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摘要：穿越剧在叙事时间上以逆时叙述为主，通过时空的拼接叙事与异时空文化差异的凸显，体现了后现代主义的影像叙事特征。电视剧《宫锁心玉》颠覆传统电影的叙事模式，采用后现代叙事手法——非线性叙事，在历史正剧和戏说之间消解和重构历史，刺激影像消费与生产快感。
关键词：穿越剧 电视 叙事学 后现代
2011年初，湖南卫视独播自制剧《宫锁心玉》，收视率居全国同时段第一，大结局收视份额更高达16.74％。此后播出的《宫锁珠帘》也在2012年初赢得不俗收视率。穿越剧满足了人们希望传统与现代完美融合的心理诉求，满足了部分创作者与观众逃避自由之重负的心理，也引发社会各界的强烈反响。
一、“穿越剧”的发展脉络
法国著名学者莫兰曾说，“电视剧为人们提供了一种想象的乌托邦，负责保持与真实的和想象中的世界之间的联系。它虽然是镜中花、水中月，但却是人类的心灵之梦。它最突出的特点在于提供了‘经客观化了的主观性(梦幻、神话)以及经主观化了的客观性(背景、自然、存在)。人通过其工具、其梦想、其参与来产生自己’。”穿越剧连接与游走于历史与现实、历史正剧和戏说之间，其时空的拼接叙事，常常使电视剧具有悬疑、幽默的特征，也吸引了大批观众。在西方，穿越剧属于科幻剧、奇幻剧或悬疑剧，如美国电视剧《迷失》；在日本，穿越剧属于灵异剧，如《漂流教室》。
“穿越剧是在尝试用一种不同于现实主义的和浪漫主义的，只是归属于现代主义现代派的荒诞派的审美精神、审美原则和创作方法，用荒诞叙事的策略和模式来实践一种电视剧新品种的创新的艺术探索，来建构一种中国电视剧观众心目中的电视剧艺术的神话。”在华语圈里，早期的穿越剧可以追溯到台湾电视剧《超级女巡按》(1993)与香港无线电视台的《寻秦记》(2001)。“穿越者都介于守法与犯禁之间，游离于历史与现代之外，享受自由的快乐，目的是游离于社会秩序对他的约束之外，享受在历史与现实之间游离的狂欢”。2010年，穿越剧《神话》在央视八套播出并一举夺得全国收视冠军，引发《穿越时空的爱恋》、《寻秦记》、《魔幻手机》等穿越剧的重播，《古今大战秦俑情》、《穿越时空》、《灵珠》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》也相继开播。
我国穿越剧的发展经历了三个阶段：一是主人公前往异时空的穿越需要借助某项媒介或实物来完成，如《寻秦记》中的“时空转换机”、《穿越时空的爱恋》中的“游梦仙枕”。二是异时空的故事构建的媒介现代化——“手机”的导入。在《魔幻手机》中，一部神奇的手机成为情节线索i在《神话》中，易小川凭借虎头坠穿越时空，但随身携带的手机在叙事中穿针引线。在人物和故事编排上，历史、现实与未来交融混合。三是情节设置更趋向天马行空，如江苏卫视首播的《女娲传说之灵珠》，突破穿越剧固有的“过去一现在一未来”的三维叙事框架，跨越人、神、妖与魔四界：《宫锁心玉》的时空穿越已不需媒介且实现双向穿越。
二、穿越剧《宫锁心玉》的“经典叙事学”分析
“经典叙事学”以结构主义为中心，关注作品的文本。叙事学最初聚焦于文字媒介，后来逐渐将注意力转向其他媒介。叙事学主要分为“经典叙事学”与“后经典叙事学”，前者以文本为中心，隔断作品与环境的关联；后者则是将作品视为文化语境中的产物，关注作品与环境的关联。影视作品本身的结构、文本与文学作品有诸多相似之处，因而与叙事学联系密切，并逐渐演变为“电影叙事学”这一独立的研究领域，也为电视文本解读提供崭新的视角。
电视穿越剧指叙事时间以逆时叙述为主，故事以时空的明显错位与置换作为发展动力和脉络的影视剧种。主人公因某种机缘偶然被送入异时空，时序语境错位衔接。穿越意味着时空拼接与文化差异；穿越也作为叙事线索贯穿故事始终。探究电视剧《宫锁心玉》的情节、人物、叙事语法、话语、叙事交流等基本叙事要素，可以加深对以《宫》为代表的穿越剧的理解。
(一)围绕“谜”和“解谜”的情节设置
故事围绕“谜——解谜”的基本结构展开。《宫锁心玉》有两个“谜”，即“王位”和“洛晴川”。故事主线是三位阿哥为争夺王位而明争暗斗，副线是三位阿哥同时也为追求洛晴川展开争斗。故事分为三大叙事板块，分别讲述太子、八阿哥、四阿哥争夺王位与追求晴川，每一板块的结尾达到一个暂时性的大平衡，每个大平衡之间穿插小平衡，整部戏就是在不停地构建和打破大小平衡之间来制造戏剧冲突与和谐。
洛晴川的梦幻穿越拉开了戏剧的序幕，为故事发展留下悬念：回到古代的她将会有何种经历?《宫锁心玉》代表典型的穿越剧情节设置，“现代－古代－现代”。故事内容集中发生在古代，现代只起铺垫作用。兄弟之争、母子矛盾、美人与江山的情节冲突推动情节发展，完成人物之间和人物内心的叙事。
(二)以“扁形人物”为主的角色设置
福斯特在人物分类理论中提出“扁形人物”和“圆形人物”的概念。前者指性格简单、个性单一的人物，后者指性格复杂、个性立体的人物。电视剧《宫锁心玉》的主要角色，基本属于扁形人物，个性相对单一，人物发展易于推测。例如，洛晴川机灵义气，代表穿越；八阿哥淳厚正直，代表成长；四阿哥狡诈坚韧，代表争斗；素言细腻坚定，代表间谍；信嫔娘娘有心机、善嫉妒，代表生存。从人物轴线来看，《宫锁心玉》的人物属于静态发展轴，即人物特性一般从头到尾无重大变化，人物角色一出场就相对固化。单一的角色设置使得《宫锁心玉》的人物脸谱化，整个故事与其说是情节冲突，不如说是固定化角色和元素之间的碰撞。
罗伯特·麦基认为“人物要有欲望才能使故事成为故事”。《宫锁心玉》的主要人物都有一次实现自身欲望的机会：洛晴川自始至终有“回到现代”的欲望；八阿哥历尽艰辛追随晴川；四阿哥如愿当上皇帝等等。每个角色受欲望驱使而行动，行动带来故事的冲突和平衡，从而体现或实现人物价值，如八阿哥通过王位之争来实现自身成长。
(三)《宫锁心玉》的叙事语法：简单的符号组合+复杂的情节冲突
所谓叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序；关于叙事语法，比较著名的有普洛普的功能说、托多洛夫的层次说、列维－施特劳斯的神话结构、格雷马斯的“符号方阵”。在此采用功能说和“符号方阵”进行分析。 普洛普的功能说是从童话入手探讨故事基本形态，借用其来分析宫廷穿越剧《宫锁心玉》的叙事，可以概括为如下功能设置：某女子有神秘经历穿越回古代－穿越到的古代地点是皇宫－女子接连遇上几个皇子－皇子对女子先恨后爱一女子在几个皇子的追求中犹豫－皇子要为争夺皇位而竞争－皇帝妃嫔为扶助自己儿子继承皇位而明争暗斗－女子因为洞知历史而不断化解皇子争权矛盾－皇子一赢得皇位而失去女子的爱－皇子二失去皇位而赢得女子的爱－女子回到现代。宫廷剧固定化的人物角色按这样的功能组合展开，看似复杂的剧情，实则简单的符号组合。在此叙事语法组织下的剧情结构显得简单，难免看过开头便能预知结尾，因而需要依靠填充大量的情节冲突来吸引观众。
“符号方阵”以二元对立为核心，构成意义对立。《宫锁心玉》的人物基本以两人一组出现，如晴川和八阿哥、四阿哥和素言、德妃和太子，一组人物角色相近，与另一组人物发生矛盾，继而制造故事冲突。以下两组角色的戏份最多，基本包含全剧情节：
现代人Q深知在争夺皇位中S胜B败，但是正义的Q因不满S的阴险而阻止其夺权，从而形成Q和S的对立；Q表面上支持B夺权，却因早知B会败北而在内心与其形成对立；Y支持S夺权，所以和B形成对立；Y深爱S，但是S爱着Q，所以Y和S也有对立关系；Y因为S深爱Q而否定Q，Q因为Y是S的帮凶也否定Y，Q和Y是相互否定关系；B和S因为争夺皇位也处于相互否定的关系，以上共构成六组二元对立关系。“符号方阵”所形成的“阐述场景”具有强大的构成力，在此生产斗争与调和、爱与恨、离与合、得与失，故事因此而派生。
(四)融合多重聚焦视角的叙事话语
叙事话语指“怎样叙述”，包括叙事者和叙事视角，两者往往交叉运用。所谓视角，指叙述者或人物与叙述文中的事件相对应的位置或状态，即谁从什么角度观察故事。
视角主要分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三大类型。《宫锁心玉》的第一层叙述者是编剧和导演，他们运用非聚焦型视角来编写这个穿越故事。这是一种“全知全能”的视角，即叙述者可以从全方位角度来观察故事，可以纵观整个群体生活，可以窥视每个人物的内心活动。这种全景式的视角适合电视剧一类的宏大作品，便于整体上把握复杂的故事线索和人物。但是这种视角也有其缺陷，即“无微不至的叙事在充分满足观众好奇心的同时也强化了观众的收看惰性，观众能轻而易举地按照故事线索和人物活动推断情节发展，缺乏悬念和空白。
第二层叙述者是剧中的每个人物，他们运用内聚焦型视角来共同演绎这个故事。这种视角是从人物的角度去观察故事，叙述者唯有“眼见即所得”，对于其他人物的事和内心活动则需要臆测，情节冲突因此产生。内聚焦型视角可以给叙事留下空白和想象，弱化观众的收看惰性。观众能轻而易举地按照故事线索和人物活动推断情节发展，缺乏悬念和空白。
第三层叙述者是来自现代的穿越女子洛晴川，她是运用非聚焦型和内聚焦型两种视角来观察故事。首先，晴川来自现代，对已经发生的古代历史“全知全能”，即用非聚焦型视角来强化她对穿越经历的认知。其次，晴川对是否能回到现代“不知不解”，她也须像剧中人物一样以内聚焦视角来观察生活，以期找到穿越回现代的途径。穿越人物的双重视角是《宫锁心玉》的一大特色，增加叙事的趣味性，丰富故事内涵。
(五)叙事交流
美国叙事学家查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中提出叙事交流图，北京大学申丹教授在经过大量研究后进行修订，现结合《宫锁心玉》的文本修改如下：
叙事文本
真实作者－隐含作者－(叙述者)－(受述者)－隐含观众－真实观众
1、真实作者与隐含作者
真实作者是日常生活中的他，而不是作为编剧的他。隐含作者在进行创作时是作者身份，即作为编剧的他。真实作者虽然处于创作过程之外，但他的生活经历难免会影响其创作，使得隐含作者并不能完全独立于现实之外。演员实际上也是一类作者群体，他们按照自己对作品的理解来演绎，也是隐含作者的一种。
2、叙述者与受述者
叙述者即叙述故事的人，反映在《宫锁心玉》里是每个角色人物，他们代替隐含作者直接与受述者进行交流。受述者即接受叙述的人，在《宫锁心玉》里叙述者本身也是受述者，因为他们相互之间在“叙事自己”，同时又在接受“别人叙事”。
3、隐含观众与真实观众
隐含观众是隐含作者在创作时设想的受众对象，《宫锁心玉》的隐含观众是年轻人群，所以编剧在创作时会根据年轻人群的接受特点去设置角色，以使作品能引起更多共鸣。真实观众就是坐在电视机前收看《宫锁心玉》的实实在在的观众，他们用自己的观点和方式去解读《宫锁心玉》，而不是按照编剧预想的方式去解读，因而出现不同于隐含读者原意的解读偏差，作品内涵由此得到不断扩展。
三、《宫锁心玉》的“后经典叙事学”分析
“后经典叙事学”将叙事作品视为文化语境中的产物，关注作品与其创作语境和接受语境的关联，以“经典叙事学”的概念和模式为技术支撑，常结合具体的社会历史语境去分析作品的创作，重视读者的能动作用。
穿越“已知”和“未知”是穿越剧的主要体现，《宫锁心玉》的故事主要集中在穿越“已知”，这也是当下中国穿越剧的基本形式。从编剧的角度来看，穿越剧创作可以避开敏感的现实题材，有很大的想象空间，但是从目前国内的穿越剧状况来分析，这种创作自由遭到“滥用”——随意篡改历史、过度说戏、扎堆泛滥，使得广电总局要出台限令规范穿越剧创作。穿越剧这一题材在国外并不新颖，但是国外穿越剧往往探讨宗教哲理，能给观众以思想熏陶。
从观众的角度来看，现代生活压力使得人们妄想回到过去来“解脱”自己，同时，“后悔”这个人类共有的情感使得人们幻想“时光倒流”去挽救遗憾。穿越剧为观众提供了一个宣泄的平台，通过“集体狂欢”式的异想天开来逃避现实，从而找到一种虚幻的自我认同方式。基于这样的观众心理，穿越剧得以火速升温。
“电视——大众文化的主要提供者——越来越把幸福生活的定义说成是更普遍地获得商品和立即得到的自我满足。乌托邦的狂热就这样被欲壑难填的消费挥霍所取代。”穿越剧为大众的视听消费生产影像符号与快感。当下中国的穿越剧，多以宫廷题材为创作背景，但此类宫廷穿越剧对国事社稷讲述较少，多关乎后宫嫔妃斗争。“观众已经用收视率阐明了自己的反智立场。当习惯从没营养的电视剧里找乐子之后，我们的确获得了一种反抗权威的快感。”穿越剧的“火”，实则是对女性影像的消费。在穿越剧中，女性总是贯穿全剧、举足轻重的线索。那些跌宕的剧情，围绕女性而铺展；后宫嫔妃的你争我斗、各怀鬼胎，成了剧情起承转合的粘合器；置于古代“男尊女卑”的文化语境中，她们的角色，依旧是男人的附庸和玩偶。
“电视正把我们的文化转变成娱乐业的广阔舞台”。宫廷穿越剧对女性的影像捕捉，正满足了大众的窥视癖。荧幕上的“美人天下”与宫廷斗争的“步步惊心”，成了观众的窥视对象。剧情按照观众预设的“善恶果报”展开，制造出观众的窥视品。
影视剧表现出的女性形象，常常违背现实逻辑。女性形象的温婉善良，在穿越剧中被固化为“阴险歹毒”、“争名夺利”。这种角色渲染通常是为剧情和收视率而设置，而非单纯的艺术描摹，女性不可避免地“被物化”。在宫廷穿越剧中，女性形象总逃不出“男尊女卑”的男权视角，这是剧情遵守的暗线；女性就如货架上的商品，“等待”宫廷穿越剧的消费。
结语
在后现代语境中，“一切坚固的东西都已经烟消云散”。正如鲍德里亚所言：“这个崭新的时代埋葬了传统的历史，但这些历史却被制作为特殊的符号供人消费。”穿越剧将历史放逐，在消解历史深度性、严肃性、崇高性、神圣性的同时将历史推向了片断化和低幼化。穿越剧颠覆传统电影的叙事模式，采用后现代叙事手法——非线性叙事。它消解和重构了历史，其题材内容、叙事结构、情节设计与表现手法也体现了后现代主义的特点。
责任编辑：梅杰
关键词：穿越剧 电视 叙事学 后现代
2011年初，湖南卫视独播自制剧《宫锁心玉》，收视率居全国同时段第一，大结局收视份额更高达16.74％。此后播出的《宫锁珠帘》也在2012年初赢得不俗收视率。穿越剧满足了人们希望传统与现代完美融合的心理诉求，满足了部分创作者与观众逃避自由之重负的心理，也引发社会各界的强烈反响。
一、“穿越剧”的发展脉络
法国著名学者莫兰曾说，“电视剧为人们提供了一种想象的乌托邦，负责保持与真实的和想象中的世界之间的联系。它虽然是镜中花、水中月，但却是人类的心灵之梦。它最突出的特点在于提供了‘经客观化了的主观性(梦幻、神话)以及经主观化了的客观性(背景、自然、存在)。人通过其工具、其梦想、其参与来产生自己’。”穿越剧连接与游走于历史与现实、历史正剧和戏说之间，其时空的拼接叙事，常常使电视剧具有悬疑、幽默的特征，也吸引了大批观众。在西方，穿越剧属于科幻剧、奇幻剧或悬疑剧，如美国电视剧《迷失》；在日本，穿越剧属于灵异剧，如《漂流教室》。
“穿越剧是在尝试用一种不同于现实主义的和浪漫主义的，只是归属于现代主义现代派的荒诞派的审美精神、审美原则和创作方法，用荒诞叙事的策略和模式来实践一种电视剧新品种的创新的艺术探索，来建构一种中国电视剧观众心目中的电视剧艺术的神话。”在华语圈里，早期的穿越剧可以追溯到台湾电视剧《超级女巡按》(1993)与香港无线电视台的《寻秦记》(2001)。“穿越者都介于守法与犯禁之间，游离于历史与现代之外，享受自由的快乐，目的是游离于社会秩序对他的约束之外，享受在历史与现实之间游离的狂欢”。2010年，穿越剧《神话》在央视八套播出并一举夺得全国收视冠军，引发《穿越时空的爱恋》、《寻秦记》、《魔幻手机》等穿越剧的重播，《古今大战秦俑情》、《穿越时空》、《灵珠》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》也相继开播。
我国穿越剧的发展经历了三个阶段：一是主人公前往异时空的穿越需要借助某项媒介或实物来完成，如《寻秦记》中的“时空转换机”、《穿越时空的爱恋》中的“游梦仙枕”。二是异时空的故事构建的媒介现代化——“手机”的导入。在《魔幻手机》中，一部神奇的手机成为情节线索i在《神话》中，易小川凭借虎头坠穿越时空，但随身携带的手机在叙事中穿针引线。在人物和故事编排上，历史、现实与未来交融混合。三是情节设置更趋向天马行空，如江苏卫视首播的《女娲传说之灵珠》，突破穿越剧固有的“过去一现在一未来”的三维叙事框架，跨越人、神、妖与魔四界：《宫锁心玉》的时空穿越已不需媒介且实现双向穿越。
二、穿越剧《宫锁心玉》的“经典叙事学”分析
“经典叙事学”以结构主义为中心，关注作品的文本。叙事学最初聚焦于文字媒介，后来逐渐将注意力转向其他媒介。叙事学主要分为“经典叙事学”与“后经典叙事学”，前者以文本为中心，隔断作品与环境的关联；后者则是将作品视为文化语境中的产物，关注作品与环境的关联。影视作品本身的结构、文本与文学作品有诸多相似之处，因而与叙事学联系密切，并逐渐演变为“电影叙事学”这一独立的研究领域，也为电视文本解读提供崭新的视角。
电视穿越剧指叙事时间以逆时叙述为主，故事以时空的明显错位与置换作为发展动力和脉络的影视剧种。主人公因某种机缘偶然被送入异时空，时序语境错位衔接。穿越意味着时空拼接与文化差异；穿越也作为叙事线索贯穿故事始终。探究电视剧《宫锁心玉》的情节、人物、叙事语法、话语、叙事交流等基本叙事要素，可以加深对以《宫》为代表的穿越剧的理解。
(一)围绕“谜”和“解谜”的情节设置
故事围绕“谜——解谜”的基本结构展开。《宫锁心玉》有两个“谜”，即“王位”和“洛晴川”。故事主线是三位阿哥为争夺王位而明争暗斗，副线是三位阿哥同时也为追求洛晴川展开争斗。故事分为三大叙事板块，分别讲述太子、八阿哥、四阿哥争夺王位与追求晴川，每一板块的结尾达到一个暂时性的大平衡，每个大平衡之间穿插小平衡，整部戏就是在不停地构建和打破大小平衡之间来制造戏剧冲突与和谐。
洛晴川的梦幻穿越拉开了戏剧的序幕，为故事发展留下悬念：回到古代的她将会有何种经历?《宫锁心玉》代表典型的穿越剧情节设置，“现代－古代－现代”。故事内容集中发生在古代，现代只起铺垫作用。兄弟之争、母子矛盾、美人与江山的情节冲突推动情节发展，完成人物之间和人物内心的叙事。
(二)以“扁形人物”为主的角色设置
福斯特在人物分类理论中提出“扁形人物”和“圆形人物”的概念。前者指性格简单、个性单一的人物，后者指性格复杂、个性立体的人物。电视剧《宫锁心玉》的主要角色，基本属于扁形人物，个性相对单一，人物发展易于推测。例如，洛晴川机灵义气，代表穿越；八阿哥淳厚正直，代表成长；四阿哥狡诈坚韧，代表争斗；素言细腻坚定，代表间谍；信嫔娘娘有心机、善嫉妒，代表生存。从人物轴线来看，《宫锁心玉》的人物属于静态发展轴，即人物特性一般从头到尾无重大变化，人物角色一出场就相对固化。单一的角色设置使得《宫锁心玉》的人物脸谱化，整个故事与其说是情节冲突，不如说是固定化角色和元素之间的碰撞。
罗伯特·麦基认为“人物要有欲望才能使故事成为故事”。《宫锁心玉》的主要人物都有一次实现自身欲望的机会：洛晴川自始至终有“回到现代”的欲望；八阿哥历尽艰辛追随晴川；四阿哥如愿当上皇帝等等。每个角色受欲望驱使而行动，行动带来故事的冲突和平衡，从而体现或实现人物价值，如八阿哥通过王位之争来实现自身成长。
(三)《宫锁心玉》的叙事语法：简单的符号组合+复杂的情节冲突
所谓叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序；关于叙事语法，比较著名的有普洛普的功能说、托多洛夫的层次说、列维－施特劳斯的神话结构、格雷马斯的“符号方阵”。在此采用功能说和“符号方阵”进行分析。 普洛普的功能说是从童话入手探讨故事基本形态，借用其来分析宫廷穿越剧《宫锁心玉》的叙事，可以概括为如下功能设置：某女子有神秘经历穿越回古代－穿越到的古代地点是皇宫－女子接连遇上几个皇子－皇子对女子先恨后爱一女子在几个皇子的追求中犹豫－皇子要为争夺皇位而竞争－皇帝妃嫔为扶助自己儿子继承皇位而明争暗斗－女子因为洞知历史而不断化解皇子争权矛盾－皇子一赢得皇位而失去女子的爱－皇子二失去皇位而赢得女子的爱－女子回到现代。宫廷剧固定化的人物角色按这样的功能组合展开，看似复杂的剧情，实则简单的符号组合。在此叙事语法组织下的剧情结构显得简单，难免看过开头便能预知结尾，因而需要依靠填充大量的情节冲突来吸引观众。
“符号方阵”以二元对立为核心，构成意义对立。《宫锁心玉》的人物基本以两人一组出现，如晴川和八阿哥、四阿哥和素言、德妃和太子，一组人物角色相近，与另一组人物发生矛盾，继而制造故事冲突。以下两组角色的戏份最多，基本包含全剧情节：
现代人Q深知在争夺皇位中S胜B败，但是正义的Q因不满S的阴险而阻止其夺权，从而形成Q和S的对立；Q表面上支持B夺权，却因早知B会败北而在内心与其形成对立；Y支持S夺权，所以和B形成对立；Y深爱S，但是S爱着Q，所以Y和S也有对立关系；Y因为S深爱Q而否定Q，Q因为Y是S的帮凶也否定Y，Q和Y是相互否定关系；B和S因为争夺皇位也处于相互否定的关系，以上共构成六组二元对立关系。“符号方阵”所形成的“阐述场景”具有强大的构成力，在此生产斗争与调和、爱与恨、离与合、得与失，故事因此而派生。
(四)融合多重聚焦视角的叙事话语
叙事话语指“怎样叙述”，包括叙事者和叙事视角，两者往往交叉运用。所谓视角，指叙述者或人物与叙述文中的事件相对应的位置或状态，即谁从什么角度观察故事。
视角主要分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三大类型。《宫锁心玉》的第一层叙述者是编剧和导演，他们运用非聚焦型视角来编写这个穿越故事。这是一种“全知全能”的视角，即叙述者可以从全方位角度来观察故事，可以纵观整个群体生活，可以窥视每个人物的内心活动。这种全景式的视角适合电视剧一类的宏大作品，便于整体上把握复杂的故事线索和人物。但是这种视角也有其缺陷，即“无微不至的叙事在充分满足观众好奇心的同时也强化了观众的收看惰性，观众能轻而易举地按照故事线索和人物活动推断情节发展，缺乏悬念和空白。
第二层叙述者是剧中的每个人物，他们运用内聚焦型视角来共同演绎这个故事。这种视角是从人物的角度去观察故事，叙述者唯有“眼见即所得”，对于其他人物的事和内心活动则需要臆测，情节冲突因此产生。内聚焦型视角可以给叙事留下空白和想象，弱化观众的收看惰性。观众能轻而易举地按照故事线索和人物活动推断情节发展，缺乏悬念和空白。
第三层叙述者是来自现代的穿越女子洛晴川，她是运用非聚焦型和内聚焦型两种视角来观察故事。首先，晴川来自现代，对已经发生的古代历史“全知全能”，即用非聚焦型视角来强化她对穿越经历的认知。其次，晴川对是否能回到现代“不知不解”，她也须像剧中人物一样以内聚焦视角来观察生活，以期找到穿越回现代的途径。穿越人物的双重视角是《宫锁心玉》的一大特色，增加叙事的趣味性，丰富故事内涵。
(五)叙事交流
美国叙事学家查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中提出叙事交流图，北京大学申丹教授在经过大量研究后进行修订，现结合《宫锁心玉》的文本修改如下：
叙事文本
真实作者－隐含作者－(叙述者)－(受述者)－隐含观众－真实观众
1、真实作者与隐含作者
真实作者是日常生活中的他，而不是作为编剧的他。隐含作者在进行创作时是作者身份，即作为编剧的他。真实作者虽然处于创作过程之外，但他的生活经历难免会影响其创作，使得隐含作者并不能完全独立于现实之外。演员实际上也是一类作者群体，他们按照自己对作品的理解来演绎，也是隐含作者的一种。
2、叙述者与受述者
叙述者即叙述故事的人，反映在《宫锁心玉》里是每个角色人物，他们代替隐含作者直接与受述者进行交流。受述者即接受叙述的人，在《宫锁心玉》里叙述者本身也是受述者，因为他们相互之间在“叙事自己”，同时又在接受“别人叙事”。
3、隐含观众与真实观众
隐含观众是隐含作者在创作时设想的受众对象，《宫锁心玉》的隐含观众是年轻人群，所以编剧在创作时会根据年轻人群的接受特点去设置角色，以使作品能引起更多共鸣。真实观众就是坐在电视机前收看《宫锁心玉》的实实在在的观众，他们用自己的观点和方式去解读《宫锁心玉》，而不是按照编剧预想的方式去解读，因而出现不同于隐含读者原意的解读偏差，作品内涵由此得到不断扩展。
三、《宫锁心玉》的“后经典叙事学”分析
“后经典叙事学”将叙事作品视为文化语境中的产物，关注作品与其创作语境和接受语境的关联，以“经典叙事学”的概念和模式为技术支撑，常结合具体的社会历史语境去分析作品的创作，重视读者的能动作用。
穿越“已知”和“未知”是穿越剧的主要体现，《宫锁心玉》的故事主要集中在穿越“已知”，这也是当下中国穿越剧的基本形式。从编剧的角度来看，穿越剧创作可以避开敏感的现实题材，有很大的想象空间，但是从目前国内的穿越剧状况来分析，这种创作自由遭到“滥用”——随意篡改历史、过度说戏、扎堆泛滥，使得广电总局要出台限令规范穿越剧创作。穿越剧这一题材在国外并不新颖，但是国外穿越剧往往探讨宗教哲理，能给观众以思想熏陶。
从观众的角度来看，现代生活压力使得人们妄想回到过去来“解脱”自己，同时，“后悔”这个人类共有的情感使得人们幻想“时光倒流”去挽救遗憾。穿越剧为观众提供了一个宣泄的平台，通过“集体狂欢”式的异想天开来逃避现实，从而找到一种虚幻的自我认同方式。基于这样的观众心理，穿越剧得以火速升温。
“电视——大众文化的主要提供者——越来越把幸福生活的定义说成是更普遍地获得商品和立即得到的自我满足。乌托邦的狂热就这样被欲壑难填的消费挥霍所取代。”穿越剧为大众的视听消费生产影像符号与快感。当下中国的穿越剧，多以宫廷题材为创作背景，但此类宫廷穿越剧对国事社稷讲述较少，多关乎后宫嫔妃斗争。“观众已经用收视率阐明了自己的反智立场。当习惯从没营养的电视剧里找乐子之后，我们的确获得了一种反抗权威的快感。”穿越剧的“火”，实则是对女性影像的消费。在穿越剧中，女性总是贯穿全剧、举足轻重的线索。那些跌宕的剧情，围绕女性而铺展；后宫嫔妃的你争我斗、各怀鬼胎，成了剧情起承转合的粘合器；置于古代“男尊女卑”的文化语境中，她们的角色，依旧是男人的附庸和玩偶。
“电视正把我们的文化转变成娱乐业的广阔舞台”。宫廷穿越剧对女性的影像捕捉，正满足了大众的窥视癖。荧幕上的“美人天下”与宫廷斗争的“步步惊心”，成了观众的窥视对象。剧情按照观众预设的“善恶果报”展开，制造出观众的窥视品。
影视剧表现出的女性形象，常常违背现实逻辑。女性形象的温婉善良，在穿越剧中被固化为“阴险歹毒”、“争名夺利”。这种角色渲染通常是为剧情和收视率而设置，而非单纯的艺术描摹，女性不可避免地“被物化”。在宫廷穿越剧中，女性形象总逃不出“男尊女卑”的男权视角，这是剧情遵守的暗线；女性就如货架上的商品，“等待”宫廷穿越剧的消费。
结语
在后现代语境中，“一切坚固的东西都已经烟消云散”。正如鲍德里亚所言：“这个崭新的时代埋葬了传统的历史，但这些历史却被制作为特殊的符号供人消费。”穿越剧将历史放逐，在消解历史深度性、严肃性、崇高性、神圣性的同时将历史推向了片断化和低幼化。穿越剧颠覆传统电影的叙事模式，采用后现代叙事手法——非线性叙事。它消解和重构了历史，其题材内容、叙事结构、情节设计与表现手法也体现了后现代主义的特点。
责任编辑：梅杰