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十八世纪中叶以前，虽然倍低音维奥尔琴在历史发展和演变过程中始终在乐队演奏中扮演着重要角色，却很少有机会能够以独奏家的身份进行演奏。这种局面的改变发生在维也纳，从1760年到1800年这四十年间，作曲家们为维也纳倍低音维奥尔琴创作了超过三十首协奏曲和大量的室内乐作品，其中包括卡尔·迪特斯·冯·迪特斯多夫、约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特等伟大作曲家。这促使在维也纳地区举办的倍低音维奥尔琴的音乐会越来越多，人们对维也纳倍低音维奥尔琴的关注度也越来越高。这段时期被人们称为“维也纳倍低音维奥尔琴的黄金年代”。
1955年，人们在德国什未林联邦州政府图书馆发现了一本维也纳倍低音维奥尔琴协奏曲的作品集。这本协奏曲作品集曾经属于约翰内斯·马蒂亚斯·斯珀格， 其中包括卡尔·迪特斯·冯·迪特斯多夫、约翰·斯塔米茨、约翰·巴蒂斯特·万哈尔、弗朗兹·安东·霍夫迈斯特和斯珀格本人等多部协奏曲作品。消失了近一个世纪的维也纳倍低音维奥尔琴协奏曲作品得到出版发行，人们重新认识到了维也纳倍低音维奥尔琴的宝贵艺术价值。
霍夫迈斯特
与已经存在了几个世纪的传统倍低音维奥尔琴相比较，十八世纪的维也纳倍低音维奥尔琴有许多结构上的特点，它的琴弦数量取代了传统的六弦，改为五弦，定弦方式采用三度四度混合定弦，乐器尺寸和乐器构造比例上也不尽相同。
维也纳倍低音维奥尔琴的琴身形状常被人们描述为“梨型”（Pear Shaped）。就像很多当代低音提琴一样，倍低音维奥尔琴的琴肩也是向下傾斜的，但是倍低音维奥尔琴的琴肩倾斜度会更加夸张，这也导致了它的琴箱上半身明显小于下半身。如同其他维奥尔琴乐器家族的乐器，倍低音维奥尔琴的背板同样也是平的，宽大的琴弦轴箱搭配木头制作而成的巨大弦轴是维也纳倍低音维奥尔琴的标志性造型。乐器低把位部位还绑有由羊肠制作而成的弦品，整体乐器的尺寸会比传统倍低音维奥尔琴小一些。
维也纳倍低音维奥尔琴
十八世纪以后，许多提琴制作师在制作倍低音维奥尔琴时通常会参考维也纳的制作标准，所以从那个时期开始，倍低音维奥尔琴的乐器结构比例和尺寸都基本相似。倍低音维奥尔琴的乐器背板、侧板和琴颈一般使用同样的木材，通常是枫木，琴头则会使用云杉、果木或者山毛榉。早期的倍低音维奥尔琴多为六弦琴，在1730年到1830间制作的倍低音维奥尔琴则通常都是五弦琴。由于不满意在声音方面存在的缺陷，1836年马丁·施托兹（Martin Stoss）制作了第一把四弦倍低音维奥尔琴。后来，越来越多的提琴制作师们在保留倍低音维奥尔琴原有的乐器构造和尺寸的基础上，更加频繁地制作四弦倍低音维奥尔琴。
在经历了一系列乐器构造的演变改进后，维也纳倍低音维奥尔琴变得更加适合演奏独奏作品。它较小的乐器尺寸可以帮助演奏者在需要演奏快速或大幅度换把的片段时更加轻松自如，同时琴弦也可以制作得更加细短，使得发音更加敏锐。下斜形的琴肩可以让演奏者在演奏高音把位时左手更加轻松，弦品可以使发音和音准更加清晰准确。同时，使用一个手指就可以平行按住几根琴弦，这样可以更加轻松地演奏出不同的双音或三音和弦。这些结构上的改进使演奏家无论在演奏独奏作品时，还是在演奏室内乐或乐队独奏片段时都可以更加精准地控制好乐器。这些特有的结构特征为它可以作为独奏乐器演奏奠定了扎实的基础。
最早有关倍低音维奥尔琴的文献资料来自十七世纪的迈克尔·普雷托里亚斯（Michael Praetorius，1571-1621），1619年他在文献中记载了倍低音维奥尔琴的四度定弦方式为E-A-d-g-c，同时他还提到了落后的羊肠弦制作工艺导致最低弦E弦不能够得到充分的震动，同时最高弦c弦还时常发生断弦的问题。有的时候人们不得不采用调低最高弦到a，调高最低弦到F的方式来解决这些问题，这样便出现了F-A-d-f#-b和F-A-d-f#-a两种定弦方法。十八世纪中叶F-A-d-f#-a 定弦方法最终在维也纳地区被广泛使用，它被称为“维也纳倍低音维奥尔琴定弦法”。倍低音维奥尔琴区域性的定弦差异一直持续到十九世纪倍低音维奥尔琴消失，几种主要的定弦方式包括：德国E-A-d-g，法国G-d-g，西班牙、意大利和英国A-d-g，维也纳F-A-d-f#-a。在历史上，所有的倍低音维奥尔琴的定弦方式中唯有维也纳定弦法被作曲家创作了最多的独奏作品，以及获得了社会公众的最广泛关注。
三度和四度混合定弦体系是决定维也纳倍低音维奥尔琴能够自如演奏古典时期协奏曲或者室内乐作品的重要基础。F-A-d-f#-a这种定弦方式不但可以充分满足古典时期音乐表现力的要求，也可以使乐器在演奏多个调性音阶时不需要换把或较少换把，同时在演奏琶音时还可以有更多机会使用空弦或泛音，尤其在演奏D、A、G、和b这些调性时可以大大降低演奏难度，比如A大调主和弦可以使用两根A弦上的空弦与泛音，五级和弦可以使用D弦，而四级和弦则可以使用升F弦等。在演奏复杂的阿尔贝蒂低音片段或色彩弓法（bariolage）时，这种定弦同样可以使它们的换把频率降低到最低甚至不需要换把，这在其他定弦体系中是不可能做到的。
斯珀格
约翰内斯·斯珀格（Johannes Sperger，1750-1812）曾经在相关文献中记载过一些有关维也纳倍低音维奥尔琴的指法运用技巧，值得一提的是在第四把位上，斯珀格使用1-2-4的指法演奏A弦上的eb-f-g，而在第六把位会使用1-3-4的指法演奏A弦上的g-abb。这种指法可以在三度四度混合定弦的基础上把音阶或琶音演奏得更加清晰。为了能够演奏更多不同调性的音乐作品，在一些必要的时候维也纳倍低音维奥尔琴还可以转变成移调乐器，如将琴弦调高小二度为Gb-Bb-eb-g-bb，这时原调的音阶D、A、G、b将转变为Eb、Bb、Ab、c。
在1760年到1800年中有超过三十首协奏曲为维也纳倍低音维奥尔琴创作而成。这段黄金时期主要分为两个阶段。第一阶段是1760年到1780年间，维也纳倍低音维奥尔琴在演奏技巧方面得到快速开发，并且逐渐得到越来越多作曲家的关注。这个时期的作品对演奏技巧的要求并不是特别高，大部分独奏作品是以运用乐队演奏技巧为基础的作品。第二阶段是1780年到1800年，这也是维也纳倍低音维奥尔琴发展史中最鼎盛的时期，这个时期的作品在演奏技巧上变得更加富有创造和挑战性，拇指把位演奏被使用得更加频繁，作品旋律线条也更加流畅。
约翰内斯·斯珀格十七岁时从他的家乡瓦尔季采来到维也纳跟随约翰·格奥尔格·阿尔布雷希茨贝格（Johann Georg Albrechtsberger，1736-1809）学习音乐理论，跟随弗里德里希·皮尔森伯格（Friedrich Pischelberger）学习倍低音维奥尔琴，之后在安东·齐默尔曼（Anton Zimmermann，1741-1781）的乐团担任音乐总监的工作。斯珀格除了在乐团工作以外，还时常以独奏家的身份登台演出，1778年首演了安东·齐默尔曼创作的维也纳倍低音维奥尔琴协奏曲。这部作品包含大量双和弦以及三和旋的演奏片段，新颖的炫技片段创作手法使这部作品成为了当时维也纳倍低音维奥尔琴的全新创作典范。
斯珀格除了是一位积极活跃的维也纳倍低音维奥尔琴演奏家以外，还是一位成功的作曲家。他一生创作了大量室内乐作品、四十五首交响曲和三十首为不同乐器创作的协奏曲，其中十八首作品是为维也纳倍低音维奥尔琴创作的。他为维也纳倍低音维奥尔琴创作的作品数量远远多于其他作曲家。斯珀格生前还收集了大量维也纳倍低音维奥尔琴作品，在他去世后，这本宝贵的作品集被保存在德国什未林联邦州政府图书馆。作品集中的这些作品也成为了如今人们能够查阅到的绝大多数维也纳倍低音维奥尔琴的乐谱资料。
弗朗兹·安东·霍夫迈斯特（1754-1812）是一位德国作曲家、指挥家和音乐出版商。十七世纪八十年代他在维也纳是最受欢迎的作曲家之一，创作了大量的音乐作品，其中包括八部歌剧、四十四首交响曲、不计其数的协奏曲和室内乐作品以及钢琴作品和声乐作品。他为维也纳倍低音维奥尔琴创作了三首协奏曲和四首重奏曲。这些协奏曲对演奏技巧的要求比早期作品更高，人们相信这些作品是在1790年左右为他的挚友斯珀格创作的。四首重奏作品极具特色，它们的表演形式是以维也纳倍低音维奥尔琴作为第一声部领奏其他声部，就像是缩小版的协奏曲一样。作为一名成功的出版商，霍夫迈斯特在出版发行个人作品的同时，他的出版机构还为海顿、莫扎特、贝多芬等当时著名的作曲家出版发行音乐作品。
万哈尔
约翰·巴蒂斯特·万哈尔（Johann Baptist Vanhal，1739-1813）出生在波西米亚，1760年来到了维也纳后在音乐界建立起良好的声誉和威望。他曾与海顿、莫扎特、迪特斯多夫创立弦乐四重奏。作为一位多产的作曲家，他还创作了超过百首的弦乐四重奏、七十首交响曲、九十五首教堂音乐和大量独奏和声乐作品，其中弦乐四重奏、钢琴作品和交响曲最为受到欢迎。他为维也纳倍低音维奥尔琴创作了三首室内乐作品，分别是《D大调卡萨欣》《D大调嬉戏曲》和《D大调三重奏》。万哈尔为倍低音维奥尔琴创作了一首协奏曲，作品的三个乐章色彩分明，个性突出，并带有典型的维也纳古典乐派风格，是当今人们最常演奏或录制成唱片的古典协奏曲。
受十九世纪浪漫主义的影响，作曲家们的创作风格开始发生转变。虽然维也纳倍低音维奥尔琴在四十年的黄金年代中取得了突飞猛进的发展，但是最终还是没有能够在这次音乐风格演变的过程中得以继续发展下去。随着斯珀格1812年的逝世，维也纳倍低音维奥尔琴的衰落时期逐渐到来，在此后虽然仍有少量维也纳倍低音维奥尔琴演奏家坚持举办不同形式的音乐会，但是人们对维也纳倍低音维奥尔琴的关注度还是不可避免地越来越少。
维也纳倍低音维奥尔琴
浪漫主义时期的音乐更加强调和声的作用，不谐和音的扩大和自由使用、七和弦和九和弦以及半音法和转调在乐曲里经常出现，扩大了和声范围，增强了和声色彩，抛弃了古典音乐以旋律为主的统一性。这使得维也纳倍低音维奥尔琴的定弦方式越来越难以满足浪漫主义时期音乐作品的演奏要求。三度四度混合定弦方式在相对固定的几个调性中演奏非常方便，但是如果作品中出现了频繁转调的情况，演奏困难就会加大，甚至不可能演奏。这使得维也纳倍低音维奥尔琴的处境非常尴尬，它成为了当时交响乐团中唯一不能自如转调的乐器。
由于浪漫主义时期作品规模和编制被进一步扩大，维也纳倍低音维奥尔琴的乐器结构也不再能够适应浪漫主义时期的新要求。维也纳倍低音维奥尔琴尺寸相对较小，低把位还绑有弦品，这样会使乐器的发音敏捷清晰，同时也会导致乐器发音不够丰满且音量较小。在浪漫主义时期，这种声音逐渐不再被作曲家和听众们所青睐，尤其在交响乐团中，人们更加需要一件低音乐器可以作为乐队的根基演奏出支撑整个交响乐团的声音。
由于维也纳倍低音维奥尔琴的被关注度越来越低，乐器制作师们也逐渐停止了这种乐器的制作，同时开始尝试运用新的设计理念和技巧制作新一代的低音提琴。低音提琴采用四度定弦方式，放弃使用了弦品，而选用了密度更高的琴弦，安裝了强壮的音梁和音柱，乐器尺寸也被相对加大。这些改进使得低音提琴不再被音乐作品频繁移调所困扰，同时乐器发音也变得更加富有张力。十九世纪后，低音提琴逐渐取代了维也纳倍低音维奥尔琴的地位，维也纳倍低音维奥尔琴最终成为了历史。
1955年，人们在德国什未林联邦州政府图书馆发现了一本维也纳倍低音维奥尔琴协奏曲的作品集。这本协奏曲作品集曾经属于约翰内斯·马蒂亚斯·斯珀格， 其中包括卡尔·迪特斯·冯·迪特斯多夫、约翰·斯塔米茨、约翰·巴蒂斯特·万哈尔、弗朗兹·安东·霍夫迈斯特和斯珀格本人等多部协奏曲作品。消失了近一个世纪的维也纳倍低音维奥尔琴协奏曲作品得到出版发行，人们重新认识到了维也纳倍低音维奥尔琴的宝贵艺术价值。
维也纳倍低音维奥尔琴的乐器构造
与已经存在了几个世纪的传统倍低音维奥尔琴相比较，十八世纪的维也纳倍低音维奥尔琴有许多结构上的特点，它的琴弦数量取代了传统的六弦，改为五弦，定弦方式采用三度四度混合定弦，乐器尺寸和乐器构造比例上也不尽相同。
维也纳倍低音维奥尔琴的琴身形状常被人们描述为“梨型”（Pear Shaped）。就像很多当代低音提琴一样，倍低音维奥尔琴的琴肩也是向下傾斜的，但是倍低音维奥尔琴的琴肩倾斜度会更加夸张，这也导致了它的琴箱上半身明显小于下半身。如同其他维奥尔琴乐器家族的乐器，倍低音维奥尔琴的背板同样也是平的，宽大的琴弦轴箱搭配木头制作而成的巨大弦轴是维也纳倍低音维奥尔琴的标志性造型。乐器低把位部位还绑有由羊肠制作而成的弦品，整体乐器的尺寸会比传统倍低音维奥尔琴小一些。
十八世纪以后，许多提琴制作师在制作倍低音维奥尔琴时通常会参考维也纳的制作标准，所以从那个时期开始，倍低音维奥尔琴的乐器结构比例和尺寸都基本相似。倍低音维奥尔琴的乐器背板、侧板和琴颈一般使用同样的木材，通常是枫木，琴头则会使用云杉、果木或者山毛榉。早期的倍低音维奥尔琴多为六弦琴，在1730年到1830间制作的倍低音维奥尔琴则通常都是五弦琴。由于不满意在声音方面存在的缺陷，1836年马丁·施托兹（Martin Stoss）制作了第一把四弦倍低音维奥尔琴。后来，越来越多的提琴制作师们在保留倍低音维奥尔琴原有的乐器构造和尺寸的基础上，更加频繁地制作四弦倍低音维奥尔琴。
在经历了一系列乐器构造的演变改进后，维也纳倍低音维奥尔琴变得更加适合演奏独奏作品。它较小的乐器尺寸可以帮助演奏者在需要演奏快速或大幅度换把的片段时更加轻松自如，同时琴弦也可以制作得更加细短，使得发音更加敏锐。下斜形的琴肩可以让演奏者在演奏高音把位时左手更加轻松，弦品可以使发音和音准更加清晰准确。同时，使用一个手指就可以平行按住几根琴弦，这样可以更加轻松地演奏出不同的双音或三音和弦。这些结构上的改进使演奏家无论在演奏独奏作品时，还是在演奏室内乐或乐队独奏片段时都可以更加精准地控制好乐器。这些特有的结构特征为它可以作为独奏乐器演奏奠定了扎实的基础。
维也纳倍低音维奥尔琴的定弦体系
最早有关倍低音维奥尔琴的文献资料来自十七世纪的迈克尔·普雷托里亚斯（Michael Praetorius，1571-1621），1619年他在文献中记载了倍低音维奥尔琴的四度定弦方式为E-A-d-g-c，同时他还提到了落后的羊肠弦制作工艺导致最低弦E弦不能够得到充分的震动，同时最高弦c弦还时常发生断弦的问题。有的时候人们不得不采用调低最高弦到a，调高最低弦到F的方式来解决这些问题，这样便出现了F-A-d-f#-b和F-A-d-f#-a两种定弦方法。十八世纪中叶F-A-d-f#-a 定弦方法最终在维也纳地区被广泛使用，它被称为“维也纳倍低音维奥尔琴定弦法”。倍低音维奥尔琴区域性的定弦差异一直持续到十九世纪倍低音维奥尔琴消失，几种主要的定弦方式包括：德国E-A-d-g，法国G-d-g，西班牙、意大利和英国A-d-g，维也纳F-A-d-f#-a。在历史上，所有的倍低音维奥尔琴的定弦方式中唯有维也纳定弦法被作曲家创作了最多的独奏作品，以及获得了社会公众的最广泛关注。
三度和四度混合定弦体系是决定维也纳倍低音维奥尔琴能够自如演奏古典时期协奏曲或者室内乐作品的重要基础。F-A-d-f#-a这种定弦方式不但可以充分满足古典时期音乐表现力的要求，也可以使乐器在演奏多个调性音阶时不需要换把或较少换把，同时在演奏琶音时还可以有更多机会使用空弦或泛音，尤其在演奏D、A、G、和b这些调性时可以大大降低演奏难度，比如A大调主和弦可以使用两根A弦上的空弦与泛音，五级和弦可以使用D弦，而四级和弦则可以使用升F弦等。在演奏复杂的阿尔贝蒂低音片段或色彩弓法（bariolage）时，这种定弦同样可以使它们的换把频率降低到最低甚至不需要换把，这在其他定弦体系中是不可能做到的。
约翰内斯·斯珀格（Johannes Sperger，1750-1812）曾经在相关文献中记载过一些有关维也纳倍低音维奥尔琴的指法运用技巧，值得一提的是在第四把位上，斯珀格使用1-2-4的指法演奏A弦上的eb-f-g，而在第六把位会使用1-3-4的指法演奏A弦上的g-abb。这种指法可以在三度四度混合定弦的基础上把音阶或琶音演奏得更加清晰。为了能够演奏更多不同调性的音乐作品，在一些必要的时候维也纳倍低音维奥尔琴还可以转变成移调乐器，如将琴弦调高小二度为Gb-Bb-eb-g-bb，这时原调的音阶D、A、G、b将转变为Eb、Bb、Ab、c。
维也纳倍低音维奥尔琴的三位重要作曲家
在1760年到1800年中有超过三十首协奏曲为维也纳倍低音维奥尔琴创作而成。这段黄金时期主要分为两个阶段。第一阶段是1760年到1780年间，维也纳倍低音维奥尔琴在演奏技巧方面得到快速开发，并且逐渐得到越来越多作曲家的关注。这个时期的作品对演奏技巧的要求并不是特别高，大部分独奏作品是以运用乐队演奏技巧为基础的作品。第二阶段是1780年到1800年，这也是维也纳倍低音维奥尔琴发展史中最鼎盛的时期，这个时期的作品在演奏技巧上变得更加富有创造和挑战性，拇指把位演奏被使用得更加频繁，作品旋律线条也更加流畅。
约翰内斯·斯珀格十七岁时从他的家乡瓦尔季采来到维也纳跟随约翰·格奥尔格·阿尔布雷希茨贝格（Johann Georg Albrechtsberger，1736-1809）学习音乐理论，跟随弗里德里希·皮尔森伯格（Friedrich Pischelberger）学习倍低音维奥尔琴，之后在安东·齐默尔曼（Anton Zimmermann，1741-1781）的乐团担任音乐总监的工作。斯珀格除了在乐团工作以外，还时常以独奏家的身份登台演出，1778年首演了安东·齐默尔曼创作的维也纳倍低音维奥尔琴协奏曲。这部作品包含大量双和弦以及三和旋的演奏片段，新颖的炫技片段创作手法使这部作品成为了当时维也纳倍低音维奥尔琴的全新创作典范。
斯珀格除了是一位积极活跃的维也纳倍低音维奥尔琴演奏家以外，还是一位成功的作曲家。他一生创作了大量室内乐作品、四十五首交响曲和三十首为不同乐器创作的协奏曲，其中十八首作品是为维也纳倍低音维奥尔琴创作的。他为维也纳倍低音维奥尔琴创作的作品数量远远多于其他作曲家。斯珀格生前还收集了大量维也纳倍低音维奥尔琴作品，在他去世后，这本宝贵的作品集被保存在德国什未林联邦州政府图书馆。作品集中的这些作品也成为了如今人们能够查阅到的绝大多数维也纳倍低音维奥尔琴的乐谱资料。
弗朗兹·安东·霍夫迈斯特（1754-1812）是一位德国作曲家、指挥家和音乐出版商。十七世纪八十年代他在维也纳是最受欢迎的作曲家之一，创作了大量的音乐作品，其中包括八部歌剧、四十四首交响曲、不计其数的协奏曲和室内乐作品以及钢琴作品和声乐作品。他为维也纳倍低音维奥尔琴创作了三首协奏曲和四首重奏曲。这些协奏曲对演奏技巧的要求比早期作品更高，人们相信这些作品是在1790年左右为他的挚友斯珀格创作的。四首重奏作品极具特色，它们的表演形式是以维也纳倍低音维奥尔琴作为第一声部领奏其他声部，就像是缩小版的协奏曲一样。作为一名成功的出版商，霍夫迈斯特在出版发行个人作品的同时，他的出版机构还为海顿、莫扎特、贝多芬等当时著名的作曲家出版发行音乐作品。
约翰·巴蒂斯特·万哈尔（Johann Baptist Vanhal，1739-1813）出生在波西米亚，1760年来到了维也纳后在音乐界建立起良好的声誉和威望。他曾与海顿、莫扎特、迪特斯多夫创立弦乐四重奏。作为一位多产的作曲家，他还创作了超过百首的弦乐四重奏、七十首交响曲、九十五首教堂音乐和大量独奏和声乐作品，其中弦乐四重奏、钢琴作品和交响曲最为受到欢迎。他为维也纳倍低音维奥尔琴创作了三首室内乐作品，分别是《D大调卡萨欣》《D大调嬉戏曲》和《D大调三重奏》。万哈尔为倍低音维奥尔琴创作了一首协奏曲，作品的三个乐章色彩分明，个性突出，并带有典型的维也纳古典乐派风格，是当今人们最常演奏或录制成唱片的古典协奏曲。
维也纳倍低音维奥尔琴的衰落
受十九世纪浪漫主义的影响，作曲家们的创作风格开始发生转变。虽然维也纳倍低音维奥尔琴在四十年的黄金年代中取得了突飞猛进的发展，但是最终还是没有能够在这次音乐风格演变的过程中得以继续发展下去。随着斯珀格1812年的逝世，维也纳倍低音维奥尔琴的衰落时期逐渐到来，在此后虽然仍有少量维也纳倍低音维奥尔琴演奏家坚持举办不同形式的音乐会，但是人们对维也纳倍低音维奥尔琴的关注度还是不可避免地越来越少。
浪漫主义时期的音乐更加强调和声的作用，不谐和音的扩大和自由使用、七和弦和九和弦以及半音法和转调在乐曲里经常出现，扩大了和声范围，增强了和声色彩，抛弃了古典音乐以旋律为主的统一性。这使得维也纳倍低音维奥尔琴的定弦方式越来越难以满足浪漫主义时期音乐作品的演奏要求。三度四度混合定弦方式在相对固定的几个调性中演奏非常方便，但是如果作品中出现了频繁转调的情况，演奏困难就会加大，甚至不可能演奏。这使得维也纳倍低音维奥尔琴的处境非常尴尬，它成为了当时交响乐团中唯一不能自如转调的乐器。
由于浪漫主义时期作品规模和编制被进一步扩大，维也纳倍低音维奥尔琴的乐器结构也不再能够适应浪漫主义时期的新要求。维也纳倍低音维奥尔琴尺寸相对较小，低把位还绑有弦品，这样会使乐器的发音敏捷清晰，同时也会导致乐器发音不够丰满且音量较小。在浪漫主义时期，这种声音逐渐不再被作曲家和听众们所青睐，尤其在交响乐团中，人们更加需要一件低音乐器可以作为乐队的根基演奏出支撑整个交响乐团的声音。
由于维也纳倍低音维奥尔琴的被关注度越来越低，乐器制作师们也逐渐停止了这种乐器的制作，同时开始尝试运用新的设计理念和技巧制作新一代的低音提琴。低音提琴采用四度定弦方式，放弃使用了弦品，而选用了密度更高的琴弦，安裝了强壮的音梁和音柱，乐器尺寸也被相对加大。这些改进使得低音提琴不再被音乐作品频繁移调所困扰，同时乐器发音也变得更加富有张力。十九世纪后，低音提琴逐渐取代了维也纳倍低音维奥尔琴的地位，维也纳倍低音维奥尔琴最终成为了历史。