论文部分内容阅读
以花鸟为艺术创作题材在我国有悠久的传统，根据考古发掘和历代文献记录，早在先秦时期就已经出现，由此开启了后来花鸟画的基础。晚唐五代时期，花鸟画艺术又从人物画中独立出来，成为一门单独的绘画门类。历代花鸟画名家层出不穷，为后人留下了数量可观的花鸟画艺术珍品。其中莲花图像的绘制在我国历代绘画题材中一直占据比较重要的地位。莲花图像的出现，是我国特定的文化观念、绘画风格以及审美观发展的结果。
隋唐以前的莲花图像
我国殷商时代就出现了莲花图像，先秦、两汉时期逐渐增多，如河南安阳西北冈殷墟出土的小型盂漆器上就有莲花与龙的形象，四川新繁清白乡出土的东汉西王母与日月之神画像砖上亦有莲花的形象。
东汉末年以后，有关佛教题材的莲花图像大量出现，并在六朝时期迅速发展。莲花生、天人诞生、天莲花是东晋及南朝时常见的绘画题材。在六朝的一些图像中，常见有莲花在虚空中自由飞行，凤凰口衔莲花，仙人、神人手持莲花以及飞天迎风飞舞的形象。此外，莲花作为单独的纹饰也大量出现。如南京江宁县上坊孙吴天册元年（275年）墓出土的莲瓣纹砖，福建闽侯南屿南齐晚期墓出土的莲花、宝相花纹砖等。到隋唐时期，莲花纹已经成为一种普遍流行的纹样样式。五代以后，莲花题材又出现了插莲花、童子持荷等带有吉祥意味的图案纹样。
莲花纹样是我国传统的装饰题材，表现手法丰富、精细且复杂，发展出了几何形尖角莲、八瓣云头纹和卷瓣莲纹、忍冬重瓣莲纹等样式。另外，独立出去的宝相花纹样亦是一种变体莲花纹。宝相是喻佛像庄严之意，宝相花纹是把花卉的生态加以解剖，取最美的形象加以重新组合，使其成为更集中、更符合美的形式法则的理想性纹饰。南齐王简栖《头陀寺碑》载：“金资宝相，永藉闲安。”唐宋墓室中就出现了不少这一类的宝相花纹图像，敦煌等地也出土有精美宝相花纹砖。
莲花纹在不同的历史时期形成了不同的风格特征，如六朝莲花纹的潇洒灵秀、唐代的雍容华贵、五代宋元的清秀典雅等，折射出不同时期的风格变化和审美风格的变迁。
隋唐以来绘画中的莲花图像
六朝以来，由于历史遗存的图像较多，为我们提供了不少莲花图像，其中既包括画像砖、雕塑，也包括壁画、绢画等。这些莲花图像可分为作为陪衬的莲花图像和占据主导地位的莲花图像。
作为陪衬的莲花图像主要在花鸟画获得独立前的人物画中存在。如东晋顾恺之的《洛神赋图》中洛河岸边的大丛莲花，唐代周昉《簪花仕女图》中贵妇人头顶装饰的大莲花等。
花鸟画成科独立后，莲花图像也仍然是人物画的一个重要组成部分，如五代辛澄《莲花菩萨像》、曹仲元《玩莲菩萨》（《益州名画录》）以及北宋武宗元《朝元仙仗图》、旧题李公麟《白莲社图卷》等道释人物画中，都有莲花图像的出现。北宋著名画家武宗元的《朝元仙仗图》是以莲花贯穿整个画面，或男女众神仙手持莲花，或装饰莲花，在万顷碧莲上缓缓前行，营造出静谧、神秘、高雅的气氛。
在五代、两宋时期尤其是南宋时期，画家往往喜欢将美丽的仕女和天真可爱的儿童安排在有莲花的环境中，或在开遍荷花的碧池之旁，或在瓶插荷花、荷叶的凉亭、楼阁之中，“荷净纳凉时”，营造出优美的诗意空间，不仅使观画者获得美好的视觉享受，而且似乎在雅洁和纯净的氛围中，能更好地感受到莲花的清芬和圣洁。
晚唐、五代至宋元时期的绘画作品中，莲花图像已经以占据主导地位的形式出现，即荷叶、荷花等成为表达的主题，莲花图成为花鸟画中颇为重要的绘画母本之一。根据莲花出现的不同状况，大致可以分为三种情况：以莲花为主要表达对象的画面，即《莲花图》式;以莲花、荷叶和小鸟、蝴蝶等作为构成样式;以莲花、荷叶以及芦苇等水生植物作为陪衬。
我国画论、画史明确记载的莲花图像大量存在，仅《宣和画谱》所记即有很多。而历经历史的烟尘留存下来的莲花图也有不少，尤其南宋时期的莲花图像。如浙江省博物馆藏唐代《妙法莲花经莲池插图》、新疆维吾尔自治区博物馆藏唐代《花鸟图壁画莲花残片》以及其他博物馆和美术馆收藏的五代顾德谦的《荷花图》、宋赵佶的《池塘秋晚图》、宋佚名《疏荷沙鳥图》、宋牧溪《写生图》《鸟荷图》……都是具有绘画史意义的经典之作。
明清时期，莲花图像的制作在花鸟画中仍然占有重要的地位，许多画家都创作有莲花图像，如边景昭《秋塘鹡鸰图》、吕纪《残荷鹰鹭图》、陈洪绶《莲石图》《荷花鸳鸯图》、项圣谟《花卉册》、徐渭《五月莲花图》、陈淳《花果图》、周之冕《荷花图》、朱耷《荷花水鸟图》、恽寿平《荷花芦草图》、石涛《蒲塘清影图》《爱莲说图》、金农《自度曲荷花开了图》、李鱓《荷花图》、华岩《荷花图》、罗聘《金农自度曲荷花开了图》，等等，这些莲花图像均被收藏在公私收藏机构。
近代以来，经过近200年的发展，莲花图像的绘制继续获得长足的发展，虚谷、任伯年、赵之谦、吴昌硕、齐白石、李苦禅、潘天寿、刘海粟、张大千、谢稚柳、陈佩秋、陈之佛、陈大羽、喻继高、江宏伟等画家，几乎都有莲花图像的创作。虚谷《荷花图》、赵之谦《玉井莲图》、刘海粟《荷花鸳鸯图》《雨中荷花图》、张大千《朱荷通景屏风》《泼墨荷花》、谢稚柳《一一风荷举图》《白莲图》、潘天寿《新放图》《新晴图》……都是近现代以来莲花图像中比较重要的作品。
不同历史时期莲花图像的风格特征
从莲花图像作为花鸟画科特定绘画题材的角度看，其风格形成和发展自五代以来也经历了不同的发展、转化轨迹，即五代至宋元客体风格特征的形成时期，明清时期工笔与写意互相推进、主体风格渐趋形成的时期，近现代主观大写意风格获得进一步大发展的历史时期。
五代至宋元时期，无论是黄筌派的精工典雅还是徐熙派的野逸潇洒，都注重勾勒和赋色，注重对客体对象的观察和描绘，在主体风格走向上则带有精工典雅的客体风格追求的趋向。如宋佚名（传吴炳）的《出水芙蓉》，画家不仅将莲花的色彩、荷叶的纹理等作了真实的再现，而且将莲花盛开时的清芬和水气恍漾描述出来，画面呈现出非常真实的空间感。当然，随着抒情成分在绘画表达中的不断加重，主体风格的追求也不断加重，尤其南宋以来对诗意境界的追求和佛教禅宗文化的浸润，更加重了这一趋向。如佚名水墨《百花卷》、牧溪《鸟荷图》等。这一时期也是个体绘画风格自觉形成的历史时期，“黄筌富贵，徐熙野逸”，都是在塑造客体风格的过程中凸显出特有的个体风格。
明清时期是莲花图像主体风格获得进一步发展的时期，在原有注重客体风格的基础上开始转向对主体风格的自觉追求，在技法上表现为工笔与写意互相推进，对客体空间感的表现进一步削弱，而比较注重形式构成要素等主观内容的表达。
在莲花图像主体风格的形成上，当以徐渭、陈淳、陈洪绶、石涛、朱耷等人的影响最大，他们在笔墨写意和自觉创构莲花图像的新意象上，带来新的风格样式。陈洪绶在莲花图像的构图、形式构成上亦给后人以深刻的启示。当然，文人画家的参与，除雄厚的笔墨功底为莲花图像别开生面以外，引诗入画，诗画结合，亦为莲花图像的创制增加了新的文化素养，如徐渭《五月莲花图》题跋：“五月莲花塞蒲头，长竿尺柄插中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶不？”
鸦片战争以来，在五代、宋元、明清绘画风格的基础上，同时由于受到西方文化的影响，莲花图像呈现出新的风格特征，即金石写意式风格特征、泼墨泼彩式风格特征和工笔写意式风格特征。尤其在莲花图像中将传统静态的美感转化为动态的审美表达，极大地扩展了莲花图像的主观表达的范畴。
首先，金石写意式风格正式确立。随着乾、嘉金石学的兴起，金石学上的成就逐渐为近现代画家所重视，引金石入画成为新的发展方向。吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈大羽、李苦禅等人是其中杰出的代表。由于画家不同的经历和出身，莲花图像也表现出鲜明的个体特征。
其次，泼墨泼彩式风格逐步形成。20世纪晚期，随着泼墨泼彩绘画的出现，莲花图像也出现了新的表现手法。其中张大千、谢稚柳、刘海粟三人几乎不约而同地将荷花图像的制作作为他们泼墨泼彩实验的一个重要载体。张大千将六朝人的青绿没骨法与唐宋人的泼墨法结合起来，重视颜色的运用，在大青绿工笔荷花的基础上，将色彩与水墨结合起来，创立了泼墨泼彩荷花图像。谢稚柳则吸收了宋人工笔花鸟花的意境和手法，结合五代没骨法的特点，创作出落墨泼彩荷花。
最后，工笔写意式风格兴起变革。工笔写意式莲花图像风格的形成，显然得力于陈之佛、江宏伟等人绘画格调的出现。相对于传统工笔花鸟画而言，陈之佛的莲花图像无疑具有现代绘画观念的成分，具有相当的写意抒情的成分，属于主体风格的表现范畴。日本绘画某些因素的引入、现代构成因素的引入、明清装饰格调的引入、五代以来花鸟画的形式美感，共同构成了陈之佛莲花图像的风格内涵。由于陈之佛本人的专业是图案设计，这为他的莲花图像提供了深厚的营养。他在传统工笔花鸟画构图的基础上，引进现代图案的构成规律和方法，将莲花图像进一步推进到了现代的发展阶段。吴冠中曾说：“分析陈老的表现手法，他用大弧线、直线、曲线、折线、块面對照、线面之撞击与拥抱……这些拓展了的表现手法与吸取了西方的构成及日本的装饰风有因缘。”（吴冠中《忆陈之佛》）
现代江苏工笔画的重要代表之一江宏伟结合西方绘画观念和宋人工笔花鸟画的特质，使莲花图像具有现代绘画意义的新风格。江宏伟的莲花图像不仅具有传统意义上的风格意象的延续，而且融入了西方波提切利、拉斐尔、安格尔绘画因素的柔美格调，善于表达忧郁、唯美的情调、心象和意象，凝结了自己深沉的情感体验和理智体验，有着对衰败、腐朽、死亡和旺盛、变化、生命、空间、时间的深刻体验，而这正是现代人所面临的精神空间和情感空间的真实。 通过徐渭、石涛、朱耷、张大千、谢稚柳、刘海粟、陈之佛、江宏伟等人创作的一系列莲花图像，可以明显地感受到莲花图像在近古和現代阶段的观念演化历程，感受到从客体发现向主体精神世界自由迈进的必然演进过程。
莲花图像创制的
文化母本和观念基础
莲花图像在我国绘画史上的出现，作为一种特定的历史文化现象，有着自身的形成发展过程。这一绘画现象的发生和变化，反映了我国文化观念、审美观念的演化历程，是精神和情感不断注入和融汇的结果，有着丰富民族心理积淀、深邃的精神和情感内容在其中。莲亦称荷花、水芝、芙蕖、水芙蓉、菡萏等，在我国有3000多年的栽培历史，我国除西藏、黑龙江外，莲花在各地均有分布，莲花的栽培空间和历史无疑为我国莲花图像的出现提供了深厚的现实基础。正是在这一现实基础上，引发了我国特有的莲花文化观念、审美观念的确立和发展，从而产生出特有的莲花意象和精神、情感内容。概括起来，主要表现在以下几个方面：
1.司太阳之星
在古代先民的心目中，不仅大地上有美丽的莲花，天上也生长着具有神奇力量的天莲花。他们认为天莲花为司太阳之星，掌管太阳及其他天体的运行。这一认识显然与古人对莲花形状与天空中太阳发出的光芒、形状与莲花的形状有关，因而在意识深处将莲花与太阳比附起来，认为二者有着神秘的内在关联，从而确立出这一特有的文化观念。可以说，至迟到殷商时期，莲花在我国文化观念中已经形成了特定的文化内涵，这一观念内涵成为莲花图像创制的基本文化观念之一。
2.送人莲花含有结恩情的象征
作为芳草的一种，莲花雅洁优美的形象和淡淡清芬给古人留下了深刻的印象，从而将其作为代表自己情感的美好祝愿而将它赠送给他人，以结恩义。我们从汉代《古诗十九首》的《涉江采芙蓉》中仍能看到这一意识观念的存在：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”这里赠送的对象可能是亲密的朋友或思慕的对象，可以说，在莲花图像中，显然有着爱情、恩情和友情等各种特定精神情感的表达，具有非常丰富的文化象征意义和精神情感的内在积淀。
3.纯洁爱情的象征
莲花象征爱情由来已久，发展到六朝时期，这一精神情感意象已发育成熟，大量出现在诗文中，“莲叶何田田”，“鱼戏莲叶间”……通过民歌的吟唱，“采莲”传达出青年男女心中的恋歌。六朝时期，采莲活动不仅是生产性质的社会活动，还是青年男女集体相会、寻找意中人的一种社交方式，如诗人吴均的《采莲》：“问子今何去，出采江南莲。”再如南朝《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。”年轻女性在恋人面前扭捏、羞涩的神态，千年之后仍然令人怦然心动。不仅民间如此，在六朝时采莲活动也被谱成曲子，在宫廷广为咏唱。如乐府中的清商曲辞《采莲曲》，据传即为梁武帝天监十一年（512年）据西曲改成的《江南弄》七曲之一，梁代萧纲、吴均、刘孝威等人，都曾写有《采莲曲》。
4.个人高洁情怀的象征
莲花早在先秦时期就成为文士个人高洁情怀的寄托。屈原在《离骚》中说：“芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦己兮，苟余情其信芳。”在这一基础上，北宋周颐敦发展出“莲，花之君子者也”的文化观念，将莲花作为君子的象征：“独爱莲莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”
5.佛教文化圣洁的象征
随着佛教的传入，莲花意象中又有了神圣、圣洁的含义。《华严经》说：“一切诸佛世界悉，见如来坐莲花。”莲花成为佛、菩萨的坐具，具有了神圣性。《阿弥陀经》记载：“极乐国土，有七宝池……池中莲华，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”在一般人的观念中，西方净土世界为莲花生的世界，众生皆从天莲花蜕化而生，免却人世妇人分娩之苦……六朝以来莲花图像的大量出现，亦极有可能与莲花生、化生等佛教观念的流布有关。
6.莲花意象成为制作莲花图像的审美意象
先秦两汉以来，咏诵莲花的诗词不胜枚举，这些诗词从不同角度描绘出莲花所带来的永恒审美魅力和精神情感上的冲击力，不断陶冶着一代代人的精神情操。北宋末年出现的《宣和画谱》，对诗词与花鸟画的关系和花鸟画艺术家创作的思维模式的形成作了深入地分析：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之侯。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”由此可见，花鸟画科中莲花图像的生成，历代诗词中出现的莲花意象无疑起到了催化作用。
隋唐以前的莲花图像
我国殷商时代就出现了莲花图像，先秦、两汉时期逐渐增多，如河南安阳西北冈殷墟出土的小型盂漆器上就有莲花与龙的形象，四川新繁清白乡出土的东汉西王母与日月之神画像砖上亦有莲花的形象。
东汉末年以后，有关佛教题材的莲花图像大量出现，并在六朝时期迅速发展。莲花生、天人诞生、天莲花是东晋及南朝时常见的绘画题材。在六朝的一些图像中，常见有莲花在虚空中自由飞行，凤凰口衔莲花，仙人、神人手持莲花以及飞天迎风飞舞的形象。此外，莲花作为单独的纹饰也大量出现。如南京江宁县上坊孙吴天册元年（275年）墓出土的莲瓣纹砖，福建闽侯南屿南齐晚期墓出土的莲花、宝相花纹砖等。到隋唐时期，莲花纹已经成为一种普遍流行的纹样样式。五代以后，莲花题材又出现了插莲花、童子持荷等带有吉祥意味的图案纹样。
莲花纹样是我国传统的装饰题材，表现手法丰富、精细且复杂，发展出了几何形尖角莲、八瓣云头纹和卷瓣莲纹、忍冬重瓣莲纹等样式。另外，独立出去的宝相花纹样亦是一种变体莲花纹。宝相是喻佛像庄严之意，宝相花纹是把花卉的生态加以解剖，取最美的形象加以重新组合，使其成为更集中、更符合美的形式法则的理想性纹饰。南齐王简栖《头陀寺碑》载：“金资宝相，永藉闲安。”唐宋墓室中就出现了不少这一类的宝相花纹图像，敦煌等地也出土有精美宝相花纹砖。
莲花纹在不同的历史时期形成了不同的风格特征，如六朝莲花纹的潇洒灵秀、唐代的雍容华贵、五代宋元的清秀典雅等，折射出不同时期的风格变化和审美风格的变迁。
隋唐以来绘画中的莲花图像
六朝以来，由于历史遗存的图像较多，为我们提供了不少莲花图像，其中既包括画像砖、雕塑，也包括壁画、绢画等。这些莲花图像可分为作为陪衬的莲花图像和占据主导地位的莲花图像。
作为陪衬的莲花图像主要在花鸟画获得独立前的人物画中存在。如东晋顾恺之的《洛神赋图》中洛河岸边的大丛莲花，唐代周昉《簪花仕女图》中贵妇人头顶装饰的大莲花等。
花鸟画成科独立后，莲花图像也仍然是人物画的一个重要组成部分，如五代辛澄《莲花菩萨像》、曹仲元《玩莲菩萨》（《益州名画录》）以及北宋武宗元《朝元仙仗图》、旧题李公麟《白莲社图卷》等道释人物画中，都有莲花图像的出现。北宋著名画家武宗元的《朝元仙仗图》是以莲花贯穿整个画面，或男女众神仙手持莲花，或装饰莲花，在万顷碧莲上缓缓前行，营造出静谧、神秘、高雅的气氛。
在五代、两宋时期尤其是南宋时期，画家往往喜欢将美丽的仕女和天真可爱的儿童安排在有莲花的环境中，或在开遍荷花的碧池之旁，或在瓶插荷花、荷叶的凉亭、楼阁之中，“荷净纳凉时”，营造出优美的诗意空间，不仅使观画者获得美好的视觉享受，而且似乎在雅洁和纯净的氛围中，能更好地感受到莲花的清芬和圣洁。
晚唐、五代至宋元时期的绘画作品中，莲花图像已经以占据主导地位的形式出现，即荷叶、荷花等成为表达的主题，莲花图成为花鸟画中颇为重要的绘画母本之一。根据莲花出现的不同状况，大致可以分为三种情况：以莲花为主要表达对象的画面，即《莲花图》式;以莲花、荷叶和小鸟、蝴蝶等作为构成样式;以莲花、荷叶以及芦苇等水生植物作为陪衬。
我国画论、画史明确记载的莲花图像大量存在，仅《宣和画谱》所记即有很多。而历经历史的烟尘留存下来的莲花图也有不少，尤其南宋时期的莲花图像。如浙江省博物馆藏唐代《妙法莲花经莲池插图》、新疆维吾尔自治区博物馆藏唐代《花鸟图壁画莲花残片》以及其他博物馆和美术馆收藏的五代顾德谦的《荷花图》、宋赵佶的《池塘秋晚图》、宋佚名《疏荷沙鳥图》、宋牧溪《写生图》《鸟荷图》……都是具有绘画史意义的经典之作。
明清时期，莲花图像的制作在花鸟画中仍然占有重要的地位，许多画家都创作有莲花图像，如边景昭《秋塘鹡鸰图》、吕纪《残荷鹰鹭图》、陈洪绶《莲石图》《荷花鸳鸯图》、项圣谟《花卉册》、徐渭《五月莲花图》、陈淳《花果图》、周之冕《荷花图》、朱耷《荷花水鸟图》、恽寿平《荷花芦草图》、石涛《蒲塘清影图》《爱莲说图》、金农《自度曲荷花开了图》、李鱓《荷花图》、华岩《荷花图》、罗聘《金农自度曲荷花开了图》，等等，这些莲花图像均被收藏在公私收藏机构。
近代以来，经过近200年的发展，莲花图像的绘制继续获得长足的发展，虚谷、任伯年、赵之谦、吴昌硕、齐白石、李苦禅、潘天寿、刘海粟、张大千、谢稚柳、陈佩秋、陈之佛、陈大羽、喻继高、江宏伟等画家，几乎都有莲花图像的创作。虚谷《荷花图》、赵之谦《玉井莲图》、刘海粟《荷花鸳鸯图》《雨中荷花图》、张大千《朱荷通景屏风》《泼墨荷花》、谢稚柳《一一风荷举图》《白莲图》、潘天寿《新放图》《新晴图》……都是近现代以来莲花图像中比较重要的作品。
不同历史时期莲花图像的风格特征
从莲花图像作为花鸟画科特定绘画题材的角度看，其风格形成和发展自五代以来也经历了不同的发展、转化轨迹，即五代至宋元客体风格特征的形成时期，明清时期工笔与写意互相推进、主体风格渐趋形成的时期，近现代主观大写意风格获得进一步大发展的历史时期。
五代至宋元时期，无论是黄筌派的精工典雅还是徐熙派的野逸潇洒，都注重勾勒和赋色，注重对客体对象的观察和描绘，在主体风格走向上则带有精工典雅的客体风格追求的趋向。如宋佚名（传吴炳）的《出水芙蓉》，画家不仅将莲花的色彩、荷叶的纹理等作了真实的再现，而且将莲花盛开时的清芬和水气恍漾描述出来，画面呈现出非常真实的空间感。当然，随着抒情成分在绘画表达中的不断加重，主体风格的追求也不断加重，尤其南宋以来对诗意境界的追求和佛教禅宗文化的浸润，更加重了这一趋向。如佚名水墨《百花卷》、牧溪《鸟荷图》等。这一时期也是个体绘画风格自觉形成的历史时期，“黄筌富贵，徐熙野逸”，都是在塑造客体风格的过程中凸显出特有的个体风格。
明清时期是莲花图像主体风格获得进一步发展的时期，在原有注重客体风格的基础上开始转向对主体风格的自觉追求，在技法上表现为工笔与写意互相推进，对客体空间感的表现进一步削弱，而比较注重形式构成要素等主观内容的表达。
在莲花图像主体风格的形成上，当以徐渭、陈淳、陈洪绶、石涛、朱耷等人的影响最大，他们在笔墨写意和自觉创构莲花图像的新意象上，带来新的风格样式。陈洪绶在莲花图像的构图、形式构成上亦给后人以深刻的启示。当然，文人画家的参与，除雄厚的笔墨功底为莲花图像别开生面以外，引诗入画，诗画结合，亦为莲花图像的创制增加了新的文化素养，如徐渭《五月莲花图》题跋：“五月莲花塞蒲头，长竿尺柄插中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶不？”
鸦片战争以来，在五代、宋元、明清绘画风格的基础上，同时由于受到西方文化的影响，莲花图像呈现出新的风格特征，即金石写意式风格特征、泼墨泼彩式风格特征和工笔写意式风格特征。尤其在莲花图像中将传统静态的美感转化为动态的审美表达，极大地扩展了莲花图像的主观表达的范畴。
首先，金石写意式风格正式确立。随着乾、嘉金石学的兴起，金石学上的成就逐渐为近现代画家所重视，引金石入画成为新的发展方向。吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈大羽、李苦禅等人是其中杰出的代表。由于画家不同的经历和出身，莲花图像也表现出鲜明的个体特征。
其次，泼墨泼彩式风格逐步形成。20世纪晚期，随着泼墨泼彩绘画的出现，莲花图像也出现了新的表现手法。其中张大千、谢稚柳、刘海粟三人几乎不约而同地将荷花图像的制作作为他们泼墨泼彩实验的一个重要载体。张大千将六朝人的青绿没骨法与唐宋人的泼墨法结合起来，重视颜色的运用，在大青绿工笔荷花的基础上，将色彩与水墨结合起来，创立了泼墨泼彩荷花图像。谢稚柳则吸收了宋人工笔花鸟花的意境和手法，结合五代没骨法的特点，创作出落墨泼彩荷花。
最后，工笔写意式风格兴起变革。工笔写意式莲花图像风格的形成，显然得力于陈之佛、江宏伟等人绘画格调的出现。相对于传统工笔花鸟画而言，陈之佛的莲花图像无疑具有现代绘画观念的成分，具有相当的写意抒情的成分，属于主体风格的表现范畴。日本绘画某些因素的引入、现代构成因素的引入、明清装饰格调的引入、五代以来花鸟画的形式美感，共同构成了陈之佛莲花图像的风格内涵。由于陈之佛本人的专业是图案设计，这为他的莲花图像提供了深厚的营养。他在传统工笔花鸟画构图的基础上，引进现代图案的构成规律和方法，将莲花图像进一步推进到了现代的发展阶段。吴冠中曾说：“分析陈老的表现手法，他用大弧线、直线、曲线、折线、块面對照、线面之撞击与拥抱……这些拓展了的表现手法与吸取了西方的构成及日本的装饰风有因缘。”（吴冠中《忆陈之佛》）
现代江苏工笔画的重要代表之一江宏伟结合西方绘画观念和宋人工笔花鸟画的特质，使莲花图像具有现代绘画意义的新风格。江宏伟的莲花图像不仅具有传统意义上的风格意象的延续，而且融入了西方波提切利、拉斐尔、安格尔绘画因素的柔美格调，善于表达忧郁、唯美的情调、心象和意象，凝结了自己深沉的情感体验和理智体验，有着对衰败、腐朽、死亡和旺盛、变化、生命、空间、时间的深刻体验，而这正是现代人所面临的精神空间和情感空间的真实。 通过徐渭、石涛、朱耷、张大千、谢稚柳、刘海粟、陈之佛、江宏伟等人创作的一系列莲花图像，可以明显地感受到莲花图像在近古和現代阶段的观念演化历程，感受到从客体发现向主体精神世界自由迈进的必然演进过程。
莲花图像创制的
文化母本和观念基础
莲花图像在我国绘画史上的出现，作为一种特定的历史文化现象，有着自身的形成发展过程。这一绘画现象的发生和变化，反映了我国文化观念、审美观念的演化历程，是精神和情感不断注入和融汇的结果，有着丰富民族心理积淀、深邃的精神和情感内容在其中。莲亦称荷花、水芝、芙蕖、水芙蓉、菡萏等，在我国有3000多年的栽培历史，我国除西藏、黑龙江外，莲花在各地均有分布，莲花的栽培空间和历史无疑为我国莲花图像的出现提供了深厚的现实基础。正是在这一现实基础上，引发了我国特有的莲花文化观念、审美观念的确立和发展，从而产生出特有的莲花意象和精神、情感内容。概括起来，主要表现在以下几个方面：
1.司太阳之星
在古代先民的心目中，不仅大地上有美丽的莲花，天上也生长着具有神奇力量的天莲花。他们认为天莲花为司太阳之星，掌管太阳及其他天体的运行。这一认识显然与古人对莲花形状与天空中太阳发出的光芒、形状与莲花的形状有关，因而在意识深处将莲花与太阳比附起来，认为二者有着神秘的内在关联，从而确立出这一特有的文化观念。可以说，至迟到殷商时期，莲花在我国文化观念中已经形成了特定的文化内涵，这一观念内涵成为莲花图像创制的基本文化观念之一。
2.送人莲花含有结恩情的象征
作为芳草的一种，莲花雅洁优美的形象和淡淡清芬给古人留下了深刻的印象，从而将其作为代表自己情感的美好祝愿而将它赠送给他人，以结恩义。我们从汉代《古诗十九首》的《涉江采芙蓉》中仍能看到这一意识观念的存在：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”这里赠送的对象可能是亲密的朋友或思慕的对象，可以说，在莲花图像中，显然有着爱情、恩情和友情等各种特定精神情感的表达，具有非常丰富的文化象征意义和精神情感的内在积淀。
3.纯洁爱情的象征
莲花象征爱情由来已久，发展到六朝时期，这一精神情感意象已发育成熟，大量出现在诗文中，“莲叶何田田”，“鱼戏莲叶间”……通过民歌的吟唱，“采莲”传达出青年男女心中的恋歌。六朝时期，采莲活动不仅是生产性质的社会活动，还是青年男女集体相会、寻找意中人的一种社交方式，如诗人吴均的《采莲》：“问子今何去，出采江南莲。”再如南朝《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。”年轻女性在恋人面前扭捏、羞涩的神态，千年之后仍然令人怦然心动。不仅民间如此，在六朝时采莲活动也被谱成曲子，在宫廷广为咏唱。如乐府中的清商曲辞《采莲曲》，据传即为梁武帝天监十一年（512年）据西曲改成的《江南弄》七曲之一，梁代萧纲、吴均、刘孝威等人，都曾写有《采莲曲》。
4.个人高洁情怀的象征
莲花早在先秦时期就成为文士个人高洁情怀的寄托。屈原在《离骚》中说：“芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦己兮，苟余情其信芳。”在这一基础上，北宋周颐敦发展出“莲，花之君子者也”的文化观念，将莲花作为君子的象征：“独爱莲莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”
5.佛教文化圣洁的象征
随着佛教的传入，莲花意象中又有了神圣、圣洁的含义。《华严经》说：“一切诸佛世界悉，见如来坐莲花。”莲花成为佛、菩萨的坐具，具有了神圣性。《阿弥陀经》记载：“极乐国土，有七宝池……池中莲华，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”在一般人的观念中，西方净土世界为莲花生的世界，众生皆从天莲花蜕化而生，免却人世妇人分娩之苦……六朝以来莲花图像的大量出现，亦极有可能与莲花生、化生等佛教观念的流布有关。
6.莲花意象成为制作莲花图像的审美意象
先秦两汉以来，咏诵莲花的诗词不胜枚举，这些诗词从不同角度描绘出莲花所带来的永恒审美魅力和精神情感上的冲击力，不断陶冶着一代代人的精神情操。北宋末年出现的《宣和画谱》，对诗词与花鸟画的关系和花鸟画艺术家创作的思维模式的形成作了深入地分析：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之侯。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”由此可见，花鸟画科中莲花图像的生成，历代诗词中出现的莲花意象无疑起到了催化作用。