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仅就著述数量而言，刘复生君似乎不能算作丰厚：两部专著（《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》、《海南当代新诗史稿》）、两部论文集（《思想的余烬》、《文学的历史能动性》）——放在今日“批评家”们动辄著作等身的时代，这实在只能说是差强人意。然而即便如此，本文也不打算对复生君的批评工作做全面、系统的评述，这一方面固然是因为能力所限——比如对于诗歌，尤其是当代诗歌的无知；但另一方面，对于那种面面俱到、四平八稳的述评的有效性，本人也是心怀疑虑的。由此，本文便只能就自身能力所及，针对阅读复生君文字时有所触动的地方，谈谈自己的一些粗浅看法。
我想我们的讨论，不妨从复生君的第一部专著——《历史的浮桥》开始。
这部专著的研究对象，是所谓“主旋律”小说——我相信很多人的第一反应，恐怕会是困惑、不解，进而是摇头或者轻轻一笑：的确，我们有太多“理由”来对这样的研究表示“质疑”了——对于一个“以当代文学研究为志业”的人来说，“主旋律”小说难道是一个合理的研究对象吗？作为“意识形态国家机器”的一部分，“主旋律”小说所倡导的，难道不正是与“美和诗意”毫无关联的枯燥说教吗？而研究者与此类国家权力和意志的体现产生关联，不正表明他丧失了“知识分子”应有的“自由”与“独立”吗？……的确，从上述“常识”的角度看来，复生君的研究，可谓是“名不正、言不顺”的。
然而复生君所要挑战的，首先也正是此类“常识”——在他看来，此类“常识”的背后，正是1980年代以来逐渐形成的所谓“新启蒙主义”话语，而所谓“纯文学”、“文学性”等诸多说法，无不受到这一话语的强力支撑；也正是因为此一话语对于当代文坛的主导，当代文坛中的“主旋律”小说，就不得不处于某种尴尬的地位：
在“新启蒙主义”的时代语境中，“主流”、“正统”的文学与“受压抑”的“自由”、“审美”的文学构成了二元对立。“纯文学”的神话被构造出来，在这种文学史和文学理论、批评叙述中，“政治性”、“意识形态”、“商业性”是文学的原罪，含有“非文学”、“反审美”的本性。于是，高度政治性的“纯文学”成为对“脱离政治”的“文学本体”的界定。
在“精英—通俗”的二元对立项中，“主旋律”文学类似于八十年代或之前的通俗文学。……在这种文学观中，“主旋律”文学只属于否定性意义上的“通俗”文学（mass culture），属于被法兰克福学派所批评的机械复制的、传达主流意识形态的审美品位低下的文化商品，决不属于真正的民间性的通俗文学，因为它是“官方”的。它代表了双重的堕落（商业、庸俗的与官方的）。巨大的发行量、读者群与获奖只不过是这种堕落的证明。
这种文学价值观自然将“主旋律”文学置于一个难堪的位置。于是，在文学创作格局中，占有强势地位的“纯文学”倾向的写作，对不那么具有文学艺术的“超越性”的“主旋律”作品形成强有力的排斥与贬抑，使之成为一个身份暧昧的“他者”。在八十年代以来关于“自由的”、“主体性”的文学想象中，“主旋律”文学受到了双重的束缚：国家意识形态与市场，因而是高度“不自由”的，缺乏“主体性”的“非文学”。甚至在某种潜意识里，文学共同体已将它们逐入“十七年”或“文革”文学的行列，另外还要带上一重铜臭气息。[1]
这里值得注意的，是复生君讨论问题的方式：无论是“纯文学”，还是“主旋律”文学，在上述论述里都没有以某种本质主义的形态显现——相反，“纯文学”和“主旋律”文学相互构成了“他者”，彼此映照。于是，这两个概念的历史性和相对性，便显现了出来。事实上，根据复生君的考察，“主旋律”文学实践展开的过程，同时也就是一个不断与“纯文学”的观念和实践展开对话、交锋的过程，由此，“纯文学”与“主旋律”文学之间，就构成了某种相互“生产”的关系。不仅如此，在其考察过程中，复生君还指出了这样一个有趣的现象，即当“纯文学”以“文学”的名义轻轻打发掉“主旋律”文学时，“主旋律”文学依然像幽灵一样不断地表明着自己的存在，并以某种令“纯文学”感到尴尬和不安的方式，完成了“被压抑者的重返”：
“主旋律”文学的处境反映出当代文学共同体对于文学本质的想象，也反射出当下文学体制的权力格局与文学场中象征资本分配的规则，这使“主旋律”文学成为当代文学史中一段意义含混的段落。它一方面在“象征资本”的领域遭到强有力的压抑，另一方面却以“走红”与受到热烈欢迎的事实成为“纯文学”一段挥之不去的隐痛，对“纯文学”的自我理解构成双重的打击、否定与讥讽：作为商业的，官方的“亚文学”，它取得了空前的成功；更要命的是：很多情况下，“主旋律”作品在资源、技巧与风格、形态等方面事实上与“纯文学”相差无多。那么，“纯文学”与“主旋律”的本质性界限在哪里？这对它的自我意识具有摧毁作用。[2]
复生君的目的，当然不是要证明，在很多情况下，“主旋律”文学其实完全具有“纯文学”的诸多特征，因此在这种情况下，“主旋律”文学其实也是“纯文学”——恰恰相反，他全部论述的主旨所在，就是要打破“纯文学”/“主旋律”文学的二元对立，进而揭示出此二元对立在解释文学现象方面的局限和偏颇。因此说到底，真正让复生君感兴趣的，并不是“主旋律”文学本身：毋宁说，他真正有意探究的，乃是这样一种可能，即借由“主旋律”文学这个“他者”，让“纯文学”那些似乎“不证自明”的“天经地义”，变得疑窦丛生、破绽百出。
而这其中的关键，当然还在于令复生君“耿耿于怀”的所谓“新启蒙主义”话语，所以毫不奇怪地，他会对1980年代的文学遗产进行重新解读，并且对“新启蒙主义”这个“大他者”做出下述堪称严厉的评价：
过于强大的“新启蒙主义”思潮对文学实践的笼罩与渗透局限了文学表现的丰富可能性，在很大程度上将之缩减为“新启蒙主义”意识形态的美学呈现，这种单一的思想资源的强大影响窄化了文学表现的历史与现实视野，形成了作家或文学写作的固执的历史偏见，因而使文学这种“审美的意识形态”丧失了“体验”的丰富性和张力，说得严重一点，它只是以“审美”的方式传达和巩固了一种体验历史和感受现实的特定态度，其它的体验、感受方式则被它预先排除掉了。其实，对于80年代文学的这种看似激进的判断早就由当年的“先锋派”和后来的“新写实”以某种直觉察觉到了，它们对此前文学的“社会性”与“使命感”的反叛与不屑正是对这种“缩减”的本能的反抗，但它们仍然是在“新启蒙主义”的框架内质疑与反抗，而且又被改头换面的“新启蒙主义”批评言不及意地命名为“后现代”，成为对“元叙事”的拆解，从而重新被纳入“新启蒙主义”的框架。[3] 在这样的一套叙述里，1980年代“文明与愚昧的冲突”，变成了某种“审美意识形态”：它当然首先是一场关乎“自由”与“解放”的“光荣革命”，但它同时也是一场关乎“压抑”与“驱逐”的“圈地运动”；它在开辟冻土的时候，也在画地为牢——在这里，复生君毋宁说是整个重构了1980年代文学史的展开过程，在人们看到“发展”的地方，他看到了“缩减”；在人们看到“美学”的地方，他看到了“政治”——如此一来，如何重新评价“先锋文学”的问题，便被提上了议事日程，因为众所周知，在既有的文学史叙述中，发端于1980年代中期的“先锋小说”，一直都被视为新时期文学“发展”的“巅峰”，因此，要系统清理1980年代的文学遗产、进而“重写”1980年代以来的文学历史，对于“先锋小说”的再评价，便是必不可少的一步。也正是在这里，复生君的清理工作，恐怕构成了对于既有文学史叙述的最大冒犯：
先锋小说是中国改革以来的现代化命运的曲折隐喻，那些似乎完全抽空现实内容的形式实验，或刻意将主题抽象化、普遍化以脱离中国现实的现代主义情绪，背后隐约而片段地浮现着的仍是当代中国的历史性焦虑和愿望。在先锋小说空洞、虚张声势的面具之下，潜藏着丰富的，也是零乱的个人无意识和集体的政治无意识。……
……先锋小说中弥漫着一种艺术上的失败感，表面上的完美形式试图掩盖的是一种无法给自己的时代赋予艺术上的形式感的事实，和自我意识的混乱与矛盾。也许正因如此，它反倒恰如其分地充当了那个时代含混而矛盾的自我理解。由此也成就了一段尴尬的文学传奇。[4]
将重视“文本自足性”、以“能指游戏”、“叙事革命”为特征的“先锋小说”，重新与1980年代的社会政治历史等“社会大文本”勾连起来，复生君所发现的，是“形式实验”背后真实展开的“历史内容”、是“先锋小说”那极具“私人性”的“自我意识”中所潜藏的深刻的“政治无意识”——从这样的视野看去，“先锋小说”的历史，“奇”则奇矣，但却不免“奇”得“尴尬”；它固然是当代文学史上一个完美的“今日神话”，但既是“神话”，它就与“新启蒙主义”的“意识形态”脱不开干系！
复生君对于“先锋小说”甚至整个1980年代文学的判断究竟是否成立，这当然是一个可以讨论的问题——你当然可以说，他的上述判断，似乎显得太过负面；“矫枉”之余，似乎也有“过正”之嫌：事实上，对于这一点，复生君也当然了然于心[5]。我们暂且抛开这个问题不谈，那么，驱使复生君如此“重写文学史”的动机，究竟何在？他如此大费周章地对1980年代的既有文学史“常识”加以颠覆，目的又在哪里？如此的一番清理，与他的“当代文学史观”之间，又有着怎样的关联？
这里，我们不妨先引用一段话，这段话涉及复生君对于1950—1970年代中国文学的基本评价：
1950-70年代的当代文学，作为建立社会主义新文化的尝试，面临着一个悲剧性的历史处境，这从一开始似乎就决定了它的伟大成就与失败的结局。在一个远未现代化的社会要建立更现代的社会主义，这是俄国与中国所面临的同样的难题，这甚至也决定了列宁与毛泽东会分享某些共同的焦虑，会具有共同的葛兰西式的对文化的重视。但是，现实并没有为新社会准备新的文化基础。历史不但未给新的文化准备条件，相反，新的社会还急需一种新文化来提供条件，只有这样，才能完成落后的现代国家的最广泛的组织与动员。这使社会主义新文化具有了某种超历史的性质，从而从一开始就注定了它的多舛命运与悲壮的结局。但是这与其说证明了新文化的本质缺陷，还不如说证明了这场文化革命的艰巨性。新文化与新文学的这种悲剧结局，一方面和它缺乏基础性的文化条件有关；另一方面，也和如下的新中国的状况联系密切：在被全球资本主义体系包围的艰难局面下追求现代化，自我殖民所造成的结构性的内部矛盾，以及先锋政党向社会管理者或一般性的社会精英集团的蜕变所造成的社会垄断——这种不断积累与演化的新现实也在一定程度上减弱了理想的社会主义的文化魅力，从而给建立新文化造成了潜在的障碍，并为旧文化的延续与复辟提供了民间的土壤。[6]
上述论断，当然充满了对于1950-1970年代文学的同情，而且此一同情，还不仅仅是对于当时文学的之“现代”（而不是“封建”）性质的认同——一方面，当代中国当然是现代中国的延续，其建立现代化民族国家的自我期许，正是对近代以来中国“国家重建”目标的认同，因此，它就不时流露出诸如“千万不要忘记”之类的“后福特”式的“现代”焦虑；但是另一方面，“先锋政党”的领导、“冷战结构”的“铁幕”，都使得当代中国在诸多方面显现出较之“现代中国”大为不同的“革命中国”的特色，因此，“革命”与“现代”的角力（比如复生君提到的“先锋政党”与“社会管理者或一般性的社会精英集团”之间的矛盾），便构成了当代中国的一大主题。在此过程中，当代文学，或说更宽泛的“社会主义文化”，则构成了一股极为重要的力量。众所周知，自晚清以来，一方面列强环伺，“天朝”即将“崩溃”；另一方面则是中国的积贫积弱，无论政治上还是经济上，都没有做好向“现代中国”转变的准备。面对如此困局，当时的诸多仁人志士，便将倚重点放到“文化”之上，遂有以“小说”“新民”之举、有以“新文化运动”“开启民智”之举、有以“文化革命”“斗私批修”之举——凡此种种，似皆不可被放在“唯意志论”的解释框架中而遭轻轻打发：毋宁说，其间所纠缠的，乃是20世纪中国对于“文化”的特殊理解，以及试图将此一理解付诸实践的巨大热情和决心。在我看来，复生君对于50-70年代文学的理解，所依循的，似正是上述思路。
这里所涉及的，自然是所谓——借用蔡翔先生的说法——“两个‘三十年’”的问题：简单地说，复生君所念兹在兹的所谓“新启蒙主义”话语，之所以能在“文革”之后迅速建立起“神话”般的地位，正是因为它将自身的合法性，建立在对于1949—1979这所谓“前三十年”的系统批判和否定（这样的批判和否定，当然有着相当的历史合理性）之上，由此，从1979发展至今的所谓“后三十年”的当代文学，便具有了不容置疑的“解放”意义。但是在复生君的论述里，“两个‘三十年’”之间的关系，显然已经发生了根本的改变：对于“左翼”思想的重新体认，使得他一方面对“新启蒙主义”话语的霸道和僵化深感不满，一方面对“前三十年”的“社会主义文艺”充满同情——或说，这两个方面，本就是互为犄角、彼此呼应的。[7] 至此，我们终于可以谈谈复生君的“当代文学史观”了，当然，这个问题，首先是与他对于“何谓当代文学”的看法，紧密联系在一起的——与我们习以为常的静态“反映”式概念不同，对于“当代文学”，复生君的理解毋宁说更具“生产性”和——用他所喜欢的说法——“能动性”：
在我看来，真正的当代文学的意义在于具有对现实加以总体化的叙事能力，由此，它创造出一种关于现实以及我们与现实关系的崭新理解，它重组了我们日常的零散化的经验，并超越了个体的狭隘的经验的限制，从而打开了重新认识现实，尤其是在复杂的社会联系中重新感知现实的可能性。它改造了我们认知与感受的方式，重建了总体化的生活图景，从而为读者提供了一种新的方向感。那些优秀的当代文学，总是蕴藏着解放的潜能，能够打破既有的定型化的意识形态的束缚，把个人从各种神话与幻像体系中释放出来，恢复对“另外的生活”与“另外的现实”的感觉与认知能力，它总是暗含着批判性的视野与乌托邦的维度，激发着对未来的想象。因而，当代文学对现实的审美表述应当具有潜在的实践能量，尽管并不是直接的，也不应是直接的。
这是“当代文学”之外的任何经典文学所不能提供的内容。毫无疑问，并不是所有在当下发表的文学作品都是合格的“当代”文学。[8]
如此一来，“当代文学”就不再是某种“所指”明确存在的确定“能指”，从而“能指”也不再仅仅是对“所指”的“消极”指认——恰恰相反，复生君想做的，正是试图打破“当代文学”“能指”与“所指”之间既有的关联，从而建立起全新的“表意”关系、使两者达成具有革命意义的“接合”。由此，“当代文学”这个术语，就不再“天然”地只是某种“中性”的“时间”概念：毋宁说，它乃是充盈着饱满的文化政治内涵的全新“符号”（对于当代生活的“总体化”表述）。毫不夸张地说，这就是发生在语言领域内的“阶级斗争”：争取、挪用和改造某个概念，从而使其具有全新的革命内涵，进而为我所用——对于日渐陷入危机的当代文学研究来说，这样的斗争，实在是必要而且紧迫的。
进而言之，如果并非所有发表于当代的作品，都可以被毫无疑问地纳入“当代文学”的范畴，那么，“当代文学批评”也就不再仅仅只是当代文学作品的“婢女”、就不再仅仅依附于它的“二等公民”——在复生君看来，所谓“当代文学批评”，可能要高于一般的当代文学创作：
所谓“当代文学批评”的意义，就在于使“当代文学”的这种本质明晰化、尖锐化。它不同于一般的文学鉴赏或文学研究的价值正在于，通过对“当代文学”的创造性阐释与重写，把“当代文学”中内在的革命性因素发掘出来，并加以放大，从而创造一种新的关于当代现实与个体处境的新理解或新认知。它天然指向批评家与读者自身生存的历史性，包含着纠缠在一起的现实理解和自我理解，从而带有一种历史解释学的美学深度和生命紧张感。在某种意义上说，只有“当代文学批评”才是真正的文学批评。
批评，在最初的意义上，是一种价值创造活动，而当代文学批评，所从事的正是价值创造的工作。因而，什么是文学的标准，何谓“美”，对它来说，不是既定的神圣圭臬，而是悬而未决、有待发现的新尺度；它不是在不自觉地、盲目地肯定着既有的审美价值，而是在不断地进行着新的审美决断，在创造着新的审美价值。当然，它无时无刻不处身在审美传统之中并感受到来自这种传经统的压力，但它总是和传统保持着一种持续的张力，它置身于与既定审美价值的生存搏斗之中，并把坚持这种搏斗看作自己的本质与使命。当代文学批评的功能不在于以经典的美学尺度对照、衡量当代的文学作品，并裁定它的审美价值的品级。相反，这种所谓美学价值是要“当代文学批评”去发现或创造出来的。……
某种意义上说，“当代文学批评”不是把一种既定的东西指给人看，而是把一种尚不存在的东西创造出来。……[9]
在这样的阐释路径里，所谓“当代文学批评”，就与“闲适”的“美学鉴赏”、与“科学”的“实证考据”拉开了距离——它是充满了历史现场感的“发掘”、它是充满了历史紧张感的“决断”、它是充满了历史使命感的“创造”：总之，它试图对那些“真正”的“当代文学”作品加以阐发，以回应当代中国诸多堪称重大的命题，由此，“当代文学”便成为了某种“态度”和“方法”，它所昭示的，是我们理解当代中国——同时也是当代世界——的全新视野。
一旦我们如此理解“当代文学”、一旦我们将“当代文学”理解为某种“态度”和“方法”，复生君的下述论断，也就显得理所当然了：
……“当代文学性”不一定呈现为我们所熟悉的纸媒的，以小说、诗歌为主要文体的文学创作，也不见得非得遵从我们所习惯的这套文学的成规法则——从所周知，如果历史地看，这些体式与这套审美惯例能够占居文化的主导地位并不是自古皆然、超越地域的，它也具有特定的时空起源，经历了一个由特殊性到普遍性的过程，并受到政治、经济甚至军事等社会因素的深刻影响。所以，“当代文学性”在不同时代可能表现为不尽相同的文体与媒介：可能是诗歌、散文、戏曲、小说，也可能是电影、电视剧，它不见得非得固守经典的纸媒的样式。事实上，近年来的某些影视剧创作正在表现出浓重的“当代文学性”，而大部分所谓文学创作反倒正在丧失“当代文学性”。[10]
这也就解释了，为什么复生君近年来会投入那么多的精力，来研究电视台热播的电视剧——表面看来，复生君的此一转向，与近来诸多学者从“文学研究”向“文化研究”的转向颇为类似，但如果我们了解了他对于“当代文学”的独特理解，则此一转向，又自有其一以贯之的“问题意识”内蕴其中——这样的转向，自然比简单的“学术跟风”要沉实、审慎得多。
行文至此，我们对于复生君“当代文学批评”的轨迹，已有了大致的了解，而这篇介绍性的文字，似乎也该告一段落。在酝酿这篇文字时，中国正经历着又一个多事之秋，国际国内的诸多事件，总是一再地激起我心中的某种焦虑，而我以为，这样的焦虑，恐怕也是为复生君所共享的。同时，也正是这样的焦虑，一再推动着复生君的研究热情——中国正处于“大时代”之中，知识人任重而道远。我愿以此，与复生君共勉！
（朱杰，海南大学人文传播学院，教师）
我想我们的讨论，不妨从复生君的第一部专著——《历史的浮桥》开始。
这部专著的研究对象，是所谓“主旋律”小说——我相信很多人的第一反应，恐怕会是困惑、不解，进而是摇头或者轻轻一笑：的确，我们有太多“理由”来对这样的研究表示“质疑”了——对于一个“以当代文学研究为志业”的人来说，“主旋律”小说难道是一个合理的研究对象吗？作为“意识形态国家机器”的一部分，“主旋律”小说所倡导的，难道不正是与“美和诗意”毫无关联的枯燥说教吗？而研究者与此类国家权力和意志的体现产生关联，不正表明他丧失了“知识分子”应有的“自由”与“独立”吗？……的确，从上述“常识”的角度看来，复生君的研究，可谓是“名不正、言不顺”的。
然而复生君所要挑战的，首先也正是此类“常识”——在他看来，此类“常识”的背后，正是1980年代以来逐渐形成的所谓“新启蒙主义”话语，而所谓“纯文学”、“文学性”等诸多说法，无不受到这一话语的强力支撑；也正是因为此一话语对于当代文坛的主导，当代文坛中的“主旋律”小说，就不得不处于某种尴尬的地位：
在“新启蒙主义”的时代语境中，“主流”、“正统”的文学与“受压抑”的“自由”、“审美”的文学构成了二元对立。“纯文学”的神话被构造出来，在这种文学史和文学理论、批评叙述中，“政治性”、“意识形态”、“商业性”是文学的原罪，含有“非文学”、“反审美”的本性。于是，高度政治性的“纯文学”成为对“脱离政治”的“文学本体”的界定。
在“精英—通俗”的二元对立项中，“主旋律”文学类似于八十年代或之前的通俗文学。……在这种文学观中，“主旋律”文学只属于否定性意义上的“通俗”文学（mass culture），属于被法兰克福学派所批评的机械复制的、传达主流意识形态的审美品位低下的文化商品，决不属于真正的民间性的通俗文学，因为它是“官方”的。它代表了双重的堕落（商业、庸俗的与官方的）。巨大的发行量、读者群与获奖只不过是这种堕落的证明。
这种文学价值观自然将“主旋律”文学置于一个难堪的位置。于是，在文学创作格局中，占有强势地位的“纯文学”倾向的写作，对不那么具有文学艺术的“超越性”的“主旋律”作品形成强有力的排斥与贬抑，使之成为一个身份暧昧的“他者”。在八十年代以来关于“自由的”、“主体性”的文学想象中，“主旋律”文学受到了双重的束缚：国家意识形态与市场，因而是高度“不自由”的，缺乏“主体性”的“非文学”。甚至在某种潜意识里，文学共同体已将它们逐入“十七年”或“文革”文学的行列，另外还要带上一重铜臭气息。[1]
这里值得注意的，是复生君讨论问题的方式：无论是“纯文学”，还是“主旋律”文学，在上述论述里都没有以某种本质主义的形态显现——相反，“纯文学”和“主旋律”文学相互构成了“他者”，彼此映照。于是，这两个概念的历史性和相对性，便显现了出来。事实上，根据复生君的考察，“主旋律”文学实践展开的过程，同时也就是一个不断与“纯文学”的观念和实践展开对话、交锋的过程，由此，“纯文学”与“主旋律”文学之间，就构成了某种相互“生产”的关系。不仅如此，在其考察过程中，复生君还指出了这样一个有趣的现象，即当“纯文学”以“文学”的名义轻轻打发掉“主旋律”文学时，“主旋律”文学依然像幽灵一样不断地表明着自己的存在，并以某种令“纯文学”感到尴尬和不安的方式，完成了“被压抑者的重返”：
“主旋律”文学的处境反映出当代文学共同体对于文学本质的想象，也反射出当下文学体制的权力格局与文学场中象征资本分配的规则，这使“主旋律”文学成为当代文学史中一段意义含混的段落。它一方面在“象征资本”的领域遭到强有力的压抑，另一方面却以“走红”与受到热烈欢迎的事实成为“纯文学”一段挥之不去的隐痛，对“纯文学”的自我理解构成双重的打击、否定与讥讽：作为商业的，官方的“亚文学”，它取得了空前的成功；更要命的是：很多情况下，“主旋律”作品在资源、技巧与风格、形态等方面事实上与“纯文学”相差无多。那么，“纯文学”与“主旋律”的本质性界限在哪里？这对它的自我意识具有摧毁作用。[2]
复生君的目的，当然不是要证明，在很多情况下，“主旋律”文学其实完全具有“纯文学”的诸多特征，因此在这种情况下，“主旋律”文学其实也是“纯文学”——恰恰相反，他全部论述的主旨所在，就是要打破“纯文学”/“主旋律”文学的二元对立，进而揭示出此二元对立在解释文学现象方面的局限和偏颇。因此说到底，真正让复生君感兴趣的，并不是“主旋律”文学本身：毋宁说，他真正有意探究的，乃是这样一种可能，即借由“主旋律”文学这个“他者”，让“纯文学”那些似乎“不证自明”的“天经地义”，变得疑窦丛生、破绽百出。
而这其中的关键，当然还在于令复生君“耿耿于怀”的所谓“新启蒙主义”话语，所以毫不奇怪地，他会对1980年代的文学遗产进行重新解读，并且对“新启蒙主义”这个“大他者”做出下述堪称严厉的评价：
过于强大的“新启蒙主义”思潮对文学实践的笼罩与渗透局限了文学表现的丰富可能性，在很大程度上将之缩减为“新启蒙主义”意识形态的美学呈现，这种单一的思想资源的强大影响窄化了文学表现的历史与现实视野，形成了作家或文学写作的固执的历史偏见，因而使文学这种“审美的意识形态”丧失了“体验”的丰富性和张力，说得严重一点，它只是以“审美”的方式传达和巩固了一种体验历史和感受现实的特定态度，其它的体验、感受方式则被它预先排除掉了。其实，对于80年代文学的这种看似激进的判断早就由当年的“先锋派”和后来的“新写实”以某种直觉察觉到了，它们对此前文学的“社会性”与“使命感”的反叛与不屑正是对这种“缩减”的本能的反抗，但它们仍然是在“新启蒙主义”的框架内质疑与反抗，而且又被改头换面的“新启蒙主义”批评言不及意地命名为“后现代”，成为对“元叙事”的拆解，从而重新被纳入“新启蒙主义”的框架。[3] 在这样的一套叙述里，1980年代“文明与愚昧的冲突”，变成了某种“审美意识形态”：它当然首先是一场关乎“自由”与“解放”的“光荣革命”，但它同时也是一场关乎“压抑”与“驱逐”的“圈地运动”；它在开辟冻土的时候，也在画地为牢——在这里，复生君毋宁说是整个重构了1980年代文学史的展开过程，在人们看到“发展”的地方，他看到了“缩减”；在人们看到“美学”的地方，他看到了“政治”——如此一来，如何重新评价“先锋文学”的问题，便被提上了议事日程，因为众所周知，在既有的文学史叙述中，发端于1980年代中期的“先锋小说”，一直都被视为新时期文学“发展”的“巅峰”，因此，要系统清理1980年代的文学遗产、进而“重写”1980年代以来的文学历史，对于“先锋小说”的再评价，便是必不可少的一步。也正是在这里，复生君的清理工作，恐怕构成了对于既有文学史叙述的最大冒犯：
先锋小说是中国改革以来的现代化命运的曲折隐喻，那些似乎完全抽空现实内容的形式实验，或刻意将主题抽象化、普遍化以脱离中国现实的现代主义情绪，背后隐约而片段地浮现着的仍是当代中国的历史性焦虑和愿望。在先锋小说空洞、虚张声势的面具之下，潜藏着丰富的，也是零乱的个人无意识和集体的政治无意识。……
……先锋小说中弥漫着一种艺术上的失败感，表面上的完美形式试图掩盖的是一种无法给自己的时代赋予艺术上的形式感的事实，和自我意识的混乱与矛盾。也许正因如此，它反倒恰如其分地充当了那个时代含混而矛盾的自我理解。由此也成就了一段尴尬的文学传奇。[4]
将重视“文本自足性”、以“能指游戏”、“叙事革命”为特征的“先锋小说”，重新与1980年代的社会政治历史等“社会大文本”勾连起来，复生君所发现的，是“形式实验”背后真实展开的“历史内容”、是“先锋小说”那极具“私人性”的“自我意识”中所潜藏的深刻的“政治无意识”——从这样的视野看去，“先锋小说”的历史，“奇”则奇矣，但却不免“奇”得“尴尬”；它固然是当代文学史上一个完美的“今日神话”，但既是“神话”，它就与“新启蒙主义”的“意识形态”脱不开干系！
复生君对于“先锋小说”甚至整个1980年代文学的判断究竟是否成立，这当然是一个可以讨论的问题——你当然可以说，他的上述判断，似乎显得太过负面；“矫枉”之余，似乎也有“过正”之嫌：事实上，对于这一点，复生君也当然了然于心[5]。我们暂且抛开这个问题不谈，那么，驱使复生君如此“重写文学史”的动机，究竟何在？他如此大费周章地对1980年代的既有文学史“常识”加以颠覆，目的又在哪里？如此的一番清理，与他的“当代文学史观”之间，又有着怎样的关联？
这里，我们不妨先引用一段话，这段话涉及复生君对于1950—1970年代中国文学的基本评价：
1950-70年代的当代文学，作为建立社会主义新文化的尝试，面临着一个悲剧性的历史处境，这从一开始似乎就决定了它的伟大成就与失败的结局。在一个远未现代化的社会要建立更现代的社会主义，这是俄国与中国所面临的同样的难题，这甚至也决定了列宁与毛泽东会分享某些共同的焦虑，会具有共同的葛兰西式的对文化的重视。但是，现实并没有为新社会准备新的文化基础。历史不但未给新的文化准备条件，相反，新的社会还急需一种新文化来提供条件，只有这样，才能完成落后的现代国家的最广泛的组织与动员。这使社会主义新文化具有了某种超历史的性质，从而从一开始就注定了它的多舛命运与悲壮的结局。但是这与其说证明了新文化的本质缺陷，还不如说证明了这场文化革命的艰巨性。新文化与新文学的这种悲剧结局，一方面和它缺乏基础性的文化条件有关；另一方面，也和如下的新中国的状况联系密切：在被全球资本主义体系包围的艰难局面下追求现代化，自我殖民所造成的结构性的内部矛盾，以及先锋政党向社会管理者或一般性的社会精英集团的蜕变所造成的社会垄断——这种不断积累与演化的新现实也在一定程度上减弱了理想的社会主义的文化魅力，从而给建立新文化造成了潜在的障碍，并为旧文化的延续与复辟提供了民间的土壤。[6]
上述论断，当然充满了对于1950-1970年代文学的同情，而且此一同情，还不仅仅是对于当时文学的之“现代”（而不是“封建”）性质的认同——一方面，当代中国当然是现代中国的延续，其建立现代化民族国家的自我期许，正是对近代以来中国“国家重建”目标的认同，因此，它就不时流露出诸如“千万不要忘记”之类的“后福特”式的“现代”焦虑；但是另一方面，“先锋政党”的领导、“冷战结构”的“铁幕”，都使得当代中国在诸多方面显现出较之“现代中国”大为不同的“革命中国”的特色，因此，“革命”与“现代”的角力（比如复生君提到的“先锋政党”与“社会管理者或一般性的社会精英集团”之间的矛盾），便构成了当代中国的一大主题。在此过程中，当代文学，或说更宽泛的“社会主义文化”，则构成了一股极为重要的力量。众所周知，自晚清以来，一方面列强环伺，“天朝”即将“崩溃”；另一方面则是中国的积贫积弱，无论政治上还是经济上，都没有做好向“现代中国”转变的准备。面对如此困局，当时的诸多仁人志士，便将倚重点放到“文化”之上，遂有以“小说”“新民”之举、有以“新文化运动”“开启民智”之举、有以“文化革命”“斗私批修”之举——凡此种种，似皆不可被放在“唯意志论”的解释框架中而遭轻轻打发：毋宁说，其间所纠缠的，乃是20世纪中国对于“文化”的特殊理解，以及试图将此一理解付诸实践的巨大热情和决心。在我看来，复生君对于50-70年代文学的理解，所依循的，似正是上述思路。
这里所涉及的，自然是所谓——借用蔡翔先生的说法——“两个‘三十年’”的问题：简单地说，复生君所念兹在兹的所谓“新启蒙主义”话语，之所以能在“文革”之后迅速建立起“神话”般的地位，正是因为它将自身的合法性，建立在对于1949—1979这所谓“前三十年”的系统批判和否定（这样的批判和否定，当然有着相当的历史合理性）之上，由此，从1979发展至今的所谓“后三十年”的当代文学，便具有了不容置疑的“解放”意义。但是在复生君的论述里，“两个‘三十年’”之间的关系，显然已经发生了根本的改变：对于“左翼”思想的重新体认，使得他一方面对“新启蒙主义”话语的霸道和僵化深感不满，一方面对“前三十年”的“社会主义文艺”充满同情——或说，这两个方面，本就是互为犄角、彼此呼应的。[7] 至此，我们终于可以谈谈复生君的“当代文学史观”了，当然，这个问题，首先是与他对于“何谓当代文学”的看法，紧密联系在一起的——与我们习以为常的静态“反映”式概念不同，对于“当代文学”，复生君的理解毋宁说更具“生产性”和——用他所喜欢的说法——“能动性”：
在我看来，真正的当代文学的意义在于具有对现实加以总体化的叙事能力，由此，它创造出一种关于现实以及我们与现实关系的崭新理解，它重组了我们日常的零散化的经验，并超越了个体的狭隘的经验的限制，从而打开了重新认识现实，尤其是在复杂的社会联系中重新感知现实的可能性。它改造了我们认知与感受的方式，重建了总体化的生活图景，从而为读者提供了一种新的方向感。那些优秀的当代文学，总是蕴藏着解放的潜能，能够打破既有的定型化的意识形态的束缚，把个人从各种神话与幻像体系中释放出来，恢复对“另外的生活”与“另外的现实”的感觉与认知能力，它总是暗含着批判性的视野与乌托邦的维度，激发着对未来的想象。因而，当代文学对现实的审美表述应当具有潜在的实践能量，尽管并不是直接的，也不应是直接的。
这是“当代文学”之外的任何经典文学所不能提供的内容。毫无疑问，并不是所有在当下发表的文学作品都是合格的“当代”文学。[8]
如此一来，“当代文学”就不再是某种“所指”明确存在的确定“能指”，从而“能指”也不再仅仅是对“所指”的“消极”指认——恰恰相反，复生君想做的，正是试图打破“当代文学”“能指”与“所指”之间既有的关联，从而建立起全新的“表意”关系、使两者达成具有革命意义的“接合”。由此，“当代文学”这个术语，就不再“天然”地只是某种“中性”的“时间”概念：毋宁说，它乃是充盈着饱满的文化政治内涵的全新“符号”（对于当代生活的“总体化”表述）。毫不夸张地说，这就是发生在语言领域内的“阶级斗争”：争取、挪用和改造某个概念，从而使其具有全新的革命内涵，进而为我所用——对于日渐陷入危机的当代文学研究来说，这样的斗争，实在是必要而且紧迫的。
进而言之，如果并非所有发表于当代的作品，都可以被毫无疑问地纳入“当代文学”的范畴，那么，“当代文学批评”也就不再仅仅只是当代文学作品的“婢女”、就不再仅仅依附于它的“二等公民”——在复生君看来，所谓“当代文学批评”，可能要高于一般的当代文学创作：
所谓“当代文学批评”的意义，就在于使“当代文学”的这种本质明晰化、尖锐化。它不同于一般的文学鉴赏或文学研究的价值正在于，通过对“当代文学”的创造性阐释与重写，把“当代文学”中内在的革命性因素发掘出来，并加以放大，从而创造一种新的关于当代现实与个体处境的新理解或新认知。它天然指向批评家与读者自身生存的历史性，包含着纠缠在一起的现实理解和自我理解，从而带有一种历史解释学的美学深度和生命紧张感。在某种意义上说，只有“当代文学批评”才是真正的文学批评。
批评，在最初的意义上，是一种价值创造活动，而当代文学批评，所从事的正是价值创造的工作。因而，什么是文学的标准，何谓“美”，对它来说，不是既定的神圣圭臬，而是悬而未决、有待发现的新尺度；它不是在不自觉地、盲目地肯定着既有的审美价值，而是在不断地进行着新的审美决断，在创造着新的审美价值。当然，它无时无刻不处身在审美传统之中并感受到来自这种传经统的压力，但它总是和传统保持着一种持续的张力，它置身于与既定审美价值的生存搏斗之中，并把坚持这种搏斗看作自己的本质与使命。当代文学批评的功能不在于以经典的美学尺度对照、衡量当代的文学作品，并裁定它的审美价值的品级。相反，这种所谓美学价值是要“当代文学批评”去发现或创造出来的。……
某种意义上说，“当代文学批评”不是把一种既定的东西指给人看，而是把一种尚不存在的东西创造出来。……[9]
在这样的阐释路径里，所谓“当代文学批评”，就与“闲适”的“美学鉴赏”、与“科学”的“实证考据”拉开了距离——它是充满了历史现场感的“发掘”、它是充满了历史紧张感的“决断”、它是充满了历史使命感的“创造”：总之，它试图对那些“真正”的“当代文学”作品加以阐发，以回应当代中国诸多堪称重大的命题，由此，“当代文学”便成为了某种“态度”和“方法”，它所昭示的，是我们理解当代中国——同时也是当代世界——的全新视野。
一旦我们如此理解“当代文学”、一旦我们将“当代文学”理解为某种“态度”和“方法”，复生君的下述论断，也就显得理所当然了：
……“当代文学性”不一定呈现为我们所熟悉的纸媒的，以小说、诗歌为主要文体的文学创作，也不见得非得遵从我们所习惯的这套文学的成规法则——从所周知，如果历史地看，这些体式与这套审美惯例能够占居文化的主导地位并不是自古皆然、超越地域的，它也具有特定的时空起源，经历了一个由特殊性到普遍性的过程，并受到政治、经济甚至军事等社会因素的深刻影响。所以，“当代文学性”在不同时代可能表现为不尽相同的文体与媒介：可能是诗歌、散文、戏曲、小说，也可能是电影、电视剧，它不见得非得固守经典的纸媒的样式。事实上，近年来的某些影视剧创作正在表现出浓重的“当代文学性”，而大部分所谓文学创作反倒正在丧失“当代文学性”。[10]
这也就解释了，为什么复生君近年来会投入那么多的精力，来研究电视台热播的电视剧——表面看来，复生君的此一转向，与近来诸多学者从“文学研究”向“文化研究”的转向颇为类似，但如果我们了解了他对于“当代文学”的独特理解，则此一转向，又自有其一以贯之的“问题意识”内蕴其中——这样的转向，自然比简单的“学术跟风”要沉实、审慎得多。
行文至此，我们对于复生君“当代文学批评”的轨迹，已有了大致的了解，而这篇介绍性的文字，似乎也该告一段落。在酝酿这篇文字时，中国正经历着又一个多事之秋，国际国内的诸多事件，总是一再地激起我心中的某种焦虑，而我以为，这样的焦虑，恐怕也是为复生君所共享的。同时，也正是这样的焦虑，一再推动着复生君的研究热情——中国正处于“大时代”之中，知识人任重而道远。我愿以此，与复生君共勉！
（朱杰，海南大学人文传播学院，教师）