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本文以《一轮红日》和《心殿》两件具有代表性的行为艺术作品为例，指出中国当代艺术发展至今，行为艺术一直处于当代艺术的边缘地带。从未成为主流。而用行为艺术来获得媒体和业内人士的关注，转而再从事其他艺术形式的创作，这既是中国早期行为艺术家的一般思路，也是当时社会文化环境、艺术流通和展示体制的缺失使然。
什么是行为艺术？
行为艺术是最为激进的当代艺术形式，正是因为它的存在，当代艺术才得以避免全然等同于画廊艺术或商业艺术。
行为艺术之所以是最为激进或曰最前卫的一种艺术，是因为行为艺术家多是把自己的身体作为艺术材料，用身体行动反思僵化的艺术制度。与其他前卫艺术形式如装置艺术、影像艺术等相比，行为艺术在保持前卫性方面更具语言优势。行为艺术拒绝制造一件实实在在的物品，所以，它无法轻易进入艺术的商品流通体系。艺术家的身体既是创作者，又是产品的核心结构，任何展示系统都无法留住艺术家的身体，任何商业机制也无法买卖他/她们。在行为艺术中，一切传统的、惯有的认识习惯和经验认可的东西都烟消云散了，不断地否定、否定。摆脱了物质性的束缚后，行为艺术的行为具有了时间和空间的自由，除了以档案形式存留外，行为结束，艺术作品也随之消失，从这方面来讲，它向艺术展示和收藏制度提出挑战。
无论行为艺术的构成要素和传统艺术相比有多少变化，唯一不变的是它依然存在自己的语言系统，简单来说，我们依然能够找到判断一件行为艺术作品优劣的标准。但是，很可惜，在当代社会和艺术语境中，我们还未就这一标准达成共识。这导致社会媒体要么将行为艺术妖魔化，要么将一些低级的行为艺术当做获取点击量的噱头。在当代艺术自己的语境中，行为艺术也面临诸多问题。不希望与任何展示空间和商业买卖合作的行为艺术，自己形成封闭的体制，供志同道合者自娱自乐，从而无时无刻不面临生存危机；在为数不多的群体展览中，行为艺术多半演变为技巧不足的戏剧表演，失去原有的“布道”力量。于是，行为艺术经过初始阶段之后，面临的课题便是，如何在进入艺术展示空间和流通结构的同时，探索行为艺术语言、艺术体制的界限和可能性，并且保持行为艺术独有的“布道”力量？
在当代情境中，我们面对行为艺术，至少应该达成这样的共识：任何不违法的行为，都可以被称为行为艺术，只要它能够被艺术媒体、策展人、美术馆接受；但是，并不是任何被炒为热点的行为艺术都是好作品。判断行为艺术的优劣，主要从两项核心创作语言入手，一是受难的身体，二是身体在剧场中的表演。往往在一件优秀的行为艺术作品中，两者必有一项被表现得淋漓尽致，如果不是这样，就很难将其判断为一件优秀的行为艺术创作。我们在一般的行为艺术节，或者新闻头条中看到的多数饱受争议的行为艺术，多为对两项行为艺术语言操作不当的产物。
“一轮红日”与“心殿”
过去的2015年中国当代艺术界出现了两件具有影响力的行为艺术作品，一件是刘成瑞的《一轮红日》，一件是何云昌的《心殿》。这两件作品正是处于上述情境之中，试图碰触行为艺术在当代艺术领域所遇到的困境，他们也是中国当代艺术发展三十年至今，在行为语言方面依然卓有贡献的艺术家。
刘成瑞的《一轮红日》巧妙融合行为艺术的两项语言，并把它们做到极致，是近几年来当代行为艺术少有的佳作之一。而何云昌的《心殿》则在将行为艺术的剧场表演展现得恰如其分，直接再现了中国文化的当代困境。在《一轮红日》中，刘成瑞的头部与躯干被涂成褐色，钢勾穿过锁骨，上面挂着长长的红色丝带。他时而在墙壁高处的“太阳”上休息，时而拿起工具敲打石块，但是无论如何，他都不会言语，即便是钢钩穿过锁骨的时刻，他都不会发出丝毫呻吟声。在这件作品中，首要的元素即是受难的身体——被钢钩穿透的锁骨。行为艺术家在作品中进行自我伤害，其行为产生感染力的根源在于，原始仪式和宗教中的受难身体所具有的感召力。佛教尸毗王割肉贸鸽的故事便是受难身体的寓言，尸毗王在鸽子与饿鹰两条生命的两难之间，选择自我牺牲来成全两者。在这样的佛本生故事中，肉身以极端的方式被牺牲，是为达到感化信众，教人向善的目的。基督教的叙事也不例外，基督的肉身自诞生起就被预设了一个结局——为人类的原罪而赎罪。基督被钉上十字架，这是他受难的最后仪式。基督为人类原罪而受难，目的也是在于感化人，从而通过信仰拯救众生。无论佛教还是基督教，受难肉身的感召力必须建立在两个条件之上：一是受难者自愿为之，佛本生故事的主角无不自愿牺牲；耶稣知其必死，所以未有半点逃避，因为肉身之死能够救赎众生。二是信以为真，宗教以信仰为基础，受难身体的感召力某种程度上仅对信众起作用，被认为虚假的故事无法产生感召力。
当“受难”作为一种剧场表演
行为艺术中的受难身体能够引发观众的同情，正是因为他与宗教中的受难身体一样，是受难者自愿为之的结果。不同之处在于，行为艺术并没有宗教中的信仰成分，因此它必须让肉体真实受难才能达到信仰产生的效果。所以，行为艺术中受难的身体并非表演，而是现实。基于这个原因，审视行为艺术的视角可以从表演（performance）和身体（body）两部分入手。表演重在剧场产生的仪式感，人人皆可表演，但能够控制好剧场，触发庄严仪式感的表演则为数不多；至于身体，并非人人都有勇气敢于自我受难，这是行为艺术对艺术家的最大挑战。
在中国行为艺术的语境中，我们不曾缺乏敢于让身体受难的艺术家。张洹和何云昌等艺术家都有以受难身体为主的行为艺术创作，最为激进的则属大同大张（张盛泉），他将宗教故事变为现实，为艺术献出生命，将身体语言发挥至极端。但是，无论行为艺术还是宗教中的受难身体，他们能够感染、启发观众/信众，皆是因为他们不但确保观众/信众的身体安全，而且还保证受难身体的安全。宗教中牺牲的肉体是以重生为目的，重生后的身体以超越身体的形式出现。在行为艺术中，艺术家自己，或请他人对自己的身体造成伤害，这些伤害最终是以生命安全为底线。所以，观众/信众从受难身体中获得属于崇高范畴的情感。受难的身体既要让观众产生痛感共鸣，又给出观众一个幸福的许诺，因此，才能将现实中的悲痛转化为审美情感。从这个角度上看，大同大张的极端行为引起的多是悲伤，而无法完成审美情感的转化。 正是因为过往的行为艺术不是偏向于让身体受难，就是沦落为无聊的表演，我们才在《一轮红日》中看到了不一样的语言表现方法，艺术家不仅使身体受难，更重的是把受难的身体与剧场表演完整地结合在一起。刘成瑞通过将展厅的整体平面抬高，使画廊转变为剧场。剧场的空间结构使演员与观众区分开来，观众进入展厅只能观看，艺术家负责表演。《一轮红日》中的演与看的单向关系显然与目前流行的互动式行为艺术相反，互动式行为艺术在于拉平创作者与作者的关系，剧场里的表演则将两者的关系陌生化。《一轮红日》的剧场化与审美形式有着相同的艺术史意义，它们把被一般行为艺术斥之为保守的元素发挥到极致。中国20世纪80年代的行为表演多具有“街头”性质，这是因为行为艺术无法进入展出空间，只能在公共空间或自然空间进行表演。但是，这类公共空间的行为表演由于无法有效控制现场，既没有达到表演应有的仪式感，又没有和观众进行有效的互动。《一轮红日》主动放弃表演过程中的互动，完美呈现出行为表演应有的仪式感。
这就出现了剧场表演的核心——“仪式感”。行为艺术的表演必须具有仪式感，这是它与话剧相区别的根本。仪式感需要空间的分割，从而拉开表演与观看的距离。此外，仪式感还依赖一个最重要的步骤，即文身。“文”的本意原指仪式之中经过图画和装饰的人，这时的人已不再是自然人，而是神。《一轮红日》上演了一出神话，但故事却由不同文化碎片拼贴而成。展场的斜坡形制，模仿西西弗斯推动巨石所走过的山坡，艺术家下坡摆放碎石，上坡去劳动，依次反复。碎石的劳动涉及汉族愚公移山的神话传说，穿过锁骨的钢钩在劳动过程中隐隐作痛，这又似乎是普罗米修斯的受难情节。艺术家在表演过程中居住在太阳上，分解碎石之余，他会在“太阳上休息，或在太阳上睡觉”。太阳可以是神的居所，是希腊诸神的奥林匹斯山，是中国仙人居住的蓬莱和方丈，是月亮上的广寒宫；它又可以是神的本身，是阿波罗，是三足金乌。刘成瑞文身为一个休息和居住在太阳上的人，正是太阳高悬于空中的位置，使整个表演成为一个神话叙事。
2015年10月17日，何云昌的作品《心殿》第一部分《宁静致远》在北京墨斋画廊开幕，这件作品可以成为讨论行为的剧场表演和文化热点相联系的佳作。《心殿》一作之所以非常重要，原因之一是它代表何云昌创作风格转变。何云昌的作品一直以身体的自我伤害为基础，如《一根肋骨》《与虎谋皮》（也称《一米民主》）等都体现出一种“刚性”的审美基调。但是在《心殿》中，“刚性”被“柔性”所取代，作品的审美趣味发生了彻底转变。其次，《心殿》是当代艺术领域少有的、用表演的方式来回应水墨当代化问题的作品。自20世纪80年代以来，水墨的当代化一直是艺术家和理论家讨论的热点问题，其间实验水墨将这一问题推演至极端，之后极多主义（如艺术家张羽的作品）赋予抽象水墨以形式之外的文化内涵。何云昌的《心殿》将画廊转换为剧场，利用宣纸、墨、水、玻璃、轻纱、身体、古代建筑石料和现代工业产品（汽车轮胎）表现了一场三段式的默剧。
何云昌的这场行为表演虽然没有让身体受难，但却依然用“文身”的方式，使得表演者与周围观众区分开来，形成一个独立的场域。何云昌在《心殿》中以表演的方式传达出传统水墨底层的禅道精神，无为、自然、平淡、虚实等审美趣味皆能在作品中找到显现之处。但当我们越过水墨材料，以整个现场作为观察对象时，作品却又在向我们提示出传统文人审美趣味在当代的窘境。作品实施空间的一些传统与现代元素的冲突，再加之艺术家在佛教音乐中仪式般的表演，让敏锐的观众沉浸其中的同时，不断思考传统的现代境遇。但任何想要在这件作品中寻找传统文化如何转向当代的努力都是徒劳的，因为艺术家只提示出问题，却不做解答。
一种“门槛”
中国当代艺术发展至今，行为艺术从未成为主流，它或是成为一些艺术家搏出位的手段，或是一直处于当代艺术的边缘地带。用行为艺术来获得媒体和业内人士的关注，转而再从事其他艺术形式的创作，这既是中国早期行为艺术家的一般思路，也是当时社会文化环境、艺术流通和展示体制的缺失使然。在如今的当代艺术领域，行为艺术依然属于小众艺术形式，我认为这也符合行为艺术本身的特质，正是因为其数量少，精品更少，才让这一艺术方式更具有批判力度和前卫性质。
上述通过对行为艺术两项核心语言和个案的分析，我们会发现，行为艺术虽在法律之外，没有界限，但却有难度的，也有极高的门槛。说它没有界限，是因为在杜尚之后，只要进入艺术体制的物和事件，都可以被称为艺术，也就是说只要一个事件被作为艺术进行报道、评论和在美术馆展出，那么我们就可以称之为行为艺术。说它有难度，是因为不是任何人都能让身体受难，以文身的方式传达感染力；不是任何人都能轻易创造一个剧场，并在其中以戏剧化的表现方式达到仪式化的效果；更不是任何人都可以将两者恰如其分地结合在一起，给与观众一种崇高感，刺痛当代的文化急症。
什么是行为艺术？
行为艺术是最为激进的当代艺术形式，正是因为它的存在，当代艺术才得以避免全然等同于画廊艺术或商业艺术。
行为艺术之所以是最为激进或曰最前卫的一种艺术，是因为行为艺术家多是把自己的身体作为艺术材料，用身体行动反思僵化的艺术制度。与其他前卫艺术形式如装置艺术、影像艺术等相比，行为艺术在保持前卫性方面更具语言优势。行为艺术拒绝制造一件实实在在的物品，所以，它无法轻易进入艺术的商品流通体系。艺术家的身体既是创作者，又是产品的核心结构，任何展示系统都无法留住艺术家的身体，任何商业机制也无法买卖他/她们。在行为艺术中，一切传统的、惯有的认识习惯和经验认可的东西都烟消云散了，不断地否定、否定。摆脱了物质性的束缚后，行为艺术的行为具有了时间和空间的自由，除了以档案形式存留外，行为结束，艺术作品也随之消失，从这方面来讲，它向艺术展示和收藏制度提出挑战。
无论行为艺术的构成要素和传统艺术相比有多少变化，唯一不变的是它依然存在自己的语言系统，简单来说，我们依然能够找到判断一件行为艺术作品优劣的标准。但是，很可惜，在当代社会和艺术语境中，我们还未就这一标准达成共识。这导致社会媒体要么将行为艺术妖魔化，要么将一些低级的行为艺术当做获取点击量的噱头。在当代艺术自己的语境中，行为艺术也面临诸多问题。不希望与任何展示空间和商业买卖合作的行为艺术，自己形成封闭的体制，供志同道合者自娱自乐，从而无时无刻不面临生存危机；在为数不多的群体展览中，行为艺术多半演变为技巧不足的戏剧表演，失去原有的“布道”力量。于是，行为艺术经过初始阶段之后，面临的课题便是，如何在进入艺术展示空间和流通结构的同时，探索行为艺术语言、艺术体制的界限和可能性，并且保持行为艺术独有的“布道”力量？
在当代情境中，我们面对行为艺术，至少应该达成这样的共识：任何不违法的行为，都可以被称为行为艺术，只要它能够被艺术媒体、策展人、美术馆接受；但是，并不是任何被炒为热点的行为艺术都是好作品。判断行为艺术的优劣，主要从两项核心创作语言入手，一是受难的身体，二是身体在剧场中的表演。往往在一件优秀的行为艺术作品中，两者必有一项被表现得淋漓尽致，如果不是这样，就很难将其判断为一件优秀的行为艺术创作。我们在一般的行为艺术节，或者新闻头条中看到的多数饱受争议的行为艺术，多为对两项行为艺术语言操作不当的产物。
“一轮红日”与“心殿”
过去的2015年中国当代艺术界出现了两件具有影响力的行为艺术作品，一件是刘成瑞的《一轮红日》，一件是何云昌的《心殿》。这两件作品正是处于上述情境之中，试图碰触行为艺术在当代艺术领域所遇到的困境，他们也是中国当代艺术发展三十年至今，在行为语言方面依然卓有贡献的艺术家。
刘成瑞的《一轮红日》巧妙融合行为艺术的两项语言，并把它们做到极致，是近几年来当代行为艺术少有的佳作之一。而何云昌的《心殿》则在将行为艺术的剧场表演展现得恰如其分，直接再现了中国文化的当代困境。在《一轮红日》中，刘成瑞的头部与躯干被涂成褐色，钢勾穿过锁骨，上面挂着长长的红色丝带。他时而在墙壁高处的“太阳”上休息，时而拿起工具敲打石块，但是无论如何，他都不会言语，即便是钢钩穿过锁骨的时刻，他都不会发出丝毫呻吟声。在这件作品中，首要的元素即是受难的身体——被钢钩穿透的锁骨。行为艺术家在作品中进行自我伤害，其行为产生感染力的根源在于，原始仪式和宗教中的受难身体所具有的感召力。佛教尸毗王割肉贸鸽的故事便是受难身体的寓言，尸毗王在鸽子与饿鹰两条生命的两难之间，选择自我牺牲来成全两者。在这样的佛本生故事中，肉身以极端的方式被牺牲，是为达到感化信众，教人向善的目的。基督教的叙事也不例外，基督的肉身自诞生起就被预设了一个结局——为人类的原罪而赎罪。基督被钉上十字架，这是他受难的最后仪式。基督为人类原罪而受难，目的也是在于感化人，从而通过信仰拯救众生。无论佛教还是基督教，受难肉身的感召力必须建立在两个条件之上：一是受难者自愿为之，佛本生故事的主角无不自愿牺牲；耶稣知其必死，所以未有半点逃避，因为肉身之死能够救赎众生。二是信以为真，宗教以信仰为基础，受难身体的感召力某种程度上仅对信众起作用，被认为虚假的故事无法产生感召力。
当“受难”作为一种剧场表演
行为艺术中的受难身体能够引发观众的同情，正是因为他与宗教中的受难身体一样，是受难者自愿为之的结果。不同之处在于，行为艺术并没有宗教中的信仰成分，因此它必须让肉体真实受难才能达到信仰产生的效果。所以，行为艺术中受难的身体并非表演，而是现实。基于这个原因，审视行为艺术的视角可以从表演（performance）和身体（body）两部分入手。表演重在剧场产生的仪式感，人人皆可表演，但能够控制好剧场，触发庄严仪式感的表演则为数不多；至于身体，并非人人都有勇气敢于自我受难，这是行为艺术对艺术家的最大挑战。
在中国行为艺术的语境中，我们不曾缺乏敢于让身体受难的艺术家。张洹和何云昌等艺术家都有以受难身体为主的行为艺术创作，最为激进的则属大同大张（张盛泉），他将宗教故事变为现实，为艺术献出生命，将身体语言发挥至极端。但是，无论行为艺术还是宗教中的受难身体，他们能够感染、启发观众/信众，皆是因为他们不但确保观众/信众的身体安全，而且还保证受难身体的安全。宗教中牺牲的肉体是以重生为目的，重生后的身体以超越身体的形式出现。在行为艺术中，艺术家自己，或请他人对自己的身体造成伤害，这些伤害最终是以生命安全为底线。所以，观众/信众从受难身体中获得属于崇高范畴的情感。受难的身体既要让观众产生痛感共鸣，又给出观众一个幸福的许诺，因此，才能将现实中的悲痛转化为审美情感。从这个角度上看，大同大张的极端行为引起的多是悲伤，而无法完成审美情感的转化。 正是因为过往的行为艺术不是偏向于让身体受难，就是沦落为无聊的表演，我们才在《一轮红日》中看到了不一样的语言表现方法，艺术家不仅使身体受难，更重的是把受难的身体与剧场表演完整地结合在一起。刘成瑞通过将展厅的整体平面抬高，使画廊转变为剧场。剧场的空间结构使演员与观众区分开来，观众进入展厅只能观看，艺术家负责表演。《一轮红日》中的演与看的单向关系显然与目前流行的互动式行为艺术相反，互动式行为艺术在于拉平创作者与作者的关系，剧场里的表演则将两者的关系陌生化。《一轮红日》的剧场化与审美形式有着相同的艺术史意义，它们把被一般行为艺术斥之为保守的元素发挥到极致。中国20世纪80年代的行为表演多具有“街头”性质，这是因为行为艺术无法进入展出空间，只能在公共空间或自然空间进行表演。但是，这类公共空间的行为表演由于无法有效控制现场，既没有达到表演应有的仪式感，又没有和观众进行有效的互动。《一轮红日》主动放弃表演过程中的互动，完美呈现出行为表演应有的仪式感。
这就出现了剧场表演的核心——“仪式感”。行为艺术的表演必须具有仪式感，这是它与话剧相区别的根本。仪式感需要空间的分割，从而拉开表演与观看的距离。此外，仪式感还依赖一个最重要的步骤，即文身。“文”的本意原指仪式之中经过图画和装饰的人，这时的人已不再是自然人，而是神。《一轮红日》上演了一出神话，但故事却由不同文化碎片拼贴而成。展场的斜坡形制，模仿西西弗斯推动巨石所走过的山坡，艺术家下坡摆放碎石，上坡去劳动，依次反复。碎石的劳动涉及汉族愚公移山的神话传说，穿过锁骨的钢钩在劳动过程中隐隐作痛，这又似乎是普罗米修斯的受难情节。艺术家在表演过程中居住在太阳上，分解碎石之余，他会在“太阳上休息，或在太阳上睡觉”。太阳可以是神的居所，是希腊诸神的奥林匹斯山，是中国仙人居住的蓬莱和方丈，是月亮上的广寒宫；它又可以是神的本身，是阿波罗，是三足金乌。刘成瑞文身为一个休息和居住在太阳上的人，正是太阳高悬于空中的位置，使整个表演成为一个神话叙事。
2015年10月17日，何云昌的作品《心殿》第一部分《宁静致远》在北京墨斋画廊开幕，这件作品可以成为讨论行为的剧场表演和文化热点相联系的佳作。《心殿》一作之所以非常重要，原因之一是它代表何云昌创作风格转变。何云昌的作品一直以身体的自我伤害为基础，如《一根肋骨》《与虎谋皮》（也称《一米民主》）等都体现出一种“刚性”的审美基调。但是在《心殿》中，“刚性”被“柔性”所取代，作品的审美趣味发生了彻底转变。其次，《心殿》是当代艺术领域少有的、用表演的方式来回应水墨当代化问题的作品。自20世纪80年代以来，水墨的当代化一直是艺术家和理论家讨论的热点问题，其间实验水墨将这一问题推演至极端，之后极多主义（如艺术家张羽的作品）赋予抽象水墨以形式之外的文化内涵。何云昌的《心殿》将画廊转换为剧场，利用宣纸、墨、水、玻璃、轻纱、身体、古代建筑石料和现代工业产品（汽车轮胎）表现了一场三段式的默剧。
何云昌的这场行为表演虽然没有让身体受难，但却依然用“文身”的方式，使得表演者与周围观众区分开来，形成一个独立的场域。何云昌在《心殿》中以表演的方式传达出传统水墨底层的禅道精神，无为、自然、平淡、虚实等审美趣味皆能在作品中找到显现之处。但当我们越过水墨材料，以整个现场作为观察对象时，作品却又在向我们提示出传统文人审美趣味在当代的窘境。作品实施空间的一些传统与现代元素的冲突，再加之艺术家在佛教音乐中仪式般的表演，让敏锐的观众沉浸其中的同时，不断思考传统的现代境遇。但任何想要在这件作品中寻找传统文化如何转向当代的努力都是徒劳的，因为艺术家只提示出问题，却不做解答。
一种“门槛”
中国当代艺术发展至今，行为艺术从未成为主流，它或是成为一些艺术家搏出位的手段，或是一直处于当代艺术的边缘地带。用行为艺术来获得媒体和业内人士的关注，转而再从事其他艺术形式的创作，这既是中国早期行为艺术家的一般思路，也是当时社会文化环境、艺术流通和展示体制的缺失使然。在如今的当代艺术领域，行为艺术依然属于小众艺术形式，我认为这也符合行为艺术本身的特质，正是因为其数量少，精品更少，才让这一艺术方式更具有批判力度和前卫性质。
上述通过对行为艺术两项核心语言和个案的分析，我们会发现，行为艺术虽在法律之外，没有界限，但却有难度的，也有极高的门槛。说它没有界限，是因为在杜尚之后，只要进入艺术体制的物和事件，都可以被称为艺术，也就是说只要一个事件被作为艺术进行报道、评论和在美术馆展出，那么我们就可以称之为行为艺术。说它有难度，是因为不是任何人都能让身体受难，以文身的方式传达感染力；不是任何人都能轻易创造一个剧场，并在其中以戏剧化的表现方式达到仪式化的效果；更不是任何人都可以将两者恰如其分地结合在一起，给与观众一种崇高感，刺痛当代的文化急症。