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肖斯塔科维奇的第十五交响曲作于1971年，首演于1972年1 月，由他的儿子马克西姆·肖斯塔科维奇指挥。
出人意表
在此之前，不少苏联学者曾断言肖斯塔科维奇的创作已经脱离了交响曲体裁的原有轨道，他们说：交响曲作为一种“器乐戏剧”已经不再能满足他的需要了；人们甚至把这种转变的原因也总结了出来：在我们的时代，古典式的四乐章套曲已很难继续保持它原先被普遍认可的质量，因为交响曲同清唱剧﹑大合唱相结合的倾向实在是太强烈了。
可是，正当理论家们在忙着作此论断的时候，肖斯塔科维奇却写出了第十五交响曲，给理论家们开了一个不大不小的玩笑。与他的第十三和第十四都不同，他又回到了他长期以来所遵循的纯器乐古典交响套曲体裁。形象﹑意境与前两部也迥然不同。
这再一次证明了一个普遍的看法：肖斯塔科维奇是一个出人意表的作曲家，他常常是同时或接连写出内容与风格完全不同﹑甚至似乎互不兼容的作品来。苏联名作曲家卡巴列夫斯基把这个现象称之为“难以置信的对比”。我们也不妨来看看他那出人意料的巨大差异：描写意气风发的青年男女热情投身祖国建设的电影配乐《相逢》一转而为阴暗﹑血腥的情杀悲剧《麦克白》；明朗﹑轻松的华尔兹歌谣《小防空灯》与惨烈的战争悲剧——第八交响曲几乎同时面世。谁也不会预料到，戏剧性冲突尖锐激烈的第五交响曲之后第六却完全没有戏剧性冲突的因素；《第七》《第八》刻画的是战争的惨烈，而在它们之后，写作于卫国战争胜利前夕的《第九》(1944—1945)又是怎样一部作品呢？当时苏联官方通讯社塔斯社曾发布特稿,预告肖斯塔科维奇即将面世的新作将是“一部献给我们伟大胜利的庆典交响曲”。但出乎意料，人们听到的并不是什么宏伟的胜利凯歌，而是一首总的格调略带室内性﹑喜剧性的小型交响曲，与所谓题材的“重大性”颇存差距(一个名叫科瓦尔的作曲家甚至说这个交响曲表现的是“逍遥自在的美国人形象，而非我们苏联人胜利的形象”)。
人们同样预料不到的是，《第十一》描写了冬宫广场上腥风血雨的大屠杀之后，接着就推出了《莫斯科李花村》这样一出充满嬉笑逗趣的轻歌剧。
卡巴列夫斯基认为，这样“难以置信”的对比，是有着深刻的生活根基和原因的。他曾呼吁写出一部关于肖斯塔科维奇的书，揭示并阐明这些原因和根基，让读者能获悉肖斯塔科维奇创作个性的全貌。他还说，这位作曲家生活在纷繁杂乱的二十世纪，并把这个时代铭刻在自己的创作中，因此不应让任何学究式的技术性分析遮掩住他体现在作品中的精神世界。
类似的观点也由苏联音乐学家科列夫用另一种说法表述出来：“关于肖斯塔科维奇的书籍、文章现在虽然为数不少，但基本上还只能说是‘草稿’或‘预习’，它们大都没有突破技法解剖练习的范围。对于肖斯塔科维奇创作的思想内容，表达方式作出准确、清晰、令人信服的阐明，还有待于今后”。
所谓“难解之谜”
不过也难怪，对于诠释肖斯塔科维奇的音乐(不仅限于无标题器乐，甚至某些声乐作品亦然)，确有其独特的艰巨性。这一点是毋庸讳言的。而所谓“独特” 就正在于他的创作全方位、多层面地反映了他生活在其中的那个“纷繁杂乱的世纪”；而在这个世纪里，他不仅亲身经历了残酷的战争、革命以及“人类希望的灯塔” 向“新沙皇的赤色帝国”蜕变，更举步维艰地走过了从满怀理想、憧憬、信赖与热爱转向彻底幻灭、绝望、唾弃这样一个极其痛苦的心路历程。身处苏维埃制度高度严苛的政治环境，肖斯塔科维奇要反映现实，倾诉衷曲，就不得不在创作中采取隐晦、曲折、影射、借题发挥、旁敲侧击等等非常规的表达方式。这当然是迫不得已而为之的。但却给人们留下了音乐诠释的难题。那个时代，苏联乐评人当中不少是意识不到个中玄机的，但也有头脑敏锐、目光犀利的有识之士，他们心知肚明，但迫于言论自由被扼杀的险恶情势大都也只能隔靴搔痒，无法道出自己的真知灼见。
正因为这个缘故，肖斯塔科维奇的许多作品，特别是那些无标题、而作者本人又未作口头或书面示意的器乐作品，常常被认为是难解的“谜”，引起许多猜测和争论。这一回又是如此，《第十五》这个“谜”一出现，再次引发众说纷纭，莫衷一是的议论。
《第十五》的独特之处
《第十五》是一部抒情性、哲理性的交响曲。它不仅在排序上是肖斯塔科维奇的交响曲的最后一部，而且在某种意义上的确具有一些总结的意味。这部作品将他各个时期，特别是中期、晚期创作(包括室内器乐作品) 所固有的形象、语言、风格特征作了综合。与此同时，作品中又采用了十二音序列主题，但仍让人感到调性很纯净，似乎完全是他固有风格的有机成分自然延伸。
再一个出人意料的是，他还采用了所谓“拼贴” 手法，即：把别人的主题动机插入自己的交响曲。这些“海外来客”有的大摇大摆，毫不掩饰，有的就比较隐蔽。但它们一点也不让人觉得生硬突兀，反而很融洽，很新鲜有趣。
起初，人们只听到交响曲里加进了罗西尼《威廉·泰尔》序曲中的一个主题和瓦格纳《女武神》中的“命运动机” 。但后来被发觉出愈来愈多的“偷渡客”，诸如瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》序曲中的三个音，《齐格弗里德》中的“死亡动机”，马勒第四交响曲第一乐章中的“号角华彩”，等等。
所谓“拼贴”(collage)，是出自西方现代美术的一种技法：用花瓣、布屑、塑料片等拼贴成抽象画作。
有趣的是肖斯塔科维奇本人是反对说他是采用“拼贴” 手法的。也有些论者支持肖。综合他们的意见大致是：如果引用就是“拼贴” 那就古已有之了。肖斯塔科维奇的第十一交响曲引用了那么些现成歌曲作主题，又是否可以说是“拼贴”呢？显然不可。“拼贴” 的基础是把他人不同风格的材料故意机械地结合，而不是像以往的作曲家那样力求把引用的材料同化于自己的作品。特别是“拼贴”通常是多层、大量的堆砌造成一种荒唐的不兼容效果。而肖斯塔科维奇的《第十五》却并非如此。事实上，冠不冠以“拼贴” 之名并不重要，重要的是需要阐明肖斯塔科维奇究竟意欲何为，仅仅是音乐游戏，还是另有乾坤？这也应是属于前文中科列夫所说“有待于今后”吧。
浅析
第一乐章(Allegretto)：这是一首幻想性的谐谑曲。钟琴轻轻两击，清脆的银铃声引出了长笛上一支轻快、雀跃的主题，好似一个顽皮的小家伙不知从哪里蹦了出来。随后我们将听见什么？据作者在莫斯科作曲家协会内部试奏这部作品时说：好像是一个“玩具商店”。一部分论者据此产生了天马行空的想象：夜里，主人把商店上了锁，玩具们感到有了自由，便活了起来，巧克力小兵拿起小号使劲吹出了罗西尼的歌剧《威廉·泰尔》序曲中的主题。肖斯塔科维奇又加了一句话：“这也许是未来作曲家的第一个音乐印象。” 论者们继续他们的描绘：玩具们十分不满店主的暴政，大造其反来。
如此这般的想象和描述似乎也是合理而有趣的，但本乐章是否就是这么一个玩偶嬉闹的简单场景呢？也有一些人持不同的解释，认为第一乐章表现的根本不是童话世界，而是人的世界。
我在想，作者上述的有关吐露虽只一言半语，但却耐人寻味。应该认为，它们正是指点迷津的路标，是开启这个乐章、以至整首交响曲构思的钥匙。我寻思，这不是作曲家本人在对他自己的人生道路，从童年萌发最初的音乐惊喜开始，投以深情的回眸一瞥吗？这部音乐作品中还不时闪过他旧作里的主题动机的影子(包括他的“缩写姓氏动机”DSCH [Re—Mib—Dol—Si])。这是否也是“自传性”的一个隐约暗示呢？
我觉得，这音乐既是童话性的，又是人性的。第一乐章确实有着童话式的天真趣致，但这只是一个孩子──“未来作曲家”的眼睛对周遭世界的观察和感受罢了。乐章随后而来的戏剧性体验和激情，以及旋风般的浪潮扫除了任何玩具游戏的意味。“未来作曲家”已经成长，他已踏上一条鲜花盛开、又荆棘丛生的人生旅途。
第二乐章(Adagio)同前一乐章对比非常强烈。这是一个哀悼性的篇章，甚至令人联想到沉痛凝重、气氛严峻的葬礼──悼念战争的牺牲者，暴政的受难者，包括他自己的亲友在内，肖斯塔科维奇的创作终身不渝的永恒主题之一。
铜管组以圣咏式的进行开始，庄严肃穆，而又表现出坚韧不拔的气质。紧接着大提琴的宣叙性独奏是肖斯塔科维奇的一种拿手致哀独白，它们是那样的悲伤，深情，倾吐出痛彻心肺的哀思。顺便一提《第七》《第八》《第九》《第十一》等多部交响曲都有由不同乐器奏出的性质类似的独白，它们异曲同工，令人印象深刻。
以上段落几度变形反复后，悲情的力度愈来愈积聚，愈来愈激化，到达中段乐队的全奏处，火山终于冲天而起猛烈地爆发了。对于这段音乐我搜索枯肠无以名之，觉得最贴切的仍是我在阐释肖斯塔科维奇的其它作品时已多次用过的一个词语，那就是：神圣的愤怒。它充满真正悲剧性的宏伟，刚毅，激愤，具有惊心动魄的震撼力。
第三乐章(Allegretto)又是一支谐谑曲，但它是一种什么样的谐谑曲呢？在整个交响套曲中的功能又是什么？说法多多，见仁见智。
音乐中占主导地位的是隐含阴暗、凶险的气氛。一系列面貌不寻常的主题接踵而来，只是在一个段落里，表现出人的内心情意。这是一个忧郁而略带舞蹈性的主题，似乎体现出某种美的柔弱形象。但这个段落没有克服任何阴暗，也没有离开怪异的幻象世界。本乐章在整体构思中的功能应该是无需赘言的了。记得有论者认为，它们往往让人想起戈雅的版画。这样的模拟倒是颇有见地的。西班牙大画家戈雅(1746-1828)满怀愤世嫉俗之情，以梦魇般怪诞的笔触对他那个时代的生活和政治乱象痛加针砭。肖斯塔科维奇与他确有灵犀相通之处。乐章结束在夜一般的寂静中。
第四乐章(Allegro)──这是一个超尘出世的全新境界。小提琴声部那支悠然而歌的旋律宛如一片绿洲，一泓甘泉，一缕清风，给人以温存，以慰藉。
乐章多次引用了瓦格纳的歌剧《女武神》中的“命运主题”。同时，前三乐章的主题因素和肖斯塔科维奇过去的一些主题因素也隐约出现。
那么把第四乐章和前三乐章联系起来看，整个交响曲总的构思就相当清晰了：这是对人的一生──由始至终的哲理性思考。这一生，从一个活泼机灵的孩童纵情音乐的小宇宙，到艺术家的智慧和良知逐渐形成，臻于完美境地，公民感、正义感日益确立，达至不屈不挠的坚定。这样一个光明磊落的心灵，历经一切生活的波澜，不幸骚乱，而到垂暮之年(末乐章)，暴风雨停息了，一切似乎都淡化，心境趋于平和、容忍、安详。交响曲的最后四小节，响板、响木、小鼓、铜锣、三角铁、木琴、钟琴交织成空灵的超脱意境，传递着妙不可言的天籁。主人公重又回归自然，回归安宁，融化在对大自然──生命之源，复活之源，永恒之源的愉悦感受中。
尾声
在1976年8月9日肖斯塔科维奇的周年祭日，赫连尼科夫发表了一篇纪念文章。这位苏联著名作曲家当时身居苏联作曲家协会总书记这个钦点要职已近三十年，因而对肖斯塔科维奇的坎坷遭遇无疑负有不容推卸的部分责任。但他的这篇纪念文章，尽管仍让人感到有隐含的保留意味和弦外之音，但毕竟道出了一些真实，表达了若干善意，是应该一读的：
“常有人说，肖斯塔科维奇晚年的音乐中，悲伤、孤独、死亡的主题增加了。确实如此，他所强烈感受到的不仅是国家的生活，而且也包括他个人的有生之年和不治之症。但我想提出另一点：在第十五交响曲的第四乐章里，特别是在中音提琴奏鸣曲里，肖斯塔科维奇的旋律表现力达到了前所未有的高度(而旋律的表现力永远是对生活的价值、对生活的美和意义的肯定)。大自然和人的崇高精神世界在这最后几部作品中表现得最鲜明。”
肖斯塔科维奇自己又有什么话要说呢？
1973年6月25日，也就是《第十五》首演一年多后，苏联《共青团真理报》向肖斯塔科维奇提出一个问题：“德米特里·德米特里耶维奇，我们喜爱您的所有交响曲，而哪一部对您来说是最珍贵的呢？”
肖斯塔科维奇答道：“难以回答。所有的都珍贵。总的说，我喜欢我的音乐，否则我干嘛要写呢？要知道，我们的谚语说：瘌痢头儿子父母爱。当然，这并不妨碍我对一些旧作持批判态度。我并不改写它们，而只是力求在新作品里避免错误......究竟哪部交响曲对我来说最珍贵呢？也许是最后一部，《第十五》。但这绝不意味着它是最好的一部。”
《第十五》从内涵到形式在肖斯塔科维奇的交响乐创作中是别具一格的，是他在这一领域画上的圆满句号。作曲家本人对它怀有特殊感情，视其为至珍至爱是十分自然的。
毛宇宽翻译家，音乐评论家
（责任编辑张萌）
出人意表
在此之前，不少苏联学者曾断言肖斯塔科维奇的创作已经脱离了交响曲体裁的原有轨道，他们说：交响曲作为一种“器乐戏剧”已经不再能满足他的需要了；人们甚至把这种转变的原因也总结了出来：在我们的时代，古典式的四乐章套曲已很难继续保持它原先被普遍认可的质量，因为交响曲同清唱剧﹑大合唱相结合的倾向实在是太强烈了。
可是，正当理论家们在忙着作此论断的时候，肖斯塔科维奇却写出了第十五交响曲，给理论家们开了一个不大不小的玩笑。与他的第十三和第十四都不同，他又回到了他长期以来所遵循的纯器乐古典交响套曲体裁。形象﹑意境与前两部也迥然不同。
这再一次证明了一个普遍的看法：肖斯塔科维奇是一个出人意表的作曲家，他常常是同时或接连写出内容与风格完全不同﹑甚至似乎互不兼容的作品来。苏联名作曲家卡巴列夫斯基把这个现象称之为“难以置信的对比”。我们也不妨来看看他那出人意料的巨大差异：描写意气风发的青年男女热情投身祖国建设的电影配乐《相逢》一转而为阴暗﹑血腥的情杀悲剧《麦克白》；明朗﹑轻松的华尔兹歌谣《小防空灯》与惨烈的战争悲剧——第八交响曲几乎同时面世。谁也不会预料到，戏剧性冲突尖锐激烈的第五交响曲之后第六却完全没有戏剧性冲突的因素；《第七》《第八》刻画的是战争的惨烈，而在它们之后，写作于卫国战争胜利前夕的《第九》(1944—1945)又是怎样一部作品呢？当时苏联官方通讯社塔斯社曾发布特稿,预告肖斯塔科维奇即将面世的新作将是“一部献给我们伟大胜利的庆典交响曲”。但出乎意料，人们听到的并不是什么宏伟的胜利凯歌，而是一首总的格调略带室内性﹑喜剧性的小型交响曲，与所谓题材的“重大性”颇存差距(一个名叫科瓦尔的作曲家甚至说这个交响曲表现的是“逍遥自在的美国人形象，而非我们苏联人胜利的形象”)。
人们同样预料不到的是，《第十一》描写了冬宫广场上腥风血雨的大屠杀之后，接着就推出了《莫斯科李花村》这样一出充满嬉笑逗趣的轻歌剧。
卡巴列夫斯基认为，这样“难以置信”的对比，是有着深刻的生活根基和原因的。他曾呼吁写出一部关于肖斯塔科维奇的书，揭示并阐明这些原因和根基，让读者能获悉肖斯塔科维奇创作个性的全貌。他还说，这位作曲家生活在纷繁杂乱的二十世纪，并把这个时代铭刻在自己的创作中，因此不应让任何学究式的技术性分析遮掩住他体现在作品中的精神世界。
类似的观点也由苏联音乐学家科列夫用另一种说法表述出来：“关于肖斯塔科维奇的书籍、文章现在虽然为数不少，但基本上还只能说是‘草稿’或‘预习’，它们大都没有突破技法解剖练习的范围。对于肖斯塔科维奇创作的思想内容，表达方式作出准确、清晰、令人信服的阐明，还有待于今后”。
所谓“难解之谜”
不过也难怪，对于诠释肖斯塔科维奇的音乐(不仅限于无标题器乐，甚至某些声乐作品亦然)，确有其独特的艰巨性。这一点是毋庸讳言的。而所谓“独特” 就正在于他的创作全方位、多层面地反映了他生活在其中的那个“纷繁杂乱的世纪”；而在这个世纪里，他不仅亲身经历了残酷的战争、革命以及“人类希望的灯塔” 向“新沙皇的赤色帝国”蜕变，更举步维艰地走过了从满怀理想、憧憬、信赖与热爱转向彻底幻灭、绝望、唾弃这样一个极其痛苦的心路历程。身处苏维埃制度高度严苛的政治环境，肖斯塔科维奇要反映现实，倾诉衷曲，就不得不在创作中采取隐晦、曲折、影射、借题发挥、旁敲侧击等等非常规的表达方式。这当然是迫不得已而为之的。但却给人们留下了音乐诠释的难题。那个时代，苏联乐评人当中不少是意识不到个中玄机的，但也有头脑敏锐、目光犀利的有识之士，他们心知肚明，但迫于言论自由被扼杀的险恶情势大都也只能隔靴搔痒，无法道出自己的真知灼见。
正因为这个缘故，肖斯塔科维奇的许多作品，特别是那些无标题、而作者本人又未作口头或书面示意的器乐作品，常常被认为是难解的“谜”，引起许多猜测和争论。这一回又是如此，《第十五》这个“谜”一出现，再次引发众说纷纭，莫衷一是的议论。
《第十五》的独特之处
《第十五》是一部抒情性、哲理性的交响曲。它不仅在排序上是肖斯塔科维奇的交响曲的最后一部，而且在某种意义上的确具有一些总结的意味。这部作品将他各个时期，特别是中期、晚期创作(包括室内器乐作品) 所固有的形象、语言、风格特征作了综合。与此同时，作品中又采用了十二音序列主题，但仍让人感到调性很纯净，似乎完全是他固有风格的有机成分自然延伸。
再一个出人意料的是，他还采用了所谓“拼贴” 手法，即：把别人的主题动机插入自己的交响曲。这些“海外来客”有的大摇大摆，毫不掩饰，有的就比较隐蔽。但它们一点也不让人觉得生硬突兀，反而很融洽，很新鲜有趣。
起初，人们只听到交响曲里加进了罗西尼《威廉·泰尔》序曲中的一个主题和瓦格纳《女武神》中的“命运动机” 。但后来被发觉出愈来愈多的“偷渡客”，诸如瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》序曲中的三个音，《齐格弗里德》中的“死亡动机”，马勒第四交响曲第一乐章中的“号角华彩”，等等。
所谓“拼贴”(collage)，是出自西方现代美术的一种技法：用花瓣、布屑、塑料片等拼贴成抽象画作。
有趣的是肖斯塔科维奇本人是反对说他是采用“拼贴” 手法的。也有些论者支持肖。综合他们的意见大致是：如果引用就是“拼贴” 那就古已有之了。肖斯塔科维奇的第十一交响曲引用了那么些现成歌曲作主题，又是否可以说是“拼贴”呢？显然不可。“拼贴” 的基础是把他人不同风格的材料故意机械地结合，而不是像以往的作曲家那样力求把引用的材料同化于自己的作品。特别是“拼贴”通常是多层、大量的堆砌造成一种荒唐的不兼容效果。而肖斯塔科维奇的《第十五》却并非如此。事实上，冠不冠以“拼贴” 之名并不重要，重要的是需要阐明肖斯塔科维奇究竟意欲何为，仅仅是音乐游戏，还是另有乾坤？这也应是属于前文中科列夫所说“有待于今后”吧。
浅析
第一乐章(Allegretto)：这是一首幻想性的谐谑曲。钟琴轻轻两击，清脆的银铃声引出了长笛上一支轻快、雀跃的主题，好似一个顽皮的小家伙不知从哪里蹦了出来。随后我们将听见什么？据作者在莫斯科作曲家协会内部试奏这部作品时说：好像是一个“玩具商店”。一部分论者据此产生了天马行空的想象：夜里，主人把商店上了锁，玩具们感到有了自由，便活了起来，巧克力小兵拿起小号使劲吹出了罗西尼的歌剧《威廉·泰尔》序曲中的主题。肖斯塔科维奇又加了一句话：“这也许是未来作曲家的第一个音乐印象。” 论者们继续他们的描绘：玩具们十分不满店主的暴政，大造其反来。
如此这般的想象和描述似乎也是合理而有趣的，但本乐章是否就是这么一个玩偶嬉闹的简单场景呢？也有一些人持不同的解释，认为第一乐章表现的根本不是童话世界，而是人的世界。
我在想，作者上述的有关吐露虽只一言半语，但却耐人寻味。应该认为，它们正是指点迷津的路标，是开启这个乐章、以至整首交响曲构思的钥匙。我寻思，这不是作曲家本人在对他自己的人生道路，从童年萌发最初的音乐惊喜开始，投以深情的回眸一瞥吗？这部音乐作品中还不时闪过他旧作里的主题动机的影子(包括他的“缩写姓氏动机”DSCH [Re—Mib—Dol—Si])。这是否也是“自传性”的一个隐约暗示呢？
我觉得，这音乐既是童话性的，又是人性的。第一乐章确实有着童话式的天真趣致，但这只是一个孩子──“未来作曲家”的眼睛对周遭世界的观察和感受罢了。乐章随后而来的戏剧性体验和激情，以及旋风般的浪潮扫除了任何玩具游戏的意味。“未来作曲家”已经成长，他已踏上一条鲜花盛开、又荆棘丛生的人生旅途。
第二乐章(Adagio)同前一乐章对比非常强烈。这是一个哀悼性的篇章，甚至令人联想到沉痛凝重、气氛严峻的葬礼──悼念战争的牺牲者，暴政的受难者，包括他自己的亲友在内，肖斯塔科维奇的创作终身不渝的永恒主题之一。
铜管组以圣咏式的进行开始，庄严肃穆，而又表现出坚韧不拔的气质。紧接着大提琴的宣叙性独奏是肖斯塔科维奇的一种拿手致哀独白，它们是那样的悲伤，深情，倾吐出痛彻心肺的哀思。顺便一提《第七》《第八》《第九》《第十一》等多部交响曲都有由不同乐器奏出的性质类似的独白，它们异曲同工，令人印象深刻。
以上段落几度变形反复后，悲情的力度愈来愈积聚，愈来愈激化，到达中段乐队的全奏处，火山终于冲天而起猛烈地爆发了。对于这段音乐我搜索枯肠无以名之，觉得最贴切的仍是我在阐释肖斯塔科维奇的其它作品时已多次用过的一个词语，那就是：神圣的愤怒。它充满真正悲剧性的宏伟，刚毅，激愤，具有惊心动魄的震撼力。
第三乐章(Allegretto)又是一支谐谑曲，但它是一种什么样的谐谑曲呢？在整个交响套曲中的功能又是什么？说法多多，见仁见智。
音乐中占主导地位的是隐含阴暗、凶险的气氛。一系列面貌不寻常的主题接踵而来，只是在一个段落里，表现出人的内心情意。这是一个忧郁而略带舞蹈性的主题，似乎体现出某种美的柔弱形象。但这个段落没有克服任何阴暗，也没有离开怪异的幻象世界。本乐章在整体构思中的功能应该是无需赘言的了。记得有论者认为，它们往往让人想起戈雅的版画。这样的模拟倒是颇有见地的。西班牙大画家戈雅(1746-1828)满怀愤世嫉俗之情，以梦魇般怪诞的笔触对他那个时代的生活和政治乱象痛加针砭。肖斯塔科维奇与他确有灵犀相通之处。乐章结束在夜一般的寂静中。
第四乐章(Allegro)──这是一个超尘出世的全新境界。小提琴声部那支悠然而歌的旋律宛如一片绿洲，一泓甘泉，一缕清风，给人以温存，以慰藉。
乐章多次引用了瓦格纳的歌剧《女武神》中的“命运主题”。同时，前三乐章的主题因素和肖斯塔科维奇过去的一些主题因素也隐约出现。
那么把第四乐章和前三乐章联系起来看，整个交响曲总的构思就相当清晰了：这是对人的一生──由始至终的哲理性思考。这一生，从一个活泼机灵的孩童纵情音乐的小宇宙，到艺术家的智慧和良知逐渐形成，臻于完美境地，公民感、正义感日益确立，达至不屈不挠的坚定。这样一个光明磊落的心灵，历经一切生活的波澜，不幸骚乱，而到垂暮之年(末乐章)，暴风雨停息了，一切似乎都淡化，心境趋于平和、容忍、安详。交响曲的最后四小节，响板、响木、小鼓、铜锣、三角铁、木琴、钟琴交织成空灵的超脱意境，传递着妙不可言的天籁。主人公重又回归自然，回归安宁，融化在对大自然──生命之源，复活之源，永恒之源的愉悦感受中。
尾声
在1976年8月9日肖斯塔科维奇的周年祭日，赫连尼科夫发表了一篇纪念文章。这位苏联著名作曲家当时身居苏联作曲家协会总书记这个钦点要职已近三十年，因而对肖斯塔科维奇的坎坷遭遇无疑负有不容推卸的部分责任。但他的这篇纪念文章，尽管仍让人感到有隐含的保留意味和弦外之音，但毕竟道出了一些真实，表达了若干善意，是应该一读的：
“常有人说，肖斯塔科维奇晚年的音乐中，悲伤、孤独、死亡的主题增加了。确实如此，他所强烈感受到的不仅是国家的生活，而且也包括他个人的有生之年和不治之症。但我想提出另一点：在第十五交响曲的第四乐章里，特别是在中音提琴奏鸣曲里，肖斯塔科维奇的旋律表现力达到了前所未有的高度(而旋律的表现力永远是对生活的价值、对生活的美和意义的肯定)。大自然和人的崇高精神世界在这最后几部作品中表现得最鲜明。”
肖斯塔科维奇自己又有什么话要说呢？
1973年6月25日，也就是《第十五》首演一年多后，苏联《共青团真理报》向肖斯塔科维奇提出一个问题：“德米特里·德米特里耶维奇，我们喜爱您的所有交响曲，而哪一部对您来说是最珍贵的呢？”
肖斯塔科维奇答道：“难以回答。所有的都珍贵。总的说，我喜欢我的音乐，否则我干嘛要写呢？要知道，我们的谚语说：瘌痢头儿子父母爱。当然，这并不妨碍我对一些旧作持批判态度。我并不改写它们，而只是力求在新作品里避免错误......究竟哪部交响曲对我来说最珍贵呢？也许是最后一部，《第十五》。但这绝不意味着它是最好的一部。”
《第十五》从内涵到形式在肖斯塔科维奇的交响乐创作中是别具一格的，是他在这一领域画上的圆满句号。作曲家本人对它怀有特殊感情，视其为至珍至爱是十分自然的。
毛宇宽翻译家，音乐评论家
（责任编辑张萌）