“流派”，是指学术、文艺方面的派别。在某种意义上讲，它是一定时代、社会的产物。
　　戏曲艺术是产生“流派”艺术的母体。戏曲艺术整体的发展、成熟，必然产生“流派”艺术；而“流派”艺术的崛起，反过来又推动整个戏曲艺术的繁荣。两者之间的相辅相成，揭示出我国民族戏曲艺术的发展规律。
　　京剧仅有两百多年历史，却名伶辈出，流派纷呈。清乾隆年间，四大徽班进京，在庆祝乾隆皇帝六十大寿之后，留在京师，相继与秦腔、汉调相融合，产生了京剧。在它生机蓬勃的初期，就出现了程长庚、余三胜、张二奎“老生三杰”；发展到上世纪二十年代，梅（兰芳）、程（砚秋）、荀（慧生）、尚（小云）“四大名旦”，马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）“四大须生”，此外，尚有周信芳的“麒派”，言菊朋的“言派”，净行则有金少山的“金派”、裘盛戎的“裘派”，小生则有姜妙香的“姜派”、叶盛兰的“叶派”，等等。正是这些“流派”大师独具艺术个性，自成一家的创造，促进了京剧的繁荣发展，赢得了广大观众的喜爱，成为风行全国的“国剧”，并走向世界。
　　湖南的湘剧，有没有“流派”艺术？回答应是肯定的。当然，我们应该承认，从地理环境和人文背景比较，湘剧与京剧自然难以比项，但戏曲艺术的发展规律则是相同的，并不因剧种规模、影响的大小而有所不同。湘剧在六百多年历史长河中，特别是清代走向成熟阶段后，也出现了“名伶辈出”的盛况。据《湘剧志·传记》和《湘剧名伶录》所载，从清康熙朝到二十世纪末，有史可依的著名演员，就有260多位，杰出人才不少，从中产生“流派”艺术，应是没有疑义的。但为什么在这样长的时光中，却没有湘剧“流派”艺术的研究与阐述，明确提出湘剧的“流派”艺术问题？这自有其主客观因素。京剧为国剧，湘剧则囿于楚南一隅；在长沙地区，虽有一些文人学者如易顺鼎、曹孟其、黄增甫、饶省三、王少梅等喜爱湘剧，他们对剧种源流的考察，某出戏的评论，剧本的修订，做了大量工作，但对名角却只止于一般的欣赏、捧场，尚未进入对某个名角的艺术风格，艺术特点全面、系统研究的层次；有志于创造流派的湘剧名角，也没有条件形成自己的创作集体，不仅没有像梅兰芳之有齐如山、许姬传，程砚秋之有罗瘿公、金仲荪那样的艺术智囊，长期地为梅、程的艺术发展进行帮助和总结，就连一位专职琴师伴奏也没有。因此，可以说湘剧有“流派”艺术之实，但自觉意识不强，至今没有发现有关“流派”创始人的论著。尽管如此，民间却有关于“流派”艺术的口碑流传。如老生有“靠、唱、醉、死”各类剧目，李桂云、欧元霞的“靠戏”《定军山》《杨滚教枪》，以功架稳重，身段圆范见长；陈绍益、言桂云的唱工戏《铁冠图》《金沙滩》，响彻云霄，字字入耳；盛楚英、王益禄的“醉戏”《醉写黑蛮》《张松献图》，观众评之为“醉得可爱，醉得可信”；名净徐初云、贺华元、廖申翥，同在上世纪三十年代出名，艺术风格上各具特色，观众誉之为花脸“三鼎甲” （状元、榜眼、探花）；被观众称为“名旦三娇”的漆全娇、帅福娇、彭凤娇，无论剧目、表演，各有所长；小生则有“穷、文、富、武”之别。“穷”指穷生，称“烂布戏”，如《赶斋泼粥》《打侄上坟》，这一派的名角为聂梅云、易益春；“文”指褶子、官衣小生戏，如《抢伞》《桂枝写状》，这一派代表名角为周文湘、张红云；“富”指袍带小生，如《群英会》《辕门射戟》，这一派代表名角为李芝云；“武”指武小生，如《林冲夜奔》《蜈蚣岭》，这一派代表名角为粟春临。上述名角的戏，各有专工，不能互替。就是说都形成了各自独特的艺术风格，艺术特点。
　　观众从看戏审美的感受中，给予这些名角的评价，虽显简单，却已接触到湘剧“流派”艺术的实质。这种感性的认知，我以为具有相当的准确性。可惜没有文人学者参与，在广大观众口碑的基础上，进入个体的研究、阐述，推出各个行当的“流派”创始人来。
　　笔者虽然看了几十年湘剧，上述名角的精湛表演艺术，有的没机缘看到，只是耳闻；有的看后就过去了，没有深入堂奥。因此，只能就自己熟悉的并作过粗浅研究的五位名家——“绍派”小生创始人吴绍芝；“高腔泰斗”徐绍清；“湘剧梅兰芳”彭俐侬；“江南杨宝森”刘春泉；“净行全材”董武炎作为湘剧“流派”艺术创始人，就他们的人生经历、艺术创造，表演风格、特征，作些初步探讨。
　　一般说“流派”艺术创始人，应具备于下一些条件。第一，学有师承，功底扎实，有一定的生活积累和较高的文化艺术素养。第二，能客观理性分析、自觉认识自己在身材、扮像、嗓子、悟性各方面的条件，扬长避短，确定自己艺术上的奋斗方向；第三，拥有几出经过自己独创的代表性剧目，这是体现“流派”艺术的核心。如京剧梅、程、荀、尚“四大名旦”，就是通过各自的代表性剧目，显示出自己独特的表演风格。如梅兰芳的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》，程砚秋的《锁麟囊》《春闺梦》等。第四，懂得观众的审美情趣及其变化，自觉地去适应、引导观众，得到观众的广泛认同，具有“叫座”的号召力。第四，有自己“流派”的传人，没有一代一代的传人，“流派”艺术就无从发展。根据这些条件，笔者就上述五位湘剧名家，尝试地分别作些具体分析。
　　吴绍芝——“绍派”小生开创者
　　吴绍芝八岁进华兴科班二科学戏，十二岁出科后，登上湘剧舞台，至一九四五年去世，从艺整整三十年。艺龄不算太长，但由于他独具的素质、精神以及师从等主客观条件，致使他的艺术成就达到了湘剧小生行当的高峰。形成了个人儒雅潇洒的表演风格，创造了自己的表演流派——“绍派”艺术。
　　他功底扎实，在老生言桂云和小生李芝云等名师教导下，经历了唱工老生和小生两个行当的历练，唱、做、念、打功夫，无一不精。又具有一定文化知识，所演的人物悉心研究其特点，寻求符合人物的表现形式，故经他演出的戏，可说都有独特的创造，形成一批代表性剧目和独特的人物形象。如《三讨战荡》之周瑜、《辕门射戟》、《白门楼》之吕布，《宫门盘盒》之陈琳，《金印记》之苏秦，《打猎回书》的刘承佑，《兄弟酒楼》之石秀，等等。“他演穷生如苏秦、吕蒙正，则贫而不贱；演富贵小生如周瑜、赵宠，则富而不俗；演武小生如林冲、刘皋，则翻打利落，武中有‘人’；演娃娃生如《打猎回书》之刘承佑，是稚而有智，活泼天真。他的拿手戏几乎都有闪光点，绝招儿，如《辕门射戟》之吕布放箭射戟时，唱一句倒板，一转身，翎子即随之绕一圆圈，然后两边分开，再直立起来，身段、翎子配合非常优美。”《兄弟酒楼》中之石秀，在与杨雄“对唱时两人头上所戴黑色软罗帽的它它和身上的打带，以及杨雄的髯口都要配合唱词，做有节奏的舞蹈动作，要一正一反、互相对称、一模一样。吴绍芝与欧元霞演出此戏时，每一动作的幅度和速度，都能达到毫厘不差”。{1}在《宫门盘盒》剧中，刘妃两次盘查之后仍未释疑，决定再次盘查。当她冷峻地说了声：“转过玉石栏杆！”吴绍芝饰演的陈琳心一沉，随之一个蹉步，头上的太监帽一下塌了下来，恰在齐眉处。十分准确地表现出人物此刻内心的沉重和危机感。《三讨战荡》中，周瑜第二次坐帐，鲁肃过江回来，说刘备、孔明君臣，并未识破都督“假途灭虢”之计，周瑜听后重重地一声“哦！”随即将手中的书、扇往脑后一抛，双手拘翎，大笑三声，下场时微耸双肩，一高一低，台步走“之”字形，特别是所穿之水红蟒的后摆，竟能出现水波浪，堪称绝技。通过这一系列程式表演，吴绍芝将周瑜当时志得意满之心态神情，表现得十分传神。接下来周瑜屡败之后进入芦花荡，张飞的气势压人和无情嘲笑，使他气极而咯血。他腰撑长枪，头部向后（向观众）下腰，将口中事先含的银珠嚼烂吐出，脸上即出现血纹三道，中道从唇中直流鼻梁眉额之间，另两道则分流左右两颊。这种“仰面喷血三线倒流”的绝活，与其师李芝云无多让。上述这些绝招儿，不是单纯卖弄技巧，而是重在运用这些技巧来刻划人物性格，表现思想感情。 　　吴绍芝的的艺术思想是开放的，他的艺术视线，不止于湘剧圈内，他投向了积累深厚，流传全国的京剧。他十分赞赏京剧的唱腔和武功，尤其推崇余叔岩、言菊朋两位京剧大师的演唱艺术，每天都要放听余叔岩、言菊朋的唱片，苦心钻研他们在倒嗓之后，怎样创造出新的流派唱腔。吴绍芝认为，余派唱腔很适合湘剧弹腔借鉴与吸收融化。而言派唱腔咬字、运气、发声、行腔的方法，则可供自己借鉴。他身体力行，在自己的弹腔戏中进行实验。如《三讨荆州》周瑜登场唱的“周公瑾坐宝帐愁锁眉黛”。《白门楼》吕布所唱“见貂蝉不由我怒如烈火”，《拷寇》中陈琳所唱“忽听得深宫院一声宣召”诸唱段，都吸收了余、言两位京剧大师演唱的某些旋律和方法，但又是湘剧化了的。已故湘剧名旦彭俐侬对绍芝先生的演唱艺术，有一段中肯的评价：“他的小生唱腔，独树一帜，有‘绍派’唱腔之誉。我们湘剧小生唱腔是唱假嗓的，他根据自已嗓音的特点，把真假嗓揉和起来，行腔不是一般地往上翻，而是往下降，湘剧谓之‘败韵’，加上他运用演唱的技巧，巧妙地‘偷腔’，听来赏心悦目，饶有韵味。这种演唱方法，有点像京剧的言（菊朋）派的味道，富有个性特点。”{2}这种“绍派”唱腔，不仅为后来小生所继承所传播，对生旦行的演唱，亦具启迪作用。彭俐侬的代表作之一《断桥》，白素贞“许郎夫你莫跪细听我言”【正南路三眼】的唱段，就是从吴绍芝演武松唱的“听罢了我哥哥屈死的缘故”演变过来，化为旦行唱腔的。吴绍芝的唱腔讲究字韵，依字行腔，腔随字转，以达到字正腔圆，声情并茂的艺术效果。
　　一九三八年，田汉率领国共合作的军委政治部第三厅工作队，从武汉到长沙，先后组成七个湘剧抗敌宣传队。吴绍芝为四队副领队。接着在长沙参加了为期3个月的“歌剧演员战时训练班”（当时田汉、欧阳予倩等称戏曲为歌剧），他和湘剧、京剧同行一道，接受半军事化的训练，听取徐特立、田汉等同志关于“抗战形势”、“抗战与戏剧”、“艺人的职责”等报告，徐老一段话：“现在大敌当前，我们只有万众一心，团结抗日，才能救国图存，否则就有亡国，做亡国奴的危险！”{3}可谓振聋发聩，深深印入吴绍芝的心里。他从那“群居终日，言不及艺”（田汉语）的旧戏班氛围中，进入这陌生而又新鲜的天地，感到精神振奋。在“戏剧下乡”“戏剧入伍”的口号下，吴绍芝和抗宣四队在群众中，部队里，积极开展抗日救亡宣传活动。
　　抗日战争中，吴绍芝在艺术上面临着新的挑战。以往主要是演传统老戏，今天着重要演的是田汉、欧阳予倩等戏剧大家的新作，如《江汉渔歌》《土桥之战》《梁红玉》等。吴绍芝的爱国热情和艺术进取心，使他敢于迎接挑战。1940年，在湘潭首演《江汉渔歌》，主角是梁山泊后裔、老渔民阮复成，这是老生当行的戏。吴绍芝以自己具有老生功底，便自告奋勇，串演这一主角。在认真体会剧本基础上，他巧妙地从传统戏《打渔杀家》萧恩形象中，吸取某些表演因素，将阮复成演得苍凉遒劲。“请战”时一段数十句【北路原板】转【二六】，唱得感情充沛，如行云流水。一个“烈士暮年，壮心未已”的爱国志士形象，屹立于舞台。专程从长沙赶来观看的田汉“惊喜过望”。《田汉文集》中有如下一段记载：“他们第一次在湘潭上演《江汉渔歌》的时候，我受了他们的邀请，带了好几位平宣团（即京剧团）的团员去参观。其初，我以为只是平剧的模仿，结果使我们惊喜过望的是许多地方都能表现湘剧的特点，甚至若干的独创。显然地，湘剧这一艺术形式在更好的运用之下有更高完成的可能。她不应被我们淡漠，她的更高完成将是民族新歌剧的一个有力的要素。”正是《江汉渔歌》这出戏使田汉对湘剧艺术特点有了新的认识；正是阮复成这一人物形象，让田汉对吴绍芝这一地方戏演员刮目相看。后来，在田汉的影响和指导下，吴绍芝接受新的排演方法，认真钻研人物性格，依次创造出阮复成、史可法、韩世忠、瞿式耜、武松等一批抗敌、反暴英雄形象，鼓舞着抗日军民。田汉十分欣赏吴绍芝的艺术素质和表演才能，特别是那种为抗战戏剧竭忠尽智的精神。从此，他们成为挚友。
　　吴绍芝精湛的演技，在传统戏和新编古代戏中，塑造出一系列艺术形象，受到社会不同层次观众的喜爱，在业内外人士中，享有很高声誉。早在抗日战争之前，他已成为誉满三湘的小生泰斗，成为全省湘班争聘的名角。由于他在观众中的号召力，各戏班老板不惜重金相聘。二十世纪三十年代，湘春园老板黄谷春，不惜以一千五百元光洋之特价过班费（即约聘定金），开湘剧艺人过班费最高先例（当时一般名角最多两百元左右）。大吉祥戏院老板周翰则以光洋两千元相聘。两家相持不下，后经老郎庙开会调停，最后达成协议，吴绍芝“两边跳”（即今之“跑场子”）。湘剧“跑场子”自吴绍芝始。当他跑场子时，有相当多的观众也跟着跑，看了湘春园吴绍芝的演出后，立即顾车往大吉祥跑，去看吴绍芝的另一出戏。
　　一九三六年，梅兰芳、程砚秋、马连良相继来长演出，都看过吴绍芝的戏，无不称赞。“程砚秋来长时，曾看过一次湘剧，对湘剧技艺，表示十分佩服。尤其钦服小生吴绍芝和二花罗元德。认为吴如在平剧界，其造诣不在俞振飞、姜妙香、叶盛兰之下”{4}。原中国文联党组成员、出版家李庚说：“我是不喜欢戏曲的。一九三八年，逃难路经长沙，被友人拉去看湘剧，看了吴绍芝的《打猎回书》，大为惊叹，地方戏中竟有这样高超的演员。从此，我开始看戏曲，以至成为戏曲受好者。”由此可见绍芝的艺术魅力。
　　吴绍芝的艺术魅力还征服了大洋彼岸的美国朋友。一九四四年，吴绍芝在湘西靖县福如湘剧团演出，剧场是租借的一所中学礼堂。该校唐校长引来美国医疗队上校军医麦尔斯（当时班里戏称“木耳子”）来看戏。麦尔斯懂得中文，中国话说得也比较流利。他看了吴绍芝的戏后，对他的表演极为赞赏，他用中文为其题词，大书“叹为观止”。又分别用中英文书写题跋曰：“如此好的艺术，将来希望渡海一游，以饱我国人民的眼福”。
　　吴绍芝一生没有正式带过徒弟，但“宗吴”者不少。他的女儿吴叔岩，从小随父学小生，九岁时以“九龄童”艺名在长沙舞台亮相，一出《夜奔》，倾倒省垣观众。外如“穷生戏”《金印记》之苏秦，《打侄上坟》之陈大官，叔岩颇得其父真传。可惜她没有小嗓，不能更好体现湘剧小生的艺术特点，而改唱老生。新中国成立后，曾是全国人大代表的著名女小生余福星，前半生一直跟随吴绍芝搭班唱戏，就是为了看、学绍芝先生的戏。“绍派”唱腔的传承，首推余福星，被观众称为“女绍芝”。另一著名女小生徐福桂，吴绍芝只教了她一出《打猎回书》，从此终身“宗吴”，其《三讨荆州》《黄鹤楼》之周瑜，《白门楼》之吕布，酷似绍芝，故人称“小绍芝”。后来的二代、三代，如朱福桂、李自强、罗志勇等，可说都是“绍派”戏路。“绍派”唱腔，对湘剧生、旦行影响之大，如前所述。名旦彭俐侬从小就受吴绍芝的艺术熏陶，她的弹腔如“败韵”“偷腔”等演唱方法，都从绍芝先生处学来。 　　她在改编的大戏《生死牌》中，塑造了主角黄伯贤主持正义，舍己为人的感人形象，如《后堂》一场，有一段倾诉与玉环之父王志坚旧时友情的唱腔，起腔深沉、缓慢，继而逐渐加快，到最后，情绪激昂慷慨，遂愤然取下纱帽掼于地下，强烈地表现出黄伯贤对贺总兵的愤恨，以及舍亲生救友女的决心。接下来的“父女别”，刘春泉在《反南路》唱段中，唱了几句沉长的低音，表现人物悲痛欲绝但又束手无策的心情，唱得声情并茂，荡气回肠。在这一倾刻，演员和观众都流下了眼泪，其情至为感人。一九五九年当时名《三女抢板》，在长沙接待处礼堂（现在的湘江宾馆）为毛泽东主席演出，毛主席观看后，赞赏有加，并建议将剧名改为《生死牌》。同年，上海电影制片厂将《生死牌》摄制成舞台艺术片；一九八六年，她又以此剧赴香港参加“中国地方戏曲展”；二零零二年应邀赴台北参加“地方戏曲大展”，以精湛的表演艺术，赢得港台同胞的热情赞扬。台湾媒体报道：“‘六岁红’刘春泉带来《生死牌》，地方戏曲大展压轴演出”。《生死牌》一剧，可说是刘春泉演艺一生的高峰。
　　《李白戏权贵》是一出新编历史故事剧。刘春泉扮演的李白，以唱工本行为主，吸收靠把的做派，从人物出发，演得潇洒飘逸，唱做俱佳。特别是唱腔出新上尤为突出。如“豪饮”一场，贺知章告知皇帝召见。李白一大段‘将进酒’的唱腔，以四平调为基础，吸取长沙弹词的特点，化以花腔，跌宕生姿，变化多端地唱出了李白的愤怒、蔑视、清高、孤傲。刘春泉正是通过这些愤世嫉俗，裂石崩云的唱腔，将李白清高恃才，放荡不羁的性格，刻划得入木三分，省内外专家、观众好评如潮。从传统折子戏《辕门斩子》《打鼓骂曹》到整本戏《生死牌》、《李白戏权贵》这些代表性剧目，可说集中了刘春泉数十年来表演艺术的成果，其中有继承、有繁衍，有创造，形成了她独具个人魅力的“飘逸洒脱”表演风格。
　　一九九○年，由省文化厅、省政协、省戏剧家协会联合举办刘春泉从艺五十周年纪念活动。二○一一年，她的三百多个弹腔与高腔唱段，由省湘剧院全部录制下来，同时，她被评为“国家级非物质文化遗产传承人”。优秀唱工老生彭汉兴、吴伟成等，均出自她的门下。
　　“净行全材”董武炎
　　董武炎，湖南长沙人，生于公元一九二五年（民国十四年）。出身一个湘剧之家，大姐、二哥和弟妹都是湘剧演员，最后以道士为业的父亲也加入了这个行列，成为湘剧琴师。武炎幼进蒙学，读过《三字经》《五子鉴》《声律启蒙》等书，但终因时局动荡不安，家庭生活困难，在他十三岁那年辍学，步大姐筱艳、二哥海奎的后尘，走进了湘戏班，拜“饱学秀才”孔清富为师，和已成名角的大姐一起，跟班学戏。他向师傅提出要求学花脸：“其实，根据我的条件学花脸也有欠缺，我身材不高大，嗓音也不宽宏，但我内心确实喜欢开花脸的这些人物，……如李逵、焦赞、薛刚、杨七郎等……”{13}都成为他向往的英雄人物。孔师给他定的净行“开荒戏”为《霸王出世》，演这一角色，必须具有唱、做、念、舞的全面功底，尤其要求有扎实的腿功，如单腿独立，另一只腿从侧面扳到平头的“朝天蹬”程式，没有几个月的刻苦磨练是出不来的。师傅教导他：“腰腿活，人物活，腰腿是所有功夫中的基础。”武炎谨尊师命，日以继夜地刻苦用功，他以儿童之身演儿童之戏，自然与功夫结合，初演颇为成功，受到师傅和其他班友的称赞。于是定行学二净。
　　在湘剧抗敌宣传第一队中，武炎跟随大姐、二哥一起，参加抗战剧目的排演，在《江汉渔歌》中和彭俐侬等一起扮演渔童，《血战上海》中饰孤儿，《流浪者之歌》中演小少爷，同时发狠向师傅学“少脸”（即二净）配角戏，如《三哭殿》之秦瑛，《张飞卖肉》之张飞，《二进宫》之杨四郎，再进一步学少脸主角戏，如《七郎打擂》之杨七郎，《父子会》之尉迟宝林，《比武夺魁》之马武等，逐渐成为当行二净。
　　一九四五年光复之后，他回到长沙，得到名净罗元德、贺华元、廖申翥的艺术薰陶，如《五台会兄》由罗师亲授；《访白袍》则得到廖师的点拨；张飞、焦赞一类戏贺师教益良多。他还有意识地向著名唱工老生黄菊奎，学过《伯牙扳琴》《二进宫》《金沙滩》等生行戏，目的是想丰富净行唱腔的旋律；他还向黄元和老师学了《八蜡庙》《三雅园》《捉拿白菊花》几个武戏；他的小丑戏如《柜中缘》的淘气，《三关排宴》的焦光普，精彩而又逗乐，董武炎通过这些不同行当不同戏路的继承学习，广学博纳，拓宽了艺术视野，提高了表演艺术，积累了进行革新的艺术资源。
　　一九四九年八月，湖南和平解放后，武炎和姐弟一道参加部队领导的洞庭湘剧工作团，在新编历史故事剧的排演中，他担任主角或主配的戏很多，如《皇帝与妓女》中的吴革，《美人计》中的王小波，《燕就四十天》中的刘宗敏，《将相和》中的廉颇等，演艺日趋成熟，成为大、二净兼长的湘剧名净。
　　董武炎具有强烈的艺术进取心，对湘剧净行的特点与不足，有了自己的看法，在进入湖南省湘剧团后，他开始考虑对湘剧净行艺术的改革。经过半个世纪的探索、研究和舞台艺术实践，他对净行艺术的的革新，有两大显著的贡献：
　　第一，在唱腔方面，湘剧大净视“虎炸音”为特点，这种“虎炸音”能表现张飞、郑子明这类人物威武的英雄气慨，却带来一种“沙哑”之音，出现吐字不清，弦律单调的缺点。董武炎借鉴京剧铜锤花脸的“鼻腔共鸣”与“脑后音”运气、发声的方法，同时吸取湘剧唱工老生弦律优美的特点，将其揉和到净行基本声腔中来，去掉一些“虎炸音”，通过《装疯跳锅》《孟良颁兵》等大、二净剧目实验，取得了良好的艺术效果，他在一九五五年省会演当中获得演员一等奖。可贵的是董武炎不是把湘剧的“虎炸音”简单地一脚踢开，而是根据不同人物性格加以取舍，如弹腔《生死牌》中扮演的贺总兵，他在设计唱腔时，就适当地揉进了一些“炸音”，以揭示人物性格的凶残。又如高腔《百花公主》，他扮演忠心耿耿的三世老臣巴拉，被百花公主屈杀时，一支《沉醉东风》的曲牌，在人物大放悲声的演唱中，夹着些许“嘶音”和“泛音”，有时音断意连，借以表达巴拉的愤懑、沉痛、艾怨的心情。足见董武炎的唱腔改革，既继承传统，又能兼收并蓄。 　　第二，董武炎在革新、丰富净行表演方面，创造了出色的成绩。湘剧高腔重唱，这是其主要特点，有点类似于西方的歌剧，动作舞蹈很少，这在一定程度上削弱了艺术表现力。董武炎要让净行高腔戏的人物动起来，达到唱做俱佳的境界。他的指导思想很明确：一切表演动作或舞蹈，都是为塑造人物形象服务的。他选择尉迟恭月夜《访白袍》（即白袍小将薛仁贵），作为实验剧目，首先分析了尉迟恭突破重重阻力，“为国访贤”的精神，作为人物的行动主线，这是丰富提高表演艺术的基础。他说：“夜访”，传统以唱为主，尉迟恭手执折扇，带着龙套上场“走四门”，好不优哉游哉的样子，不能体现“访贤的艰难和主人公求贤若渴的急切心情。他将尉迟恭手执折扇上场，改为趁月明之夜策马而来；一般的四龙套，改为两名英俊的校尉作马夫，在翻山越岭时，发挥翻、腾、扑、跌的技艺，尉迟恭则加上坠马、跌马、金鸡独立等动作，三人的舞蹈配合严谨和谐，不仅画面美观，更能表现这位百战沙场老将的英雄气慨。所有这些都是为了揭示一个具体内容：主人公为国访贤不辞劳苦，内容与形式的高度结合，表演艺术的形式美，给观众一种强烈的艺术感染。
　　董武炎让净行高腔戏的人物动起来了，却对净行弹腔戏“笑、叫、跳”特色表演，进行了适当的调整与抑制。“笑、叫、跳”是数百年流传下的传统技艺，塑造了《审子打秋》之秦灿、《下河东》之欧阳方、《辕门斩子》之焦赞，以及二净《白良关》之尉迟宝林诸多人物。这种一以贯之的“火爆戏”，缺乏张驰，显得粗浅。这种喳喳呼呼的表演，也给观众带来一种感官剌激。董武炎进行革新时，坚持从人物出发，如焦赞这一人物，不能仅仅成为这出唱工戏的“调味品”（当然有这种作用），但应始终把握他一心一意，千方百计要救杨宗保的心理动作。《审子打秋》之秦灿，不能一味地强调他残暴地打杀秋儿为子报仇的一面，而应加强他作为父的失子之痛的揭示，这就避免了人物的简单化。《父子会》之尉迟宝林，听了母亲的哭诉，才明白今日战场上厮杀的敌人，竟是自己的亲生之父；而十六年来一直尊为父亲的刘国桢，却变成了敌人。这一戏剧情势的“突变”，将给这位少年将军的情感，是何等的震撼与痛苦！董武炎认为，只有抑制表面的张扬，人物才有深度，表演才能真实可信。
　　董武炎唱腔、表演的革新成就，体现在他的代表作中，如《拨火棍》之孟良、《摸鱼闹江》之李逵、《五台会兄》之杨五郎、《父子会》之尉迟宝林、《访白袍》之尉迟恭《造白袍》之张飞、《装疯跳锅》之蒯通等，都是他在艺术上塑造得成功的人物形象，有的成为了湘剧的保留剧目。其中《拨火棍》在赴朝慰问的几个月中，竟演出一百多场，成为固定的加演剧目。一九六一年，毛泽东主席在湖南一次晚会上，观看了《拨火棍》后，握着武炎的手表示赞赏和致谢。一九八六年他随团赴香港参加“中国地方戏曲展”，在《生死牌》中扮演贺总兵，给港澳观众留下了深刻的印像。董武炎这些重头戏，在他自传体《艺海扬帆——我的演戏生涯》书中，有专章的论述，不仅是他个人一生演戏的经验之谈，也在一定程度上概括了湘剧净行艺术“推陈出新”的历程。在六十年舞台艺术实践中，董武炎形成了个人“雄浑刚健”的独特风格，不愧为湘剧净的全材。
　　在培养湘剧事业接班人方面，武炎不遗余力，来者不拒，有求必应，学生有方保义、黄运龙、赵兴民、龙苏林、徐军等。其中方保义又在小演员训练班任教，徐军为省“戏剧芙蓉奖”得主。
　　他是我省首批评定的国家一级演员，享受国务院特殊津贴。一九八八年，湖南省湘剧院、湖南省戏剧家协会为董武炎从艺五十周年举行纪念活动，表彰他为老百姓塑造了众多难忘的舞台形像，为湘剧事业的承传所作的贡献。
　　注释：
　　①王申和：《湘剧近百年史料琐谈》，《湖南戏剧》月刊。
　　②《梨园英华——彭俐侬》，山东教育出版社出版，第82页。
　　③⑥《田汉与湖南戏剧》，湖南文艺出版社出版，第15页、第85页。
　　④一九三六年《湖南戏报》。
　　⑤《田汉文集》第12卷，第52-55页。
　　⑦黎建明：《湘剧音乐概论》，人民音乐出版社出版，第82页。
　　⑧王永光：《徐绍清老师谈“精艺六要”》，《湘剧》1985年12月第1期。
　　⑨张真：《要留绝艺在人间》，《戏剧报》1985年第6期。
　　⑩《田汉全集》第12卷，花山文艺出版社出版，第474页。
　　{11}《剧海》1986年第2期。
　　{12}《湘剧诗联选》，第226页。
　　{13}董武炎：《艺海扬帆——我的演戏生涯》，湖南省湘剧院编印，第32页。
　　责任编辑 孙 婵