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一、 缘起
早在六朝,就有一些谈论山水的画论和“云林森渺”(宗炳,《画山水序》)的具体描述。但究竟如何,已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看,当时所谓山水,无论是形象、技法、构图,大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨,山峦若土堆,树木如拳臂,而且主要仍是作为人事环境的背景、符号,与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
山水画的真正独立,似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡,人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来,日渐拥有了自己的现实性格。对自然景色、松石树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画画的独立复制,获得了自己的性格,不再只是作为人事的背景、环境而已了。
禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处,它们都采取了一种准泛神论的亲近立场,要求自身与自然合为一体,希望从自然中吮吸灵感或了悟,来摆脱人事的羁縻,获取心灵的解放。这构成了中国山水画发展成熟的思想条件。
二、“无我之境”
一方面强调“气韵”,以之作为首要的美学准则,另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察对画面构图作细致严谨的安排。它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现,而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接,荆门九派通,红流天地外,山色有无中。郡邑浮前浦,波澜动远空,襄阳好风日,留醉与山翁。”这种异常广阔的整体性的“可游可居”的生活—人生—自然境界,正是中国山水画去追求表现的美的理想。
这一特色完整地表现在客观整体地描绘自然的北宋山水画中,构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠,树木繁复;或境地宽远,视野开阔;或铺天盖地,丰盛错综;或一望无际,邈远辽阔;或“巨嶂高壁,多多益壮”;或“溪桥渔浦,洲渚掩映”。这种基本塞满画面的,客观的,全景整体性的描绘自然,使北宋山水画富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感,却仍然表现出,也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系。在这好像是纯客观的自然描绘中,的确表达了一种生活的风神和人生的理想,但又因为它并不呈现而更为确定,它具有更为丰富的多义性,给予人们流连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。
三、细节忠实和情意追求
随着时代的发展变化,诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋,“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。
这种变化与古画坛地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的,甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院,在享有极度闲暇和优越条件下,把追求细节的逼真写实发展到了顶峰。于是,柔细纤纤的工笔画鸟很自然地成了这一标准的最好体现,独步一时。这自然也影响到山水画。细节真实并更值得重视的另一种审美趣味,是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始,传说王维已是“画中有诗”,但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡,并日益成为占据统治地位的美学标准,却要从这里算起。要求画面表达诗意,中国诗素以含蓄为特征,成了当时含蓄又优美的山水画。
绘画艺术上,细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“太平盛世”中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意,这是一种优雅而精细的趣味。这种审美趣味在北宋后期即已形成,到南宋院体中达到最高水平和最佳状态。
这是不是“有我之境”呢?是,又不是。相对于第一种意境,可以说是:艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说,它又不是:因为无论在对对象的忠实描写上,或抒发主观情感观念上,它仍然保持了比较客观的态度,所以,它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡形成之中,是厚重的院体画而非意气的文人画,它基本仍应属“无我之境”。
四、“有我之境”
明代王世贞在总结宋元山水时说,荆、关、董、巨和李成、范宽属同代,即本文所说的第一种意境的北宋山水。刘、李是连接南北宋的,他们似可与马、夏列入一类,即上述第二种意境的南宋山水。最后一变则是元四家(元画)的主要代表,亦即宋元山水中的第二种艺术意境——“有我之境”的代表。元画与宋画有极大不同,然而最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。
所谓“文人画”,首先是文学家趣味的异常突出。上述第二种意境可以说是形似与神似、写实与诗意的融合统一,矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境)与主观(意)这对矛盾的继续发展,在元代这种社会氛围和文人心理的条件下,便使后者绝对压倒前者而直接表露,走到与北宋恰好相反的境地:形似与写实迅速被放在很次要的地位,极力强调的是主观的意兴心绪。
与文学趣味相平行,并具体体现这一趣味构成元画特点的是,对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展,元画也因此才获得了它所独有的审美成就,把中国的线艺术传统推上了最高阶段。
从美学理论看,情况与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”,讲究画面的位置经营。元代强调的则是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。从作品到理论,它们的区别差异都是很明显的。这些区别正是美学上“无我之境”和“有我之境”的种种表现。
参考文献:
[1]张文会主编.中国传世山水画.内蒙古人民出版社,2002.
[2]李福顺主编.中国美术史.高等教育出版社,2006.
[3]王伯敏主编.中国美术通史.山东教育出版社,1988.
[4]中国大百科全书总编委员会《美术》编辑委员会编.中国大百科全书·美术卷.中国大百科全书出版社,1990.
[5]宗白华主编.美学与意境.人民出版社,1988.
早在六朝,就有一些谈论山水的画论和“云林森渺”(宗炳,《画山水序》)的具体描述。但究竟如何,已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看,当时所谓山水,无论是形象、技法、构图,大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨,山峦若土堆,树木如拳臂,而且主要仍是作为人事环境的背景、符号,与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
山水画的真正独立,似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡,人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来,日渐拥有了自己的现实性格。对自然景色、松石树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画画的独立复制,获得了自己的性格,不再只是作为人事的背景、环境而已了。
禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处,它们都采取了一种准泛神论的亲近立场,要求自身与自然合为一体,希望从自然中吮吸灵感或了悟,来摆脱人事的羁縻,获取心灵的解放。这构成了中国山水画发展成熟的思想条件。
二、“无我之境”
一方面强调“气韵”,以之作为首要的美学准则,另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察对画面构图作细致严谨的安排。它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现,而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接,荆门九派通,红流天地外,山色有无中。郡邑浮前浦,波澜动远空,襄阳好风日,留醉与山翁。”这种异常广阔的整体性的“可游可居”的生活—人生—自然境界,正是中国山水画去追求表现的美的理想。
这一特色完整地表现在客观整体地描绘自然的北宋山水画中,构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠,树木繁复;或境地宽远,视野开阔;或铺天盖地,丰盛错综;或一望无际,邈远辽阔;或“巨嶂高壁,多多益壮”;或“溪桥渔浦,洲渚掩映”。这种基本塞满画面的,客观的,全景整体性的描绘自然,使北宋山水画富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感,却仍然表现出,也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系。在这好像是纯客观的自然描绘中,的确表达了一种生活的风神和人生的理想,但又因为它并不呈现而更为确定,它具有更为丰富的多义性,给予人们流连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。
三、细节忠实和情意追求
随着时代的发展变化,诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋,“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。
这种变化与古画坛地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的,甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院,在享有极度闲暇和优越条件下,把追求细节的逼真写实发展到了顶峰。于是,柔细纤纤的工笔画鸟很自然地成了这一标准的最好体现,独步一时。这自然也影响到山水画。细节真实并更值得重视的另一种审美趣味,是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始,传说王维已是“画中有诗”,但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡,并日益成为占据统治地位的美学标准,却要从这里算起。要求画面表达诗意,中国诗素以含蓄为特征,成了当时含蓄又优美的山水画。
绘画艺术上,细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“太平盛世”中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意,这是一种优雅而精细的趣味。这种审美趣味在北宋后期即已形成,到南宋院体中达到最高水平和最佳状态。
这是不是“有我之境”呢?是,又不是。相对于第一种意境,可以说是:艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说,它又不是:因为无论在对对象的忠实描写上,或抒发主观情感观念上,它仍然保持了比较客观的态度,所以,它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡形成之中,是厚重的院体画而非意气的文人画,它基本仍应属“无我之境”。
四、“有我之境”
明代王世贞在总结宋元山水时说,荆、关、董、巨和李成、范宽属同代,即本文所说的第一种意境的北宋山水。刘、李是连接南北宋的,他们似可与马、夏列入一类,即上述第二种意境的南宋山水。最后一变则是元四家(元画)的主要代表,亦即宋元山水中的第二种艺术意境——“有我之境”的代表。元画与宋画有极大不同,然而最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。
所谓“文人画”,首先是文学家趣味的异常突出。上述第二种意境可以说是形似与神似、写实与诗意的融合统一,矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境)与主观(意)这对矛盾的继续发展,在元代这种社会氛围和文人心理的条件下,便使后者绝对压倒前者而直接表露,走到与北宋恰好相反的境地:形似与写实迅速被放在很次要的地位,极力强调的是主观的意兴心绪。
与文学趣味相平行,并具体体现这一趣味构成元画特点的是,对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展,元画也因此才获得了它所独有的审美成就,把中国的线艺术传统推上了最高阶段。
从美学理论看,情况与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”,讲究画面的位置经营。元代强调的则是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。从作品到理论,它们的区别差异都是很明显的。这些区别正是美学上“无我之境”和“有我之境”的种种表现。
参考文献:
[1]张文会主编.中国传世山水画.内蒙古人民出版社,2002.
[2]李福顺主编.中国美术史.高等教育出版社,2006.
[3]王伯敏主编.中国美术通史.山东教育出版社,1988.
[4]中国大百科全书总编委员会《美术》编辑委员会编.中国大百科全书·美术卷.中国大百科全书出版社,1990.
[5]宗白华主编.美学与意境.人民出版社,1988.