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【摘要】近代以来，和声的特点就是“对功能逻辑思维从根本上否定”，就是有意识地反功能和声之“道”而行之，创作上以否定功能和声为宗旨，从而引起和声思维的更加多样化，这样的思维变化与不断更新的哲学思想、社会思潮有着密切的关联。回顾音乐发展的历史，每一次和声思维的“革命”无不与一次进步思潮有着千丝万缕的关系，古典主义的“唯理主义”、浪漫主义的“理想主义”，再后来，哲学界思想流派林立、众说纷纭，叔本华、柏格森、尼采、弗洛伊德等一大批哲学家、思想家对“世界的本源”“人的定义”等一系列的问题不断地探索着，西方世界的思潮涌动如核弹爆炸一样产生了难以估量的“辐射”，如此种种，众流派生生灭灭、诸思潮盘根错节，构成了哲学史上的一个“乱世”，如此众多西方哲学流派对音乐界也产生了巨大的思想憾动。
【关键词】近代美学；美学思潮；和声思维；流派；多样化
一、和声思维观念的“近代化”
20世纪初期，曾经一统天下的功能和声体系已土崩瓦解，取而代之的是纷杂林乱的和声思维观念，究其根由，是强劲的“现代主义”思潮猛烈的抨击着传统的音乐观念，“反传统”的呼声日益高涨，传统音乐创作“危机四伏”，陈旧的和声语汇不断被新奇的和声技法所取代，转瞬间，和声思维的“派别”林立，推陈出新的速度令人瞠目结舌，这一切都是由这一思潮所带来的。西方世界科学与哲学不断进步，改变着人们的认识论与方法论，以此看来，音乐界一个不同于以往的、崭新的和声思维时代已经到来。
（一）现代唯理主义
由于科学的进步与神学的衰败，大多哲学家均转向了从自然科学中寻找哲学的新出路，在现代唯理主义内部学说如云，但终归一条他们是相似的——哲学分析的数理逻辑化，这是现代唯理主义的基本哲学特点。这一思潮在艺术领域的主要表现就是自然科学成果与艺术改革之间的关系日渐直接化，具体如：首先，自然科学的发展引起表现材料的革新。例如电子音乐的创立。其次，自然科学的发展引起艺术表现技法的变革。如十二音数字化作曲、基于声学基础的亨德米特体系、理性化的微分音作曲、电子合成乐等。具体到和声思维，一切以数理逻辑化思维为基点的和声手法，如人工调式的有限移位、序列和弦、音程性和弦等这些都是从现代唯理主义思潮中寻找思想脉络的原由。总地说来，自然科学的发展引起了艺术表现材料、表现手段、思维方式的全面革新。
（二）现代反理性主义
西方现代哲学中一股最强大的唯心主义潮流。现代反理性主义的共同特点是，由否定理性对本能、意志、直觉的制约开始，进而否定人类认识世界的可能性，否定一切社会公理与法则。这一思潮很快成为大多现代艺术流派的理论根基，反对社会约束、无视任何传统、抛弃一切法则、否定现存公理……霎时间，艺术领域的一切常规都受到全面的怀疑与挑战。在音乐界里，在反理性主义的“挟持”下，以往一切的音乐公理、音乐价值观念、传统作曲技法，例如旋律、调式、和声、配器等都受到严重的冲击，泛调性、偶成和弦、和弦构成中的“否定原则”、“非逻辑化”和声进行等都是这一思潮下最直接的产物，最终导致音乐的表现功能与结构功能的“混乱”局面，两者之间对立统一的辩证关系变得模糊不清了。
（三）形式论美学
形式论美学是在现代美学中占据着显赫地位的重要流派。他们的美学观点总地说来是从“形式上界定艺术与美的概念”。奥地利音乐批评家汉斯立克的美学观点就是：“音乐的内容就是乐音的运动形式”，他们注重形式从而否定了音乐的表现功能，斯特拉文斯基就是这一理论最忠实的追随者。这一美学思想反应到和声领域内的结果就是，乐音之间的结构关系与运动形式重新排列的和声手法越来越普遍，有对称的音程性和弦，四、五度排列和弦，泛音调式的纵合化和弦，和声进行上的“数、理性”的倒影、逆行等方式，都是这一美学思潮下作曲家们所探索的结果，他们只重视乐音间新的组合形式，以此来追求形式上的独特创新。
（四）复杂化、立体化的音乐表现思维
复杂化、立体化的音乐表现思维在20世纪表现思维中居于主导地位，它符合了现代人逐渐复杂化的思维发展总趋势，当复杂化的趋势几乎达到“饱和”的状态时，艺术思维即发生了质的变化，于是出现了对传统的“时空观”的否定，这时现代艺术中出现了普遍的立体化思维方式。在音乐领域内，作曲家们试图将空间上的立体化用于时间上的复合化的思路，于是和声上出現了复合和弦以及复合调性、复合调式、“和弦流”对位，其中有些手法已被人们承认而接受，从而证明有些复合立体思维的尝试是有意义的。
在近代美学思潮的洪流中又何止这几种美学思想，还有“情感美学”、“复古化、白描化的音乐表现思维”等众多的美学流派，思想的变革才是一切革命的动力，未来的和声思维之路就是在这些美学思想指导下如百花绽放一样盛开在世界的音乐舞台上。
二、“百花齐放”——调性思维，和声思维的多样化
千百年来，人们一直对调性思维与和声思维之间的关系苦苦地思考着、探索着，纵观历史，每一次和声思维的进步必将导致调性思维的急剧变化，而每一次调性思维的演变也致和声思维的革新，这二者之间是互相依附、相辅相成、又互相促成的辩证关系，调式思维具有对和声思维的制约作用，和声思维对调性思维有能动作用，如中古调式向大小调过渡后，功能和声体系被确立，浪漫主义时期，和弦内部的繁杂变化又使调性趋于复杂化，如此等等，到了近现代，功能和声体系的自身的瓦解给调性思维发展留出了广袤的空间，这二者犹如“百花齐放”般地进入了多样化的时代。
受到近代美学思潮的冲击，20世纪以来，形形色色的调性与和声思维不断涌现，创作风格、技法体系都在变幻莫测之中，本文只选取最具典型代表意义的加以论述。
（一）德彪西的“中心音”调性概念
在德彪西成熟的作品中几乎见不到V—I的和弦进行，他用他自己独到的方法建立一种调性概念——“中心音”观念，即，调性的中心音不是传统观念中的大小主三和弦，而是以单音的方式出现，就是某一个音始终贯穿在作品的段落或全曲之中，保持一种统一的逻辑力量，这样一来，就使得和声上会产生各式各样的复杂现象，德氏著名的前奏曲《帆》就是这样一个典型的杰作。 （二）斯克里亚宾的“神秘和弦”
斯克里亚宾是一个游离于印象主义与表现主义的“神秘主义”作曲家，在他后期的作品里，它开始摒弃传统的调性观念而去探求一种新的“力量”以求达到作品的统一，这种新“力量”在第六钢琴奏鸣曲开始处的“特殊九和弦”為“主和弦”的复杂调性思维中酝酿成熟起来，这个和弦以三个音为固定的常量而变化其他音，这三个音是根音、大三度音、小七度音以这三个音为基础其他的均可做升高或降低的变化，他就是在这个和弦上建立起他新的、独特的调性观念。
（三）勋伯格的“十二音体系”
20世纪最有影响力的作曲技法，如果说在勋伯格之前人们只是在探索确定调式调性的不同方法，也就是说是有调性可言的，那么，勋伯格的十二音体系则是彻底地颠覆了传统调式调性的思维，打开了无调性的大门。十二音音乐的基本方法就是选用半音阶自由的组成一个音列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲，在十二音都出现之前不得重复其中的任何一个音，这样的音乐更加激越、不协和、带有强烈的刺激性，勋伯格的《钢琴组曲》中的《小步舞曲》就是完全用这一技法写成的，如《小步舞曲》的片段谱例：
正如勋伯格所说“和声之路就是一条和弦不协和的发展之路”，回想古典主义之初，再看今朝，功能和声体系已被突破得支离破碎了，在大多的音乐作品中没有了身影，这也是事物发展的客观规律，有建立就必有瓦解。
（四）巴托克的调性观念
巴托克的调性观念涉猎很广，他不同于以往的作曲家有自己的统一的调性思维方式，而是在不同的作品中尝试完全不同的多种多样的调式中心确立法，大致可归为三大类型。
1.旋律性调性确立法
这是古老的旋律性调性在20世纪音乐中的再现，他仅以旋律中音的走向、终结确立调性中心。巴托克用此方法不同于以往之处是调式的音列较前大为复杂并且配以复杂的和声背景，以此作为确立调中心的手段。
2.复杂的调式音阶、半音阶中的单音确立法
这一调性观念的提出是建立在半音阶复杂调式的使用，其实质是寻求统一的力量。这好比是古典调性中从主和弦出发再回到主和弦这一思维的不同表达方式，巴托克的《小宇宙》《弦乐、打击乐与钢片琴音乐》就是用这一技法写成的。
3.“调性背景”确立法
“调性背景”是相对“和声背景”而言的，所谓“调性背景”确立法就是音符在局部起到纵向的和声作用，而在全局上起到坚持调性中心的作用，它们可以是单音、音程、和弦与固定音型等形态。事实上，这一作曲技法的源泉是持续音演变的结果，巴托克的调性思维观念留给后世作曲家无限的启迪，在他的作品里蕴藏着取之不尽用之不竭的调性与和声思维力量。
（五）兴德米特的调性观念
兴德米特的调性观念是建于两个基本音列之上的，音列I说明调性范围内半音阶中的每个音与主音之间的关系，音列Ⅱ说明各种音程之和声力量与旋律力量的消长作用。兴德米特认为，调性范围有半音阶构成，其中的每一个音都可以作为调的中心音；构成调性中心音的条件改变，即形成转调，调性的中心由出现次数较多的和弦根音决定，并且看它是否处在结构部位上，兴德米特以科学的方法总结了浪漫派以来的音乐创作并试图建立起自功能和声瓦解后最完整、最严密的作曲体系，他的调性、和声思维为我们带来不同于以往的启迪，使我们对调性概念又有了新的见解。
近代音乐历史上，在调性、和声思维上的探索步伐没有停顿过，例如，微分音音乐、噪音音乐、序列音乐、偶然音乐、电子音乐、简约派音乐……这些探索把我们的音乐引领到了和声、调性思维之外的世界。对于新事物的不确定性的认知是人类的进步，科学技术的日益先进把人们的认识论不再局限在自我的封闭圈内。和声世界中的模糊性就是不确定性的体现，它冲破“自我束缚”建立新观念、新体系，这又是人类音乐文化繁荣昌盛的另一个高点。
三、结语
总而言之，一种体系的建立之初同时也就埋下了瓦解的“种子”，瓦解之后又必致纷杂化。古典主义时期和声的“严谨性”，浪漫主义时期和声的“抒情性”，以及近现代众多流派的“繁杂性”，每一次音乐文化的变革都是思想变革的结果，这一条音乐思维的发展之路在我们总结之后，它又给我们这个民族带来了什么启示呢？在探索新技法、新思维的同时一定要结合本民族的音乐素材，不可一味地为了技巧而技巧，丢掉了民族音乐的“魂灵”，有取有舍，这才是回顾历史的真正意义，这才会为我们未来的音乐造就一条辉煌的“星光大道”。
【关键词】近代美学；美学思潮；和声思维；流派；多样化
一、和声思维观念的“近代化”
20世纪初期，曾经一统天下的功能和声体系已土崩瓦解，取而代之的是纷杂林乱的和声思维观念，究其根由，是强劲的“现代主义”思潮猛烈的抨击着传统的音乐观念，“反传统”的呼声日益高涨，传统音乐创作“危机四伏”，陈旧的和声语汇不断被新奇的和声技法所取代，转瞬间，和声思维的“派别”林立，推陈出新的速度令人瞠目结舌，这一切都是由这一思潮所带来的。西方世界科学与哲学不断进步，改变着人们的认识论与方法论，以此看来，音乐界一个不同于以往的、崭新的和声思维时代已经到来。
（一）现代唯理主义
由于科学的进步与神学的衰败，大多哲学家均转向了从自然科学中寻找哲学的新出路，在现代唯理主义内部学说如云，但终归一条他们是相似的——哲学分析的数理逻辑化，这是现代唯理主义的基本哲学特点。这一思潮在艺术领域的主要表现就是自然科学成果与艺术改革之间的关系日渐直接化，具体如：首先，自然科学的发展引起表现材料的革新。例如电子音乐的创立。其次，自然科学的发展引起艺术表现技法的变革。如十二音数字化作曲、基于声学基础的亨德米特体系、理性化的微分音作曲、电子合成乐等。具体到和声思维，一切以数理逻辑化思维为基点的和声手法，如人工调式的有限移位、序列和弦、音程性和弦等这些都是从现代唯理主义思潮中寻找思想脉络的原由。总地说来，自然科学的发展引起了艺术表现材料、表现手段、思维方式的全面革新。
（二）现代反理性主义
西方现代哲学中一股最强大的唯心主义潮流。现代反理性主义的共同特点是，由否定理性对本能、意志、直觉的制约开始，进而否定人类认识世界的可能性，否定一切社会公理与法则。这一思潮很快成为大多现代艺术流派的理论根基，反对社会约束、无视任何传统、抛弃一切法则、否定现存公理……霎时间，艺术领域的一切常规都受到全面的怀疑与挑战。在音乐界里，在反理性主义的“挟持”下，以往一切的音乐公理、音乐价值观念、传统作曲技法，例如旋律、调式、和声、配器等都受到严重的冲击，泛调性、偶成和弦、和弦构成中的“否定原则”、“非逻辑化”和声进行等都是这一思潮下最直接的产物，最终导致音乐的表现功能与结构功能的“混乱”局面，两者之间对立统一的辩证关系变得模糊不清了。
（三）形式论美学
形式论美学是在现代美学中占据着显赫地位的重要流派。他们的美学观点总地说来是从“形式上界定艺术与美的概念”。奥地利音乐批评家汉斯立克的美学观点就是：“音乐的内容就是乐音的运动形式”，他们注重形式从而否定了音乐的表现功能，斯特拉文斯基就是这一理论最忠实的追随者。这一美学思想反应到和声领域内的结果就是，乐音之间的结构关系与运动形式重新排列的和声手法越来越普遍，有对称的音程性和弦，四、五度排列和弦，泛音调式的纵合化和弦，和声进行上的“数、理性”的倒影、逆行等方式，都是这一美学思潮下作曲家们所探索的结果，他们只重视乐音间新的组合形式，以此来追求形式上的独特创新。
（四）复杂化、立体化的音乐表现思维
复杂化、立体化的音乐表现思维在20世纪表现思维中居于主导地位，它符合了现代人逐渐复杂化的思维发展总趋势，当复杂化的趋势几乎达到“饱和”的状态时，艺术思维即发生了质的变化，于是出现了对传统的“时空观”的否定，这时现代艺术中出现了普遍的立体化思维方式。在音乐领域内，作曲家们试图将空间上的立体化用于时间上的复合化的思路，于是和声上出現了复合和弦以及复合调性、复合调式、“和弦流”对位，其中有些手法已被人们承认而接受，从而证明有些复合立体思维的尝试是有意义的。
在近代美学思潮的洪流中又何止这几种美学思想，还有“情感美学”、“复古化、白描化的音乐表现思维”等众多的美学流派，思想的变革才是一切革命的动力，未来的和声思维之路就是在这些美学思想指导下如百花绽放一样盛开在世界的音乐舞台上。
二、“百花齐放”——调性思维，和声思维的多样化
千百年来，人们一直对调性思维与和声思维之间的关系苦苦地思考着、探索着，纵观历史，每一次和声思维的进步必将导致调性思维的急剧变化，而每一次调性思维的演变也致和声思维的革新，这二者之间是互相依附、相辅相成、又互相促成的辩证关系，调式思维具有对和声思维的制约作用，和声思维对调性思维有能动作用，如中古调式向大小调过渡后，功能和声体系被确立，浪漫主义时期，和弦内部的繁杂变化又使调性趋于复杂化，如此等等，到了近现代，功能和声体系的自身的瓦解给调性思维发展留出了广袤的空间，这二者犹如“百花齐放”般地进入了多样化的时代。
受到近代美学思潮的冲击，20世纪以来，形形色色的调性与和声思维不断涌现，创作风格、技法体系都在变幻莫测之中，本文只选取最具典型代表意义的加以论述。
（一）德彪西的“中心音”调性概念
在德彪西成熟的作品中几乎见不到V—I的和弦进行，他用他自己独到的方法建立一种调性概念——“中心音”观念，即，调性的中心音不是传统观念中的大小主三和弦，而是以单音的方式出现，就是某一个音始终贯穿在作品的段落或全曲之中，保持一种统一的逻辑力量，这样一来，就使得和声上会产生各式各样的复杂现象，德氏著名的前奏曲《帆》就是这样一个典型的杰作。 （二）斯克里亚宾的“神秘和弦”
斯克里亚宾是一个游离于印象主义与表现主义的“神秘主义”作曲家，在他后期的作品里，它开始摒弃传统的调性观念而去探求一种新的“力量”以求达到作品的统一，这种新“力量”在第六钢琴奏鸣曲开始处的“特殊九和弦”為“主和弦”的复杂调性思维中酝酿成熟起来，这个和弦以三个音为固定的常量而变化其他音，这三个音是根音、大三度音、小七度音以这三个音为基础其他的均可做升高或降低的变化，他就是在这个和弦上建立起他新的、独特的调性观念。
（三）勋伯格的“十二音体系”
20世纪最有影响力的作曲技法，如果说在勋伯格之前人们只是在探索确定调式调性的不同方法，也就是说是有调性可言的，那么，勋伯格的十二音体系则是彻底地颠覆了传统调式调性的思维，打开了无调性的大门。十二音音乐的基本方法就是选用半音阶自由的组成一个音列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲，在十二音都出现之前不得重复其中的任何一个音，这样的音乐更加激越、不协和、带有强烈的刺激性，勋伯格的《钢琴组曲》中的《小步舞曲》就是完全用这一技法写成的，如《小步舞曲》的片段谱例：
正如勋伯格所说“和声之路就是一条和弦不协和的发展之路”，回想古典主义之初，再看今朝，功能和声体系已被突破得支离破碎了，在大多的音乐作品中没有了身影，这也是事物发展的客观规律，有建立就必有瓦解。
（四）巴托克的调性观念
巴托克的调性观念涉猎很广，他不同于以往的作曲家有自己的统一的调性思维方式，而是在不同的作品中尝试完全不同的多种多样的调式中心确立法，大致可归为三大类型。
1.旋律性调性确立法
这是古老的旋律性调性在20世纪音乐中的再现，他仅以旋律中音的走向、终结确立调性中心。巴托克用此方法不同于以往之处是调式的音列较前大为复杂并且配以复杂的和声背景，以此作为确立调中心的手段。
2.复杂的调式音阶、半音阶中的单音确立法
这一调性观念的提出是建立在半音阶复杂调式的使用，其实质是寻求统一的力量。这好比是古典调性中从主和弦出发再回到主和弦这一思维的不同表达方式，巴托克的《小宇宙》《弦乐、打击乐与钢片琴音乐》就是用这一技法写成的。
3.“调性背景”确立法
“调性背景”是相对“和声背景”而言的，所谓“调性背景”确立法就是音符在局部起到纵向的和声作用，而在全局上起到坚持调性中心的作用，它们可以是单音、音程、和弦与固定音型等形态。事实上，这一作曲技法的源泉是持续音演变的结果，巴托克的调性思维观念留给后世作曲家无限的启迪，在他的作品里蕴藏着取之不尽用之不竭的调性与和声思维力量。
（五）兴德米特的调性观念
兴德米特的调性观念是建于两个基本音列之上的，音列I说明调性范围内半音阶中的每个音与主音之间的关系，音列Ⅱ说明各种音程之和声力量与旋律力量的消长作用。兴德米特认为，调性范围有半音阶构成，其中的每一个音都可以作为调的中心音；构成调性中心音的条件改变，即形成转调，调性的中心由出现次数较多的和弦根音决定，并且看它是否处在结构部位上，兴德米特以科学的方法总结了浪漫派以来的音乐创作并试图建立起自功能和声瓦解后最完整、最严密的作曲体系，他的调性、和声思维为我们带来不同于以往的启迪，使我们对调性概念又有了新的见解。
近代音乐历史上，在调性、和声思维上的探索步伐没有停顿过，例如，微分音音乐、噪音音乐、序列音乐、偶然音乐、电子音乐、简约派音乐……这些探索把我们的音乐引领到了和声、调性思维之外的世界。对于新事物的不确定性的认知是人类的进步，科学技术的日益先进把人们的认识论不再局限在自我的封闭圈内。和声世界中的模糊性就是不确定性的体现，它冲破“自我束缚”建立新观念、新体系，这又是人类音乐文化繁荣昌盛的另一个高点。
三、结语
总而言之，一种体系的建立之初同时也就埋下了瓦解的“种子”，瓦解之后又必致纷杂化。古典主义时期和声的“严谨性”，浪漫主义时期和声的“抒情性”，以及近现代众多流派的“繁杂性”，每一次音乐文化的变革都是思想变革的结果，这一条音乐思维的发展之路在我们总结之后，它又给我们这个民族带来了什么启示呢？在探索新技法、新思维的同时一定要结合本民族的音乐素材，不可一味地为了技巧而技巧，丢掉了民族音乐的“魂灵”，有取有舍，这才是回顾历史的真正意义，这才会为我们未来的音乐造就一条辉煌的“星光大道”。