美国洁蕊堂藏有一对五彩人物故事图纹折沿碟，于2000年购自美国纽约负有盛名的古董商拉尔夫·切特。两碟乍一看宛如一对孪生兄弟，颇为相像，口沿辅纹相同，碟心主纹饰构图相近，都是一高髻仕女和一官袍男士。左侧中腰处安一段栏杆，下半部偏右划出一块空白，边缘的青苔石纹灌木和中间的成片杂草示意这是泥地，与站在上面的人物垂直相交形成三维空间，而上方偏右的另一半空白就是天空和远方。泥地右后方邊缘现一角山石重叠，后面露出一段长着节疤的粗壮树干。一枝树杈从右向左横空出世，庇荫着中心人物。
　　其实碟心主纹饰描绘的是不同历史故事中的两个场景，一为春秋故事《桑园会》中的“秋胡戏妻”，一为三国故事《连环计》中“貂蝉焚香”。两碟成对，碟上4位人物的整体姿态设计得非常巧妙。并排放置，可见四人像排队一样，身体一律朝左，这个方向同他们头顶上树杈的指向一致，也同右高左低的地势一致。两碟上，人物站立姿态都分别一直一曲，有节奏，又有变化，“秋胡戏妻”碟上是男直女曲，“貂蝉焚香”碟上则为女直男曲。四人中，位居中间的两位仕女着装颜色不重复：秋胡妻黄襦素裙，貂蝉绿衣红裙；两位男士秋胡和王允则都穿绿袍，以同一颜色从两边合围。同时，站在排头的秋胡虽然身子朝左，同其他人一个方向，但是他侧脸回顾，不但同自己妻子相对，还同另一碟上的王允相对，在一对瓷碟的整体构图上达到照应的效果。成对瓷碟的设计中，一些形象的形状和方向相同，提示两碟成对，一些形状和颜色有变化，则是为了避免单调，体现匠心独运。
　　泥地右后侧露出一角重叠山岩，以墨线勾出轮廓，再以断断续续的平行线模拟水墨画皴法来表示石纹肌理，两相比较，两碟上的岩石出自同一位瓷画匠之手应该没有疑义。然而，岩石边的小灌木似乎画得不甚相同，叶片的形状和分布都风格各异，“秋胡戏妻”碟上的叶片笔触似乎更为训练有素。树干上疤节的画法是中间一团黑，外侧画个圈，应出自同一支笔，只不过在“貂蝉焚香”碟上，圈内填上了赭色。
　　两支树杈的画法各有千秋，就整体看，“秋胡戏妻”碟上的略胜一筹，明显是梅枝的画法，枝丫姿态遒劲，枝端锐利，实笔勾勒的花蕾紧贴枝干。而在《貂蝉焚香》碟上，枝干的线条像岩石旁灌木叶一样显得粗拙，不过，点染的浓淡有致的树叶还是很耐看。
　　就像在中国传统戏曲舞台上一样，瓷画匠在几乎相同的简约舞台美术设计背景前，稍微调换几件衣饰道具，调整一下人物的姿势动作和人物之间的相对关系，就能传达完全不同的故事场景，宣传不同的意识形态观念。在“秋胡戏妻”碟上，两位人物之间有一只用铁红彩描摹的竹篮，这只篮子是近两千年来“秋胡戏妻”故事画传统中的显著标志物，可谓画龙点睛之笔。汉代刘向作《列女传》，其中卷五《节义传》载鲁秋洁妇故事：“鲁秋洁妇者，鲁秋胡之妻也。既纳之，五日去，而宦于陈，五年乃归。未至其家，见路旁有美妇人方采桑而说之。下车谓曰：‘力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。今吾有金，愿以与夫人。’妇曰：‘采桑力作，纺绩织纴以供衣食，奉二亲养。夫子已矣，不愿人之金。’秋胡遂去。归至家，奉金遗母，使人呼其妇。妇至，乃乡采桑者也。妇汙其行，去而东走，自投于河而死。”《西京杂记》卷六和敦煌藏经洞中发现的唐代《秋胡》写卷中有同一故事的不同早期版本。现存最早的“秋胡戏妻”图留存在鲁西武氏祠后壁第一层第二幅画像石上，采桑女背对着官服的男子在扯摘桑叶，侧脸显鄙薄状应答，旁有题榜：“鲁秋胡”、“秋胡妻”。四川有汉代一幅画像石，雕在彭山县崖墓石棺的正面左端。画面上秋胡从右向左走向正在采摘桑叶的妻子，而在武氏祠的版本里秋胡在左、秋胡妻在右，两图中的人物正好是“镜像置换”，也许是因为粉本的传承关系。秋胡妻束腰长裙拖地，腿长于躯干，弓身凸臀，造型优雅。秋胡佩长剑，戴“崇其巾为屋”的长耳帻，一表人才。他眼盯着采桑美女，目光如寻到猎物的鹰鹫。两人都以身体左侧面向观众，妻子背对丈夫，好像在暗示他们俩终究不能走到一起。鲁洁妇回头膛视不速之客，呈现右脸侧面剪影；秋胡以四分之三的脸部朝向观众，两人体态同中有变，似即实离。在这两幅汉代画像石上，秋胡妻用来装桑叶的提篮都清晰可见。
　　“秋胡戏妻”自明代以降成了景德镇瓷窑纹饰的“保留剧目”。差不多又一个世纪之后，我们在景德镇烧制的康熙青花高足杯上又见到了一个版本：秋胡右手托元宝，左手上多出一把撑开的折扇。上海市宝山县顾村所发现的明代万历年间朱守城夫妇合葬墓中出土过一批泥金洒金面折扇，显示了晚明折扇流行的盛况，在明清之交，图像中士子仕女拿折扇的形象也成潮流。高足杯上秋胡妻微曲身腰，抬臂以袖掩嘴，露出良家妇女在陌生男人面前的羞怯。与天顺朝圆罐上用手指点着斥骂陌生男人的形象相比，康熙高足杯上的秋胡妻显示了瓷画匠没有读懂“秋胡戏妻”的故事。