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摘 要：《拉魂腔》出自于安徽著名作曲家晨见先生之手，这首作品依托于安徽皖北地区泗州戏剧种创作的。笔者选取这首作品作为研究对象，主要从作品的技法运用、艺术价值与美学角度对作品进行分析，以探究作品中的民间音乐素材的布局与运用。
关键词：《拉魂腔》；晨见；美学研究
中图分类号：J642.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0201-02
晨见，安徽宿州市人，一级作曲。中国音乐家协会会员、中国合唱协会会员、中国戏曲音乐学会会员（安徽戏曲音乐学会理事）、中国民族管弦乐学会会员（安徽民乐学会常务理事）、安徽省作曲家协会理事、蚌埠市音乐家协会副主席，享受政府津贴。①晨见先生所创作过的音乐上百部，所涉及的体裁主要有舞蹈配乐、戏曲、民歌、电影配乐等，许多作品已成为了全国乃至各国家出访演出的重要剧目，所获奖项不计其数。并且还参与编写了数部中国音乐巨著，如《中国戏曲音乐集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》等，冰为《中国戏曲剧种大词典》等典籍中的部分条目撰文20万字。
拉魂腔又称“柳琴戏”，为汉族戏曲剧种之一，由流行民间小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相结合而形成。形成于清代中叶以后，主要分布在山东、江苏、安徽、河南四省接壤地区。晨见先生选择拉魂腔作为音乐创作素材，有其深度的思考，该作品既具有了皖北文化的意义，又体现出了拉魂腔的新的发展创作视角。笔者拟从作品的“技”与“艺”两个角度对该作品进行分析，提炼出关于作品创作的核心视角以及民族音乐元素。
一、拉魂腔之“技”
（一）歌词之“美”
拉魂腔采用民间泗州戏元素进行创作，歌词通俗、质朴，带有浓厚的乡间泥土气息，并且贴近大众，贴近农村，这就为作品的传播奠定了良好的基础。
“土里生，土里长，咱们唱一段土啦吧唧的拉魂腔，张嘴唱的是口头语儿，字字句句是泥土香。”
“喇叭那个吹，锣鼓响，咱们开口就爱唱那拉魂腔，唱的那个高粱红了脸，唱的那个小麦穗儿黄，小伙子听罢他就浑身的劲儿啊，唱的那个大姑娘更漂亮，爷爷奶奶要是听了这个调儿啊，包叫他返老还童寿无疆”。
通过对上述歌词可以窥探，歌词采用的为皖北大地常用的俗语，字字句句贴近农村大众，贯穿作品歌词的“江阳辙”，使作品更加明朗，豪气干云，充符合皖北大地父老乡亲的风格。并且，作品中一系列方言的使用，如：土啦吧唧、口头语儿，喇叭②那个吹，小麦穗儿、浑身的劲儿等，更彰显了作品浓厚的乡土气息。在字里行间，处处体现出皖北地区的风情。另外，儿化音的使用也是其一大特色。
（二）作品旋律手法中的泗州戏基因
传统的泗州戏表演花腔调门较为自由，演员可以自由发挥，“怡心调”是该剧种的最大特点。此外，在唱腔的落音处，女腔常用小嗓子翻高八度，男腔加入衬词拖后腔，也是其独特风格。节奏大多是有板无眼的1/4节拍。除了大部分是后半腔起唱外，还有连续切分的变节奏，给人以欢快、活泼、跳跃之感。但也常使人摸不着板眼，有不稳定的感觉。由于唱腔旋律与地方语言有着密切的关系，唱腔中的音程大跳经常出现，再加上频繁的转调，使人听起来既新奇多彩，又自然和谐。③
在《拉魂腔》作品中，旋法立足于泗州戏，又融合了花鼓灯、现代rap等多元素，给人以新颖之感，摆脱了传统戏曲音乐的古老、与现代文化脱节问题，因此成为了家喻户晓的经典之作。《拉魂腔》作品旋法中的特色主要表现为：
1.作品旋法中的调性处理
对作品的调性，晨见先生充分汲取了泗州戏原有调性基因，采用主调与下属调之间频繁转换的手法，泗州戏的韵味更浓。
作品前两小节在G徵调式上，而从第3小节至第7小节，作品的旋律已经转至C徵调式，反映在记谱之中常会出现记谱不准确的难题，此种现象在作品的其他段落也时有出现。
2.作品旋法中的倚音与装饰美学
倚音与装饰音，在音乐理论中通常作为简易的音乐装饰表现记号，在西方音乐中只是装饰记号的一种，处于次要地位。但是在中国的音乐旋法中，倚音、滑音与波音等装饰技术是中国音乐文化的重要组成部分，甚至代表着中国所独有的一种音乐特殊表现方式。
中国音乐追求的“意境”，“道法自然”，讲究“气韵生动”，这些无不与倚音、装饰音所相关。中国音乐追求的意境与西方所追求的不同。在中国的音乐中，音乐更应该具有人文性质，对音乐之美的关键标准是符合心性，这使倚音在音乐中扮演了重要的作用。如果将作品中的倚音与装饰音去掉，则音乐的形象性将大打折扣。
3.作品中的复调运用
《拉魂腔》虽然只是一首声乐演唱的戏歌，但在作品中却融入了多声的音响组织方式。《拉魂腔》的作者灵活地将西方复调对位元素运用在了作品之中，并且产生了良好的音乐效果。作品还采用了两声部对位的组织形态，既有对比复调，也有和声性的多声音乐，为作品奠定了良好的音乐情绪与风格。
作品中的复调元素多采用了中国民族性的复调形态，并且在对比中融合了支声性的复调元素，为当代的民族音乐创作提供了良好的借鉴与研究素材。
4.作品中的节拍、速度处理的美学特质
在《拉魂腔》这首作品中，晨见先生汲取了中国传统戏曲的音乐性格与元素，原汁原味地将戏曲中的多节拍以及频繁的速度变化运用到了曲谱之中。
在中国传统音乐文化发展的历史长河之中，节拍以及速度的变化是中国音乐所具有的独特的音乐结构力方式。自隋唐以来，中国传统音乐便已形成了由散-慢-中-快-散的结构布局，与西方的音高动机发展方式有着很大的区别。可以说，中国的传统音乐，是将音高元素置于于节拍、速度的载体之上，这是中国传统音乐的一大特色。
《拉魂腔》的节拍种类变化繁多，诸如：1/4、2/4、4/4等，并且变化异常频繁，在短小的引子与前奏的音乐主题中，运用了8次之多的节拍变化，速度则变化了三次。由此可以看出，在中国戏曲音乐文化中，已经体现出了具有中国特色的音乐发展逻辑与思维方式，也显示出了中国音乐中的道法自然的音乐美学观念。 二、《拉魂腔》之“艺”
（一）《拉魂腔》作品中所体现出的“俗”“雅”辩证统一
数年来，由于西方文化的强势进入，在中国掀起了一股股的西方热，“俗必中国，雅必西方”的观念一直以来存在于中国人的思维之中。提及高雅，人们首先想到的是西方的芭蕾、歌剧、交响音乐等，每每听到中国的戏曲以及民间土啦吧唧的音乐，脸上总有一种不屑与无奈，这种文化现象的产生有着多方面的因素，本文在此不做赘述。在《拉魂腔》中，晨见先生事实对这些观念进行了有力回击，并且取得了普遍的认同。中国人对西方的崇拜是由于生产力落后于西方，加上中国音乐自草根生出，与西方的上层路线形成反差。虽然如此，但中国的音乐却有着西方所无法比拟的巨大优势，那就是他的亲民性、草根性。晨见先生在他的作品中牢牢的抓住了这一点，并将其发扬光大，是值得后辈所借鉴与学习的。
中国音乐的草根性决定了中国音乐缺少了西方的系统逻辑性，但是也恰恰形成中国音乐自由、随心的音乐性格。在20世纪的音乐发展历史中，无数的西方音乐家已经开始从中国的传统美学中吸取营养，约翰？凯奇就是一个。
中国的音乐创作，所必须依托本土文化，只有在自己的“一亩三分地儿”上种出的果实才是自己的成果。所以说，依托于中国传统音乐文化，进行建构，才是中国当前所要仔细研究以及面对的重要客体。这么说并不是否定西方文化，西方的音乐也有着上千年的积淀，有着无可替代的价值，但是这毕竟是西方人的果实。中国音乐要走自己的路，那就是保持民族特色，晨见先生在这首作品中给我们提供了一个很好的范例。
（二）由《拉魂腔》所想到的中国传统音乐美学
中国传统音乐讲究道法自然，在中国的传统音乐美学中，“自然”④一直以来就是音乐所亘古不变的源泉与追求。
晨见先生在《拉魂腔》这首作品中，原汁原味地还原了泗州戏的本源特质，带给听众的不仅仅是音乐的美感，还有就是对中国的传统文化的反思。这首作品的影响力用“振聋发聩”来形容一点也不为过。这首作品给我们的启示就是如何深挖我们深厚的传统文化，使其更好地位民族音乐增辉增色。草根文化来自民间，只能在民间文化的土壤中才能茁壮生长，如果缺少了广大基层的群众基础，传统文化的继承与发扬只能是纸上谈兵。
注 释：
①http：//baike.baidu.com/link？url=2E7_hfqABNqy5EK3irEq 0k-BD_VNrzmaa6G7yW7cvdX0X_1sNnps1vp-vmpHecd DkmRKPtJF_7VmjgZrxQz0IymHF_c1X0mqbMk3llePCny.
②喇叭，在淮河以北流域通常指唢呐，因形制犹如喇叭形状，常将唢呐这一乐器通称喇叭。
③http：//baike.baidu.com/link？url=jDXX7kBKhzWVMA-ls6u7wuLK94jxsWGVnNC9ObUiYreLjHA8kxUfv3
Voymt7KreoH4M480_wzdNsOMi06Yfz2a.
④文中的自然并非狭义的自然，而是自然万物。
参考文献：
〔1〕叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
（责任编辑 徐阳）
关键词：《拉魂腔》；晨见；美学研究
中图分类号：J642.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0201-02
晨见，安徽宿州市人，一级作曲。中国音乐家协会会员、中国合唱协会会员、中国戏曲音乐学会会员（安徽戏曲音乐学会理事）、中国民族管弦乐学会会员（安徽民乐学会常务理事）、安徽省作曲家协会理事、蚌埠市音乐家协会副主席，享受政府津贴。①晨见先生所创作过的音乐上百部，所涉及的体裁主要有舞蹈配乐、戏曲、民歌、电影配乐等，许多作品已成为了全国乃至各国家出访演出的重要剧目，所获奖项不计其数。并且还参与编写了数部中国音乐巨著，如《中国戏曲音乐集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》等，冰为《中国戏曲剧种大词典》等典籍中的部分条目撰文20万字。
拉魂腔又称“柳琴戏”，为汉族戏曲剧种之一，由流行民间小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相结合而形成。形成于清代中叶以后，主要分布在山东、江苏、安徽、河南四省接壤地区。晨见先生选择拉魂腔作为音乐创作素材，有其深度的思考，该作品既具有了皖北文化的意义，又体现出了拉魂腔的新的发展创作视角。笔者拟从作品的“技”与“艺”两个角度对该作品进行分析，提炼出关于作品创作的核心视角以及民族音乐元素。
一、拉魂腔之“技”
（一）歌词之“美”
拉魂腔采用民间泗州戏元素进行创作，歌词通俗、质朴，带有浓厚的乡间泥土气息，并且贴近大众，贴近农村，这就为作品的传播奠定了良好的基础。
“土里生，土里长，咱们唱一段土啦吧唧的拉魂腔，张嘴唱的是口头语儿，字字句句是泥土香。”
“喇叭那个吹，锣鼓响，咱们开口就爱唱那拉魂腔，唱的那个高粱红了脸，唱的那个小麦穗儿黄，小伙子听罢他就浑身的劲儿啊，唱的那个大姑娘更漂亮，爷爷奶奶要是听了这个调儿啊，包叫他返老还童寿无疆”。
通过对上述歌词可以窥探，歌词采用的为皖北大地常用的俗语，字字句句贴近农村大众，贯穿作品歌词的“江阳辙”，使作品更加明朗，豪气干云，充符合皖北大地父老乡亲的风格。并且，作品中一系列方言的使用，如：土啦吧唧、口头语儿，喇叭②那个吹，小麦穗儿、浑身的劲儿等，更彰显了作品浓厚的乡土气息。在字里行间，处处体现出皖北地区的风情。另外，儿化音的使用也是其一大特色。
（二）作品旋律手法中的泗州戏基因
传统的泗州戏表演花腔调门较为自由，演员可以自由发挥，“怡心调”是该剧种的最大特点。此外，在唱腔的落音处，女腔常用小嗓子翻高八度，男腔加入衬词拖后腔，也是其独特风格。节奏大多是有板无眼的1/4节拍。除了大部分是后半腔起唱外，还有连续切分的变节奏，给人以欢快、活泼、跳跃之感。但也常使人摸不着板眼，有不稳定的感觉。由于唱腔旋律与地方语言有着密切的关系，唱腔中的音程大跳经常出现，再加上频繁的转调，使人听起来既新奇多彩，又自然和谐。③
在《拉魂腔》作品中，旋法立足于泗州戏，又融合了花鼓灯、现代rap等多元素，给人以新颖之感，摆脱了传统戏曲音乐的古老、与现代文化脱节问题，因此成为了家喻户晓的经典之作。《拉魂腔》作品旋法中的特色主要表现为：
1.作品旋法中的调性处理
对作品的调性，晨见先生充分汲取了泗州戏原有调性基因，采用主调与下属调之间频繁转换的手法，泗州戏的韵味更浓。
作品前两小节在G徵调式上，而从第3小节至第7小节，作品的旋律已经转至C徵调式，反映在记谱之中常会出现记谱不准确的难题，此种现象在作品的其他段落也时有出现。
2.作品旋法中的倚音与装饰美学
倚音与装饰音，在音乐理论中通常作为简易的音乐装饰表现记号，在西方音乐中只是装饰记号的一种，处于次要地位。但是在中国的音乐旋法中，倚音、滑音与波音等装饰技术是中国音乐文化的重要组成部分，甚至代表着中国所独有的一种音乐特殊表现方式。
中国音乐追求的“意境”，“道法自然”，讲究“气韵生动”，这些无不与倚音、装饰音所相关。中国音乐追求的意境与西方所追求的不同。在中国的音乐中，音乐更应该具有人文性质，对音乐之美的关键标准是符合心性，这使倚音在音乐中扮演了重要的作用。如果将作品中的倚音与装饰音去掉，则音乐的形象性将大打折扣。
3.作品中的复调运用
《拉魂腔》虽然只是一首声乐演唱的戏歌，但在作品中却融入了多声的音响组织方式。《拉魂腔》的作者灵活地将西方复调对位元素运用在了作品之中，并且产生了良好的音乐效果。作品还采用了两声部对位的组织形态，既有对比复调，也有和声性的多声音乐，为作品奠定了良好的音乐情绪与风格。
作品中的复调元素多采用了中国民族性的复调形态，并且在对比中融合了支声性的复调元素，为当代的民族音乐创作提供了良好的借鉴与研究素材。
4.作品中的节拍、速度处理的美学特质
在《拉魂腔》这首作品中，晨见先生汲取了中国传统戏曲的音乐性格与元素，原汁原味地将戏曲中的多节拍以及频繁的速度变化运用到了曲谱之中。
在中国传统音乐文化发展的历史长河之中，节拍以及速度的变化是中国音乐所具有的独特的音乐结构力方式。自隋唐以来，中国传统音乐便已形成了由散-慢-中-快-散的结构布局，与西方的音高动机发展方式有着很大的区别。可以说，中国的传统音乐，是将音高元素置于于节拍、速度的载体之上，这是中国传统音乐的一大特色。
《拉魂腔》的节拍种类变化繁多，诸如：1/4、2/4、4/4等，并且变化异常频繁，在短小的引子与前奏的音乐主题中，运用了8次之多的节拍变化，速度则变化了三次。由此可以看出，在中国戏曲音乐文化中，已经体现出了具有中国特色的音乐发展逻辑与思维方式，也显示出了中国音乐中的道法自然的音乐美学观念。 二、《拉魂腔》之“艺”
（一）《拉魂腔》作品中所体现出的“俗”“雅”辩证统一
数年来，由于西方文化的强势进入，在中国掀起了一股股的西方热，“俗必中国，雅必西方”的观念一直以来存在于中国人的思维之中。提及高雅，人们首先想到的是西方的芭蕾、歌剧、交响音乐等，每每听到中国的戏曲以及民间土啦吧唧的音乐，脸上总有一种不屑与无奈，这种文化现象的产生有着多方面的因素，本文在此不做赘述。在《拉魂腔》中，晨见先生事实对这些观念进行了有力回击，并且取得了普遍的认同。中国人对西方的崇拜是由于生产力落后于西方，加上中国音乐自草根生出，与西方的上层路线形成反差。虽然如此，但中国的音乐却有着西方所无法比拟的巨大优势，那就是他的亲民性、草根性。晨见先生在他的作品中牢牢的抓住了这一点，并将其发扬光大，是值得后辈所借鉴与学习的。
中国音乐的草根性决定了中国音乐缺少了西方的系统逻辑性，但是也恰恰形成中国音乐自由、随心的音乐性格。在20世纪的音乐发展历史中，无数的西方音乐家已经开始从中国的传统美学中吸取营养，约翰？凯奇就是一个。
中国的音乐创作，所必须依托本土文化，只有在自己的“一亩三分地儿”上种出的果实才是自己的成果。所以说，依托于中国传统音乐文化，进行建构，才是中国当前所要仔细研究以及面对的重要客体。这么说并不是否定西方文化，西方的音乐也有着上千年的积淀，有着无可替代的价值，但是这毕竟是西方人的果实。中国音乐要走自己的路，那就是保持民族特色，晨见先生在这首作品中给我们提供了一个很好的范例。
（二）由《拉魂腔》所想到的中国传统音乐美学
中国传统音乐讲究道法自然，在中国的传统音乐美学中，“自然”④一直以来就是音乐所亘古不变的源泉与追求。
晨见先生在《拉魂腔》这首作品中，原汁原味地还原了泗州戏的本源特质，带给听众的不仅仅是音乐的美感，还有就是对中国的传统文化的反思。这首作品的影响力用“振聋发聩”来形容一点也不为过。这首作品给我们的启示就是如何深挖我们深厚的传统文化，使其更好地位民族音乐增辉增色。草根文化来自民间，只能在民间文化的土壤中才能茁壮生长，如果缺少了广大基层的群众基础，传统文化的继承与发扬只能是纸上谈兵。
注 释：
①http：//baike.baidu.com/link？url=2E7_hfqABNqy5EK3irEq 0k-BD_VNrzmaa6G7yW7cvdX0X_1sNnps1vp-vmpHecd DkmRKPtJF_7VmjgZrxQz0IymHF_c1X0mqbMk3llePCny.
②喇叭，在淮河以北流域通常指唢呐，因形制犹如喇叭形状，常将唢呐这一乐器通称喇叭。
③http：//baike.baidu.com/link？url=jDXX7kBKhzWVMA-ls6u7wuLK94jxsWGVnNC9ObUiYreLjHA8kxUfv3
Voymt7KreoH4M480_wzdNsOMi06Yfz2a.
④文中的自然并非狭义的自然，而是自然万物。
参考文献：
〔1〕叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
（责任编辑 徐阳）