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“睹乔木而思故家，考文献而爱旧邦”，1920年出版家张元济在《印行四部丛刊启》篇首曾作如是语。
吾父吕应鑫，号佛子，1951年西蜀眉嘉生人，素以花鸟、山水见长，然今偶观其八、九十年代之罕有人物习作，讶异余外，由画卷而钩沉往事，亦颇为家乡之风土变迁而感怀流连……《赶集》中背篓牵娃、走乡串坝的少妇；《穷人的孩子早当家》里越过谷丘、拾穗归来的少年；《红了枝头》时，篱笆墙下拣果装筐的姑娘，自然万物的和谐欢歌恍恍惚惚将人拽入了时空隧道。今与昔叠印其间，往日画作仿佛历史的显影液，将光影斑驳的记忆明晰开来又递至眼底。一幅幅岷江峨眉、野禽残塘间的山乡琐记，它们既构造了父亲的个人画史，也谱写了新中国眉嘉图像乡志的些许段落。
八十年代，正值新中国美术之“乡土绘画”风起，如果说，罗中立的《父亲》是其知青岁月的乡土纪事，那父亲的乡土纪事则沉淀了别样风情。同为知青一代，吾父之“乡”，却不同于《父亲》中客乡青年对当地老农的凝视，没有“城”对“乡”的关怀与涕零，父亲笔下的乡土，擦去了他者视角下的悲悯，满纸欢欣，诉说的尽是家人对故乡的拳拳爱意。如他在1989年创作的《阳春三月》和《春拂枝头》中，不论置身碧枝黄蕊的油菜花丛还是被苍山翠林簇拥，乡村草舍总是热情洋溢；又如其同年作品《长大自有冠》和《山椒》中，或嬉戏、觅食于鸡冠花下或成对飞翔于野蔬之巅，鸡仔和麻雀们也总是叽叽喳喳、朝气焕发。这一“乡本位”视角，既将吾父之作与“乡土绘画”的内在叙事脉络区分开来，又令其更贴合于中国本土的“乡志”传统。
明中叶，吴门艺文鼎盛，不仅文坛耆宿王鏊修撰了堪为府志典范的《姑苏志》，海内艺坛名流如沈周、文徵明、唐寅等皆好以虎丘山、支硎山等家乡名胜入画，此类题材之盛可谓织就了一部明代图像“姑苏志”。共通于传统乡社文化所栽植出的乡邦自豪感，不同时节下的家乡景致也是父亲所钟爱的主题，如1989年《农家乐》对炊烟升腾、野雀绕瓦、椒晒枝头之生活场景的描绘；1990年《雪凝》对峨眉山大雪轰然压松之瞬间的捕捉；1994年《中岩寺印象》对春阳普照下眉嘉佛教名山之朗健雄姿的勾勒；1997年《巴山春韵》对花黄树绿，青山醉倒春风里之意象的摹写。
但就笔墨语言、风格趣味而言，吾父之“乡邦绘画”又绝非系出“吴门画派”之“阳春白雪”、士夫小写一脉。八十年代“乡土文学”代表韩少功在其《文学之根》里说：“文学有 ‘根 ’，文学之根应深植在民族文化传统的土壤中，根不深，则叶难茂。”作为曾在汨罗江边插队的知青，韩少功文学的“根”味儿从巫楚呼风唤雨的民俗神话和湘西方言里找寻，吾父画学的“根”味儿亦自上古憧憬之神秘浪漫与“下里巴人”之质朴奔放中来。上世纪末，其走笔迅猛、落墨淋漓之特征已显；千禧年后，其笔墨在勾、泼、破、积中左右跌宕、上下嘶啼，粗线大点间气吞浑沦、氤氲成象，其山其水，其花其树，其鸟其禽，撒播自然原野，仿佛通晓天庭，形状莫可名，万物若有灵。
如2003年创作的《秋暮》，在四周积墨、满幅拍塞中天垂黑幕，大山坡脚隐露秋红，晦暗之中突兀升起皎镜湖泊，金色枫林扶摇直上，这夜中极昼，奇异莫名，其色清莹，其貌冥寞，其体盘礴，其势浩瀚。2005年创作的《相依》，双禽或白鹭，却向墨池借乌衣；目光且老辣，恰似擎炬而通灵；喙尖又腿长，然状蛙匍伏于叶；泼墨乱残塘，白日空灵竟撞得了电闪雷鸣。2008年创作的之《憩》，枯笔焦墨圈成山雀成对，羽发蓬松，颈项戴朱，相视莞尔，座下老干以绛色混水泼而破之，色随水游，意在五色；恍兮惚兮，树干如鬼叟怪臂嶙峋，恍兮惚兮，鸟儿若仙童簪花歌行。2009年创作的《残荷有情》，没骨荷叶似轻舟摇荡，墨坠荒泥塘，扑通一声响，不见涟漪漾，但闻小溪唱；水过叶脉恰天光流华，蓬头挂云涯，凫鹥在泾沙，水草生蟹爪，浮藻作龟爬；恍兮惚兮，是大叶倚丫是莲扶宇盖？恍兮惚兮，是巨蟹驾舆是海龟南巡？
“北冥有鱼，其名曰鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名曰鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”在庄周充溢着神祇意象的宇宙哲思中，鱼可变为鸟，鸟翼若云天。洪荒之初，天地皆虚，万物彼此转化、消散又复归于气，此老庄之道至清初“在野”文人、僧道画家八大山人处体现得尤为充分，一切似有非有，山迷离，水无痕，鱼在天，鸟有神……吾父创作中的“玄化”之境亦然，其笔下所绘，长风似水，残叶似石，花枝似人，野禽似仙，他们各具灵通，相互耳语又幻化其形，在“物”、“人”、“神”之间似是而非又因缘生境、朦胧造诗，如今岁所作之几幅：《白莲咏》犹如芙蕖出绿波，白衣翠裙罗，渺渺兮婵娟，袅袅兮连翩，若惊鸿簇风而舞纱，若游龙凌流而咏怀；《月光如泄》仿佛银帘漏凋荷，冰烟锁残柯，浮影醉仙翁，莫非皆鹳鹤？《湖畔幽情》胜似玉蓉驾叶天上来，雎鸠关关在河洲，是相思？是幽会？尔情动也，墨崩惊雷雨，尔情静也，水毕升晴云……因其多事之荒乡僻壤，天池远水，枯藤老树，游凫飞禽，其形态又变幻诡谲，其笔墨又纵横遒劲，故时得仙风道骨，野逸旁斜。
神仙志怪或先民山歌，《山海经》抑或《诗经》，概皆因其江湖十万，山岳千里，桑者闲闲，鹿嗷鸣鸣，骋驰逍遥而能穷自然野性、得天健地坤，如康有为在《广藝舟双楫》中以魏碑比江汉游女之风诗、汉魏儿童之谣谚，称其雄强浑穆、血肉丰美有后世学者所不能及者。迥异于学者文人画之“人情藏纸背”，吾父作画不喜渴笔披麻、细线积皴之类小写技法，反采以泼墨大写、直率其笔，忽而“人情跃纸上”，“野趣”之外自有“真趣”。溯流而上，此等快意落墨、酣畅其情之大写意风肇于晚明，时乃商业繁荣、民间文艺崛起之际，“存天理，灭人欲”之程朱礼教备受抨击，“童心说”、“唯情论”、“性灵说”、“本色论”等等美学思潮相拥而兴。由“元四家”经“吴门”、“松江”以至清初“四王”，传统士大夫每携各自生命块垒集体归隐于林泉淡泊，明人徐渭则大不同，他将自己苟全于俗世民生之疾苦难捱、落魄癫狂，欲言又莫可以告语处，直泻而出，势不可遏，故其作在哭笑之间抑扬顿挫，情绪万千间张力十足。吾父同以“真我”抒胸臆，见画如面，笔墨即人，或恣情任性、不拘格套，或屡败屡战、愈挫愈勇。尝睹其图画开张于宣纸，时而岑立注视，时而绕卷踱步，时而摧挫斡掣，时而惊飙戾天，时而毫飞墨喷，时而水涌色奔……离合惝恍间或已云蒸霞蔚或已星升月朗，然回眸定睛，只见画卷中有昂扬畅快，亦有涩笔难拖，这过程仿佛赤子逐日，时而狂奔雀跃，时而低回喘息，时而重振旗鼓……又如曲中行，似人生路，是笔下情。 自明代倡导个性本真之启蒙思潮已降，清初画僧石涛更大声疾呼“我自用我法”，时风开来，昔日不敢登门入室之野植蔬果、虾蟹昆虫纷纷涌入稿纸，就此，满富生活气息之中国近现代画史在五色缤纷中展开。“雅俗共赏”之浪潮，胚胎于明又历发展而达新中国，是为吾父创作吹入了姹紫嫣红、勃勃生机。其作往往意取民间，用色常步传统写意之墨运浅绛、花青以外，鲜艳则如藤黄、石绿、头绿、曙红、朱砂、朱磦、胭脂、赭石、粉白等，此实为承继近人之革新道路，彼时吴昌硕大胆以“西洋红”入中国画，齐白石敢为“红花墨叶”之补色对比，个中要理恰如吾父之为作，均在力促传统国画之现代转型，以汲民间现实之生命活力。正像齐白石之取材乡野泥土、民间风物，麻雀、野鸭、家鸡、白鹅、荷花、油菜花、野菊、芭蕉、芦苇、葡萄、蜜蜂、蜻蜓、辣椒、竹篱、瓦屋等惯为吾父题材种种，故其作每每散发“生趣”。如2005年创作的《秋望》，泼彩画菊，金秋馥郁，水撞色交犹听得泉水叮咚，再枯笔散锋皴得麻雀回首，脸颊点朱，神完气足。撞水撞色击出了节奏和韵律，色彩交响烘托了季节和氛围，画面顿添生动。又，2010年创作的《蜀乡三月记》，在粉绿、藤黄的层层积染中春意渐浓，以敲笔法随意洒染之油菜花瓣飘扬于画面，碎黄花絮儿与小个子蜂群纷飞一片，曼妙生境。青帐撩煦风，蜜蜂闹嗡嗡，那泥土混合着油菜花籽的田间气味突然被欢快点燃，又随这三月流风散布乡野。画而“生”趣，既需生“视”、“听”、“嗅”，也需生“境”；画有“生趣”在于生命有活力，既有花开遍野，也有虫叫鸟鸣，既有泥土芬芳，也有世间温情。在父亲近作《春晓》中，三只家鸡相依于拂晓时分红花绿水畔，此番“温情”既为其作之常见精神，亦可视为其个人对传统馆阁體之清冷其情的民间主义式反馈。
城市化进程以来，乡景渐凋， “不任啼鸟思，乡社欲桑蚕”之图卷遂成回忆。今岁暑热，父亲移居峨眉山脚小屋，不断以其画笔书写着自己的家乡日志，如8月9日大雨倾盆、神清气爽时所记之《山凉好个秋》，8月10日为某处《即将逝去的小屋》惋惜而又记，8月22日再记摇曳中的《烟雨高庙》……当年“朱颜绿发映垂杨，如今秋鬓数茎霜”，父亲恍若“乡”之守梦人，对他而言，此“乡”，既意味着这片地理意义上的西蜀家园；也意味着民族、民间意义上的精神家园。它们是道法自然时的仙野浪漫，是荡激俗尘中的赤子真性，是乡社生活里的淳朴感人。它们也由此构建了其生命意义上的情感家园——“佛子”，扎根于乡邦家国，守望着乐山大佛，有如其子。
想那日，苏轼语柔奴：“试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。” 若今时， 问佛子，“乡梦是否已随江？”或对曰：“此心安处是吾乡。”
吾父吕应鑫，号佛子，1951年西蜀眉嘉生人，素以花鸟、山水见长，然今偶观其八、九十年代之罕有人物习作，讶异余外，由画卷而钩沉往事，亦颇为家乡之风土变迁而感怀流连……《赶集》中背篓牵娃、走乡串坝的少妇；《穷人的孩子早当家》里越过谷丘、拾穗归来的少年；《红了枝头》时，篱笆墙下拣果装筐的姑娘，自然万物的和谐欢歌恍恍惚惚将人拽入了时空隧道。今与昔叠印其间，往日画作仿佛历史的显影液，将光影斑驳的记忆明晰开来又递至眼底。一幅幅岷江峨眉、野禽残塘间的山乡琐记，它们既构造了父亲的个人画史，也谱写了新中国眉嘉图像乡志的些许段落。
八十年代，正值新中国美术之“乡土绘画”风起，如果说，罗中立的《父亲》是其知青岁月的乡土纪事，那父亲的乡土纪事则沉淀了别样风情。同为知青一代，吾父之“乡”，却不同于《父亲》中客乡青年对当地老农的凝视，没有“城”对“乡”的关怀与涕零，父亲笔下的乡土，擦去了他者视角下的悲悯，满纸欢欣，诉说的尽是家人对故乡的拳拳爱意。如他在1989年创作的《阳春三月》和《春拂枝头》中，不论置身碧枝黄蕊的油菜花丛还是被苍山翠林簇拥，乡村草舍总是热情洋溢；又如其同年作品《长大自有冠》和《山椒》中，或嬉戏、觅食于鸡冠花下或成对飞翔于野蔬之巅，鸡仔和麻雀们也总是叽叽喳喳、朝气焕发。这一“乡本位”视角，既将吾父之作与“乡土绘画”的内在叙事脉络区分开来，又令其更贴合于中国本土的“乡志”传统。
明中叶，吴门艺文鼎盛，不仅文坛耆宿王鏊修撰了堪为府志典范的《姑苏志》，海内艺坛名流如沈周、文徵明、唐寅等皆好以虎丘山、支硎山等家乡名胜入画，此类题材之盛可谓织就了一部明代图像“姑苏志”。共通于传统乡社文化所栽植出的乡邦自豪感，不同时节下的家乡景致也是父亲所钟爱的主题，如1989年《农家乐》对炊烟升腾、野雀绕瓦、椒晒枝头之生活场景的描绘；1990年《雪凝》对峨眉山大雪轰然压松之瞬间的捕捉；1994年《中岩寺印象》对春阳普照下眉嘉佛教名山之朗健雄姿的勾勒；1997年《巴山春韵》对花黄树绿，青山醉倒春风里之意象的摹写。
但就笔墨语言、风格趣味而言，吾父之“乡邦绘画”又绝非系出“吴门画派”之“阳春白雪”、士夫小写一脉。八十年代“乡土文学”代表韩少功在其《文学之根》里说：“文学有 ‘根 ’，文学之根应深植在民族文化传统的土壤中，根不深，则叶难茂。”作为曾在汨罗江边插队的知青，韩少功文学的“根”味儿从巫楚呼风唤雨的民俗神话和湘西方言里找寻，吾父画学的“根”味儿亦自上古憧憬之神秘浪漫与“下里巴人”之质朴奔放中来。上世纪末，其走笔迅猛、落墨淋漓之特征已显；千禧年后，其笔墨在勾、泼、破、积中左右跌宕、上下嘶啼，粗线大点间气吞浑沦、氤氲成象，其山其水，其花其树，其鸟其禽，撒播自然原野，仿佛通晓天庭，形状莫可名，万物若有灵。
如2003年创作的《秋暮》，在四周积墨、满幅拍塞中天垂黑幕，大山坡脚隐露秋红，晦暗之中突兀升起皎镜湖泊，金色枫林扶摇直上，这夜中极昼，奇异莫名，其色清莹，其貌冥寞，其体盘礴，其势浩瀚。2005年创作的《相依》，双禽或白鹭，却向墨池借乌衣；目光且老辣，恰似擎炬而通灵；喙尖又腿长，然状蛙匍伏于叶；泼墨乱残塘，白日空灵竟撞得了电闪雷鸣。2008年创作的之《憩》，枯笔焦墨圈成山雀成对，羽发蓬松，颈项戴朱，相视莞尔，座下老干以绛色混水泼而破之，色随水游，意在五色；恍兮惚兮，树干如鬼叟怪臂嶙峋，恍兮惚兮，鸟儿若仙童簪花歌行。2009年创作的《残荷有情》，没骨荷叶似轻舟摇荡，墨坠荒泥塘，扑通一声响，不见涟漪漾，但闻小溪唱；水过叶脉恰天光流华，蓬头挂云涯，凫鹥在泾沙，水草生蟹爪，浮藻作龟爬；恍兮惚兮，是大叶倚丫是莲扶宇盖？恍兮惚兮，是巨蟹驾舆是海龟南巡？
“北冥有鱼，其名曰鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名曰鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”在庄周充溢着神祇意象的宇宙哲思中，鱼可变为鸟，鸟翼若云天。洪荒之初，天地皆虚，万物彼此转化、消散又复归于气，此老庄之道至清初“在野”文人、僧道画家八大山人处体现得尤为充分，一切似有非有，山迷离，水无痕，鱼在天，鸟有神……吾父创作中的“玄化”之境亦然，其笔下所绘，长风似水，残叶似石，花枝似人，野禽似仙，他们各具灵通，相互耳语又幻化其形，在“物”、“人”、“神”之间似是而非又因缘生境、朦胧造诗，如今岁所作之几幅：《白莲咏》犹如芙蕖出绿波，白衣翠裙罗，渺渺兮婵娟，袅袅兮连翩，若惊鸿簇风而舞纱，若游龙凌流而咏怀；《月光如泄》仿佛银帘漏凋荷，冰烟锁残柯，浮影醉仙翁，莫非皆鹳鹤？《湖畔幽情》胜似玉蓉驾叶天上来，雎鸠关关在河洲，是相思？是幽会？尔情动也，墨崩惊雷雨，尔情静也，水毕升晴云……因其多事之荒乡僻壤，天池远水，枯藤老树，游凫飞禽，其形态又变幻诡谲，其笔墨又纵横遒劲，故时得仙风道骨，野逸旁斜。
神仙志怪或先民山歌，《山海经》抑或《诗经》，概皆因其江湖十万，山岳千里，桑者闲闲，鹿嗷鸣鸣，骋驰逍遥而能穷自然野性、得天健地坤，如康有为在《广藝舟双楫》中以魏碑比江汉游女之风诗、汉魏儿童之谣谚，称其雄强浑穆、血肉丰美有后世学者所不能及者。迥异于学者文人画之“人情藏纸背”，吾父作画不喜渴笔披麻、细线积皴之类小写技法，反采以泼墨大写、直率其笔，忽而“人情跃纸上”，“野趣”之外自有“真趣”。溯流而上，此等快意落墨、酣畅其情之大写意风肇于晚明，时乃商业繁荣、民间文艺崛起之际，“存天理，灭人欲”之程朱礼教备受抨击，“童心说”、“唯情论”、“性灵说”、“本色论”等等美学思潮相拥而兴。由“元四家”经“吴门”、“松江”以至清初“四王”，传统士大夫每携各自生命块垒集体归隐于林泉淡泊，明人徐渭则大不同，他将自己苟全于俗世民生之疾苦难捱、落魄癫狂，欲言又莫可以告语处，直泻而出，势不可遏，故其作在哭笑之间抑扬顿挫，情绪万千间张力十足。吾父同以“真我”抒胸臆，见画如面，笔墨即人，或恣情任性、不拘格套，或屡败屡战、愈挫愈勇。尝睹其图画开张于宣纸，时而岑立注视，时而绕卷踱步，时而摧挫斡掣，时而惊飙戾天，时而毫飞墨喷，时而水涌色奔……离合惝恍间或已云蒸霞蔚或已星升月朗，然回眸定睛，只见画卷中有昂扬畅快，亦有涩笔难拖，这过程仿佛赤子逐日，时而狂奔雀跃，时而低回喘息，时而重振旗鼓……又如曲中行，似人生路，是笔下情。 自明代倡导个性本真之启蒙思潮已降，清初画僧石涛更大声疾呼“我自用我法”，时风开来，昔日不敢登门入室之野植蔬果、虾蟹昆虫纷纷涌入稿纸，就此，满富生活气息之中国近现代画史在五色缤纷中展开。“雅俗共赏”之浪潮，胚胎于明又历发展而达新中国，是为吾父创作吹入了姹紫嫣红、勃勃生机。其作往往意取民间，用色常步传统写意之墨运浅绛、花青以外，鲜艳则如藤黄、石绿、头绿、曙红、朱砂、朱磦、胭脂、赭石、粉白等，此实为承继近人之革新道路，彼时吴昌硕大胆以“西洋红”入中国画，齐白石敢为“红花墨叶”之补色对比，个中要理恰如吾父之为作，均在力促传统国画之现代转型，以汲民间现实之生命活力。正像齐白石之取材乡野泥土、民间风物，麻雀、野鸭、家鸡、白鹅、荷花、油菜花、野菊、芭蕉、芦苇、葡萄、蜜蜂、蜻蜓、辣椒、竹篱、瓦屋等惯为吾父题材种种，故其作每每散发“生趣”。如2005年创作的《秋望》，泼彩画菊，金秋馥郁，水撞色交犹听得泉水叮咚，再枯笔散锋皴得麻雀回首，脸颊点朱，神完气足。撞水撞色击出了节奏和韵律，色彩交响烘托了季节和氛围，画面顿添生动。又，2010年创作的《蜀乡三月记》，在粉绿、藤黄的层层积染中春意渐浓，以敲笔法随意洒染之油菜花瓣飘扬于画面，碎黄花絮儿与小个子蜂群纷飞一片，曼妙生境。青帐撩煦风，蜜蜂闹嗡嗡，那泥土混合着油菜花籽的田间气味突然被欢快点燃，又随这三月流风散布乡野。画而“生”趣，既需生“视”、“听”、“嗅”，也需生“境”；画有“生趣”在于生命有活力，既有花开遍野，也有虫叫鸟鸣，既有泥土芬芳，也有世间温情。在父亲近作《春晓》中，三只家鸡相依于拂晓时分红花绿水畔，此番“温情”既为其作之常见精神，亦可视为其个人对传统馆阁體之清冷其情的民间主义式反馈。
城市化进程以来，乡景渐凋， “不任啼鸟思，乡社欲桑蚕”之图卷遂成回忆。今岁暑热，父亲移居峨眉山脚小屋，不断以其画笔书写着自己的家乡日志，如8月9日大雨倾盆、神清气爽时所记之《山凉好个秋》，8月10日为某处《即将逝去的小屋》惋惜而又记，8月22日再记摇曳中的《烟雨高庙》……当年“朱颜绿发映垂杨，如今秋鬓数茎霜”，父亲恍若“乡”之守梦人，对他而言，此“乡”，既意味着这片地理意义上的西蜀家园；也意味着民族、民间意义上的精神家园。它们是道法自然时的仙野浪漫，是荡激俗尘中的赤子真性，是乡社生活里的淳朴感人。它们也由此构建了其生命意义上的情感家园——“佛子”，扎根于乡邦家国，守望着乐山大佛，有如其子。
想那日，苏轼语柔奴：“试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。” 若今时， 问佛子，“乡梦是否已随江？”或对曰：“此心安处是吾乡。”