色是其美丽的外衣。哈恰图良曾说过，“旋律是第一位的，没有比旋律更重要的。”
“旋律是音乐之魂，最能代表一个民族的民族特色。”
从古至今，旋律孕育了数十万支曲子，今后将会更多。有些曲子随着时代的发展而渐渐消亡。也有曲子因未被及时演奏及吟唱而流失。
即使名家的乐曲存入博物馆，或是勉强的将自己的曲目录入音乐词典，但多数情况下，这些曲子都体现着作者本身旋律的贫瘠，乐曲的乐式也不完美。
旋律在极致表现一个民族的民族性的同时，也体现了作曲家独特的音乐性。
柴可夫斯基是旋律方面的天才。但其音乐不仅表达的是俄罗斯的民族性，甚至可以说是贯通了全世界。他创造了几乎所有乐曲中涌动的旋律的多样性。
肖邦因钢琴乐曲成为了特殊的音乐家。他的钢琴曲仿佛是在吟唱。
比才以其华丽的唱曲闻名，德沃萨克把音色向音声的领域拓展，开创了一个新的天地。可以说是音色和旋律的融合。
作曲家的名曲，都是由具有其特殊风格的旋律构成的。常被演奏的乐曲中的旋律感是从心底想去吟唱的东西。不仅是因为歌曲的主旋律，同时也因感受到了乐曲各个部分的美。
斯特拉文斯基是否有其特别的旋律呢？当然对其也存在部分批判。这恰好是值得推敲并引人深思的话题。
并不只有斯特拉文斯基一人。我们不能说名家的曲目都是名曲。即使曲子的构成是多么严密，缺乏魅力的旋律是不完美的。单纯依赖节奏的趣味性及旋律的和和谐，乐曲是无法永久流传的。
谈到作曲家的充满个性的旋律，有中山晋平的“晋平调”，山田耕笮的“耕笮调”。而信时洁有怎样的个性旋律呢？这是个值得深思的话题。
现在的作曲家们，为了作出新曲而进行研究，但个性的旋律究竟是如何产生的是理论还是灵感，我们无从得知。
也有人对巴洛克音乐及宗教音乐的朴素的旋律所感动，此外还有对近代音乐强烈的旋律所感兴趣的人，虽然这些与审美能力的广度有关，但之前人们是有各自的喜好和兴趣的。
喜欢或厌恶没有标准，与自己对事物的感情有关，对旋律的兴趣或许有与之相似。比起逻辑，不能断定感情上的判断就是错的。音乐上推敲后的感觉同样重要。
然而，并非所有名旋律，都能用语言来阐释，但是动辄将其归咎于作曲家的灵感也未必恰当。虽说创作源于灵感，从贝多芬的笔记中，我们能窥见其创作的思考过程。因此我们有责任，并应尽最大努力对作品中的旋律进行分析研究。
可能是依据比较音乐而想象出的原曲之美的东西。研究基本的音与音节，音高线和旋律的组合、对比，、变化及旋律的重心等等是很重要的。《创造性音乐教育法》中曾提问：“你在无意识时，想起的是怎样的旋律？”“突然浮想起的旋律能代表你对于音乐的兴趣？”面对此问题，当我们查阅了现有的乐谱，唱片及最近翻阅过的乐曲资料，并对乐曲中的经典旋律进行统计，可能就会对意想不到的结果产生了兴趣。
并深感没有必做自己喜欢的事情更加愉快的了。
乐曲的构思是如何产生的？带着这样的疑问来理解并把握下面的内容：
A.雄伟，宏大的音乐都是从什么要素中产生的呢？
B.轻快音乐中的“诙谐”是什么样的？
C.平稳，清纯，沉静的音乐是什么样的？
D.让人感到悲怆的阴森而凄惨的音乐又是什么样的？
以上等等不只是表达术语，而是从真正的效果音处得来，当然这不仅仅是旋律本身的问题，音乐也只能通过声音来触碰，除此之外没有其他捷径。
兴趣调查也是很有趣的。
孩童有着区分好坏的概念，不会奉承，“喜欢，不喜欢”有着明显的界限。
能够回归童心的人的确了不起，我们喜爱旋律，加之灵感的训练，处于孩童般天真的状态，其回报是显而易见的。
对于是否爱好音乐，每个人心中是有衡量的。
然而，并非所有名旋律，都能用语言来阐释，但是动辄将其归咎于作曲家的灵感也未必恰当。虽说创作源于灵感，从贝多芬的笔记中，我们能窥见其创作的思考过程。因此我们有责任，并应尽最大努力对作品中的旋律进行分析研究。
二、歌词与音乐创作
众所周知，“从纯粹音中进行创作学习较好。”
语言出现之后，歌词的出现是必然的。创作理论也无法忽视的。特别是，日语的柔软性及趣味性也罢，都是日本人所深爱的。 但是，虽然日语是美妙的，但与西洋音乐结合时，常会感觉到困难。在《你》的旋律中，添加了《遥远》歌词，《你》为纯粹的雅乐，其中柔和了《新古今集》中的词汇。《你》中的歌词与旋律可能是最不和谐的吧。
明治时期的歌曲《荒城月》、《箱根八里》都是汉文调。
“春高楼的花宴”还是“秋阵营的霜色”，先不说小学生和中学生，就是成年人也未必能够理解。
译词与适当的作词，做起来并不容易。
《羽生之家》等谱曲，即使意思不明也可吟唱，因“百合、瞿麦、篱笆边的草”这样的歌词，可以判断是离开故乡的歌曲。
根据反对这些汉文调的是田村虎藏的言文一致可知，不应吝啬对口语形式的童谣的赞美。
进入大正时期，弘田龙太郎与中山晋平等人创作了浅显易懂的歌曲。但不清楚当时的歌曲是否与具有日语音感的西洋音乐技法有联系。严格说来，正在像西洋音乐技法发展。
进入昭和时期，最初是从听觉上最能把日语音乐化的作曲家山田耕笮把语音感与旋律感合二为一。但现今的日语歌曲中，充斥着多数日语语音感混乱的旋律。
歌曲的生命在于：即使离开歌词，旋律也能独立并保持着其优美性。
我们即使对外国语言不熟悉，因其优美的旋律，也能充分欣赏西欧歌曲。可能正因不理解其歌词，才能心无旁骛的欣赏音乐吧。
反而会对西洋歌剧的日文版存在欣赏上的障碍。
但并不是说词语与旋律的完全一致是声乐曲中级别最高的。同时，引起我们注意并值得深思的是：（1）日语音调只能依据音的高低来表达。（2）跳跃式旋律的日语究竟有多少呢？（3）过度使用切分法可能会影响旋律。
三、漫谈音乐创作
孩子的创作运用到语言的情况是什么样的？指导前的第一条件如下：（1）依据单词的反复创作。（2）依据短小歌词的一节来创作。
依据作者的喜好，反复几次相同的词语是允许的。且即兴添加其他词汇也是可以的。
灵活运用记号表示的音调发音。音调强时定为高音、同音都可。根据长度选择不同。
运用短诗制作旋律时，如以特殊反复的词语应答的话，短旋律或是长旋律都是有可能的。
a.春日清晨 咕咕 咕咕 却不见鸽
b.落叶 稀稀疏疏 稀稀疏疏，稀稀疏疏 稀稀疏疏
c.号声 滴滴答答 滴滴答答
d.寒雀 啾啾 啾啾 闹着春
孩童的生活用语中，这些类似的词汇很常见。也是无法感知到诗意的。所以创作过程中，在注入情感时，利用音调朗读出来无意中就变成了旋律形。
比起超过两节的歌词，自由反复的词汇是不存在抵触并更为和谐。
关于音调，虽以东京语言为标准，但根据场合是可以使用地方性音调的。利用津轻地区的语音作曲从而开拓了一个新的领域，这样的例子也不是不存在。方言及乡言作为无形文化应慎重保存。
孩子们的创作中，词汇都是后天学习的，过于拘泥反而会使他们失去自由。
某些场合下，即使音调逆行也不必太过在意。最基本的是保持旋律为主题即可。
参考下面的《红蜻蜓》，研究词汇与旋律的关系。
以上谱曲充满了诗意，具备大家所喜爱的要素。也活用了词汇音调，第三小节的“红蜻蜓”使人觉得奇异。
四、演奏与欣赏的创造性学习
演奏、创作与鉴赏是三位一体的。
如果在其画上重点统筹的话，有机学习是很重要的。下面举一例。
在音乐的指导过程中，指导者应依据学习者具体情况进行拟定方案。
所有音乐教材中绝对收录着富含音乐性的乐曲。而且，条件应最符合指导目标。
指导计划应依据实际情况，重视规则来制定，但本书的主旨并不是为了制定实际方案。
特别是器乐型的大型歌曲，是沿着其音乐中的华彩乐段进行的。而且旋律感和音色感的一致性是这首乐曲的最大的价值。
在此旋律上配上歌词收录于教科书中，这恐怕是不恰当的。虽前面已叙述过，允许器乐曲中配让歌词，但在此旋律中却不那么合适。而应忠实于吹奏笛子方的原作。在由分散和音构成旋律的场合下，这样做是不恰当的。
多数场合中，大众所喜爱的具有亲切感的旋律，多数都以音阶为展开的主题吧。
旋律作为器乐曲还是声乐曲，取决于歌唱者的心态及自由吟唱的心情。
跳跃性的音符是坚固且有力的，之后展开的音是含有其柔软性的。
例如，斯美塔那的交响曲《我的祖国》第二章的“伏尔塔瓦河”在配上歌词前，一直是作为学校的歌词教材。
其他旋律的特殊性虽不明显，但却有其上行、下行的趋势。
虽能够轻易的说出这些词汇：“反复、对比、变化、发展”，但关于美妙旋律的展开，“作者类别、乐曲类别”等要素才是最重要的。
然而，反复解释的话会变得没有说服力。分析过度也会变为诡辩失去本身的感动之处。
学校音乐中学习的程度、内容与指导界限，是很难遵从一定规则的。迄今为止对所有乐曲的解说是否同样适用于初中及高中呢？这不觉间已成为了问题。总之，应依据学习进度与程度进行指导。
五、日本音乐教育带来的启示
二战后，日本音乐教育在适应和促进社会发展发展方面起到了特殊的作用，《创造的音乐教育法》中提到的核心理念对我国音乐教育具有借鉴作用。
1、注重对音乐兴趣及爱好。日本自二战以来，采取优先发展教育的战略，并逐渐加大对音乐教育的投入。日本对于旋律的解读十分特殊，旋律是唤起兴趣的第一要素，也是音乐创作的前提，切记摆脱“主观性”及“随意性”的创作，喜爱旋律的同时，加之灵感基础上的训练及处于孩童般天真的状态，是我们应借鉴的。
2、在孩童的创作中，词汇都是后天学习的，过于拘泥反而会使他们失去自由。
3、指导计划应依据实际情况，重视规则来制定。特别是器乐型的大型歌曲，是沿着其音乐中的华彩乐段进行的。其中，要注意旋律感和音色感的一致性是这首乐曲的最大的价值。
（作者单位：烟台大学）
基金项目：该论文为烟台大学2015年科技创新基金项目成果，项目编号为151654，
参考文献：
[1]许冰，马达.日本学校音乐教育发展脉络及其特点[J].集美大学学报，2008（1）.
[2]李晓天.当代日本音乐教育及其启示[J].中国戏曲学院学报，2005（4）.