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赵体字之呈现赵体字的样子，与王国维评价“东坡之词旷，稼轩之词豪”是一个道理。正因为东坡是“旷”的东坡，才能作出“旷”的词；正因为稼轩是“豪”的稼轩，才能作出“豪”的词。赵孟頫之成就赵体字，实因皇家贵胄的遗韵，国破家亡的使然，传承流变的结果。
赵体字之流变及形成
冰冻三尺，非一日之寒。书法上的精深造诣与杰出成就，首先，与赵孟頫特殊的人生轨迹相关。赵氏一生历宋元之变，仕隐两兼。作为宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙，身为贵胄，自幼浸淫文化，又生不逢时，11岁丧父，青年时南宋倾覆，归乡闲居。元至元二十三年（1286年），与10余人被荐于忽必烈，世祖赞其才貌，呼为“神仙中人”，礼遇有加。成宗即位，元廷矛盾重重，其借病乞归，闲居江南，谈艺论道，挥毫遣兴。大德三年（1299年），又被任命相对儒雅闲适之职。至大三年（1310年），皇太子拜为翰林侍读学士，即位（仁宗）后更青睐之，加之才艺出众，名满天下。这样的人生经历，可说有根有脉、有流有变，焉能不得？
其次，与赵氏善于汲取、博采众长密不可分。据明人宋濂言，赵氏早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵（即宋高宗赵构）书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；篆书学石鼓文、诅楚文，隶书学梁鹄、钟繇，行草书学羲献。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”这样转益多师、推陈出新的艺途，何人能比，焉能不得？
赵体字之媚及再认识
赵字常为人所微词或诟病的“媚俗”“柔弱”等，似应源于明人董其昌之“赵书因熟得俗态”（《董其昌行书立轴》），以及项穆“殊乏大节不夺之气”（《书法雅言》）。何以如此？纪昀等言明：“孟頫以宋朝皇族，改节事元，故不谐於物论。观其《和姚子敬韵诗》，有‘同学故人今已稀，重嗟出处寸心违’句，是晚年亦不免于自悔。”（清·纪昀等·《四库全书总目提要·卷一百六十六·集部十九》）康有为说“勿学赵董流靡之辈”，也是因为康有为瞧不起赵孟頫身为帝胄而入元朝为官，故对其书法极尽贬低。由此可见，对赵书的微词或诟病，多因所谓“气节”殃及，与书艺无关；论书中已掺进了论人，个人身世已影响了书艺评价，甚至有点因人废艺的味道了。
其实，世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，后期作品如《淮云通上人化缘序》等，更是老辣厚重，绝无柔媚之气。而况学赵字可得笔法精要，上追二王，下探明清诸家。初学者会感到赵秀美，随着功力加深，会觉得赵妩媚，待学了几十年，又会发现赵字功力无边，难以超越。
事实上，跳出因人废艺的成见，董其昌曾推崇赵孟頫书艺并说他直接晋人，纪昀等也承认“然论其才艺，则风流文采，冠绝当时。不但翰墨为元代第一，即其文章亦揖让於虞、杨、范、揭之间，不甚出其后也。”（清·纪昀等·《四库全书总目提要·卷一百六十六·集部十九》）其他更是赞赏有加。近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”钱泳更是为赵氏鸣不平：“张丑云‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而睇忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎！”（《书学》）
非奇崛未必非美
赵孟頫书法肯定“美”。
心理学认为，美是一定事物所具有的对称的、谐调的、给人期望追求留下想象余地或回味余
地的特征。例如说维纳斯雕像很美，就在于维纳斯雕像各项比例的对称性、协调性和“维纳斯断臂”部分给人留下的丰富的想象余地。再如说达·芬奇的蒙娜丽莎像很美，就在于蒙娜丽莎油画所呈现出的惊人的黄金分割率及其“蒙娜丽莎微笑”所给予人的不尽的想象空间。
赵孟頫书法，点画之精到，行笔之娴熟，架构之谨严，气韵之生动，字形之端庄，字态之雍容，总之是功夫之老到，刚柔之和谐，骨肉之丰润，生命之鲜活，绝对是书法艺术中之极品，观之令人愉悦顿生、回味无穷，首先就是“美”的，因其完美契合了“美是一定事物所具有的对称的、谐调的、给人期望追求留下想象余地或回味余地的特征。”
非奇崛未必非美。
虽然美是有规律的，但人类世界是丰富多彩的，美的表现也就各式各样，美感也就千差万别的，既存在普遍美感，也可以有特殊美感，美与不美，常常因人而异，即所谓“情人眼里出西施”。所以，“美会在凝视者的眼睛里。”（刘·华莱士）“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”（罗丹）而一旦有了这眼睛，“美立刻在想象里渗透一种内在的欣喜和满足。”（爱迪生）因此，可以既有雄壮之态，又有阴柔之感；可以既有奇崛之态，又有中和之感；可以既有粗犷之态，又有精细之感……总之，喜爱“骏马秋风冀北”，也应欣赏“杏花春雨江南”；喜爱“枯藤老树昏鸦”，也应欣赏“小桥流水人家”，喜爱“横流乱世杈椰树”，也应欣赏“小荷才露尖尖角”。
书法艺术美也是如此。既可以有颜体的結字方圆、笔法肥劲，也可以有欧体的四面停匀、八方平正；既可以有柳体的笔意瘦挺、体势劲媚，也可以有赵体的用笔圆转、清腴华润……因而，无论董其昌“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障”（《画禅室随笔》）之论，还是项穆“殊乏大节不夺之气”之评，均呈以某一审美观指斥其余之偏，这就既失公允，又有违艺术创作及审美规律了。
赵书可作审美之样板。
赵氏书法之成之美，有如蜜蜂采撷百花酿蜜一般，非偶然，而必然。何以见得？察其全貌，考其得来之由，答案昭然：赖其先天禀赋气质——天资聪颖，贵胄出身；赖其仕途经历——失而得之，得而贵之；赖其博采之力——根植沃壤，力拔成木；赖其精研之功——先而取之，再而通之。
如此，甜蜜方成，书艺遂精，大美之象，赫然在目！
如此，观全人，察全貌，美已俱得，神游不及，何求其余？
一叶障目，以偏概全，因文废人，因人废艺……古往今来，教训何其多也，然所得乎几？不见森林，只见树木，不包全景，一孔成见，为人做事，教训何其多也，然所得乎几？
既如此，宽而待之，包而容之，喜而见之，乐而兴之，则良辰美景尽是，赏心乐事皆来，岂不美哉！岂不快哉！社会之可爱，在于丰富多彩；美之令人神往，在于其“和合而同”。因此，以开阔的心胸求兼容并蓄，以开放的姿态让百花齐放，既要甲骨石鼓，又要汉简唐楷；既要苏黄米蔡，又要颜柳欧赵，才是和谐的生态，才是书法的乐土。最重要的是，切勿一叶障目，而须知人论书，否则，“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也”，就还会重演，那样的话，可笑的就不是别人，而成了自己了。
赵体字之流变及形成
冰冻三尺，非一日之寒。书法上的精深造诣与杰出成就，首先，与赵孟頫特殊的人生轨迹相关。赵氏一生历宋元之变，仕隐两兼。作为宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙，身为贵胄，自幼浸淫文化，又生不逢时，11岁丧父，青年时南宋倾覆，归乡闲居。元至元二十三年（1286年），与10余人被荐于忽必烈，世祖赞其才貌，呼为“神仙中人”，礼遇有加。成宗即位，元廷矛盾重重，其借病乞归，闲居江南，谈艺论道，挥毫遣兴。大德三年（1299年），又被任命相对儒雅闲适之职。至大三年（1310年），皇太子拜为翰林侍读学士，即位（仁宗）后更青睐之，加之才艺出众，名满天下。这样的人生经历，可说有根有脉、有流有变，焉能不得？
其次，与赵氏善于汲取、博采众长密不可分。据明人宋濂言，赵氏早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵（即宋高宗赵构）书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；篆书学石鼓文、诅楚文，隶书学梁鹄、钟繇，行草书学羲献。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”这样转益多师、推陈出新的艺途，何人能比，焉能不得？
赵体字之媚及再认识
赵字常为人所微词或诟病的“媚俗”“柔弱”等，似应源于明人董其昌之“赵书因熟得俗态”（《董其昌行书立轴》），以及项穆“殊乏大节不夺之气”（《书法雅言》）。何以如此？纪昀等言明：“孟頫以宋朝皇族，改节事元，故不谐於物论。观其《和姚子敬韵诗》，有‘同学故人今已稀，重嗟出处寸心违’句，是晚年亦不免于自悔。”（清·纪昀等·《四库全书总目提要·卷一百六十六·集部十九》）康有为说“勿学赵董流靡之辈”，也是因为康有为瞧不起赵孟頫身为帝胄而入元朝为官，故对其书法极尽贬低。由此可见，对赵书的微词或诟病，多因所谓“气节”殃及，与书艺无关；论书中已掺进了论人，个人身世已影响了书艺评价，甚至有点因人废艺的味道了。
其实，世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，后期作品如《淮云通上人化缘序》等，更是老辣厚重，绝无柔媚之气。而况学赵字可得笔法精要，上追二王，下探明清诸家。初学者会感到赵秀美，随着功力加深，会觉得赵妩媚，待学了几十年，又会发现赵字功力无边，难以超越。
事实上，跳出因人废艺的成见，董其昌曾推崇赵孟頫书艺并说他直接晋人，纪昀等也承认“然论其才艺，则风流文采，冠绝当时。不但翰墨为元代第一，即其文章亦揖让於虞、杨、范、揭之间，不甚出其后也。”（清·纪昀等·《四库全书总目提要·卷一百六十六·集部十九》）其他更是赞赏有加。近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”钱泳更是为赵氏鸣不平：“张丑云‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而睇忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎！”（《书学》）
非奇崛未必非美
赵孟頫书法肯定“美”。
心理学认为，美是一定事物所具有的对称的、谐调的、给人期望追求留下想象余地或回味余
地的特征。例如说维纳斯雕像很美，就在于维纳斯雕像各项比例的对称性、协调性和“维纳斯断臂”部分给人留下的丰富的想象余地。再如说达·芬奇的蒙娜丽莎像很美，就在于蒙娜丽莎油画所呈现出的惊人的黄金分割率及其“蒙娜丽莎微笑”所给予人的不尽的想象空间。
赵孟頫书法，点画之精到，行笔之娴熟，架构之谨严，气韵之生动，字形之端庄，字态之雍容，总之是功夫之老到，刚柔之和谐，骨肉之丰润，生命之鲜活，绝对是书法艺术中之极品，观之令人愉悦顿生、回味无穷，首先就是“美”的，因其完美契合了“美是一定事物所具有的对称的、谐调的、给人期望追求留下想象余地或回味余地的特征。”
非奇崛未必非美。
虽然美是有规律的，但人类世界是丰富多彩的，美的表现也就各式各样，美感也就千差万别的，既存在普遍美感，也可以有特殊美感，美与不美，常常因人而异，即所谓“情人眼里出西施”。所以，“美会在凝视者的眼睛里。”（刘·华莱士）“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”（罗丹）而一旦有了这眼睛，“美立刻在想象里渗透一种内在的欣喜和满足。”（爱迪生）因此，可以既有雄壮之态，又有阴柔之感；可以既有奇崛之态，又有中和之感；可以既有粗犷之态，又有精细之感……总之，喜爱“骏马秋风冀北”，也应欣赏“杏花春雨江南”；喜爱“枯藤老树昏鸦”，也应欣赏“小桥流水人家”，喜爱“横流乱世杈椰树”，也应欣赏“小荷才露尖尖角”。
书法艺术美也是如此。既可以有颜体的結字方圆、笔法肥劲，也可以有欧体的四面停匀、八方平正；既可以有柳体的笔意瘦挺、体势劲媚，也可以有赵体的用笔圆转、清腴华润……因而，无论董其昌“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障”（《画禅室随笔》）之论，还是项穆“殊乏大节不夺之气”之评，均呈以某一审美观指斥其余之偏，这就既失公允，又有违艺术创作及审美规律了。
赵书可作审美之样板。
赵氏书法之成之美，有如蜜蜂采撷百花酿蜜一般，非偶然，而必然。何以见得？察其全貌，考其得来之由，答案昭然：赖其先天禀赋气质——天资聪颖，贵胄出身；赖其仕途经历——失而得之，得而贵之；赖其博采之力——根植沃壤，力拔成木；赖其精研之功——先而取之，再而通之。
如此，甜蜜方成，书艺遂精，大美之象，赫然在目！
如此，观全人，察全貌，美已俱得，神游不及，何求其余？
一叶障目，以偏概全，因文废人，因人废艺……古往今来，教训何其多也，然所得乎几？不见森林，只见树木，不包全景，一孔成见，为人做事，教训何其多也，然所得乎几？
既如此，宽而待之，包而容之，喜而见之，乐而兴之，则良辰美景尽是，赏心乐事皆来，岂不美哉！岂不快哉！社会之可爱，在于丰富多彩；美之令人神往，在于其“和合而同”。因此，以开阔的心胸求兼容并蓄，以开放的姿态让百花齐放，既要甲骨石鼓，又要汉简唐楷；既要苏黄米蔡，又要颜柳欧赵，才是和谐的生态，才是书法的乐土。最重要的是，切勿一叶障目，而须知人论书，否则，“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也”，就还会重演，那样的话，可笑的就不是别人，而成了自己了。