林叶
　　艺评人、译者
　　主要從事视觉文化的研究与翻译工作，译作有杉本博司文集《艺术的起源》《现象》《日本摄影50年》《私摄影论》，选 译《日本艺术摄影史》等。 文章发表于ARTFORUM 、 腾讯·谷雨、澎湃、《艺术当代》、瑞象视点、《书城》、艺术碎片、《中国摄影》等媒体。
　　日本当代摄影中的传承，除了严格意义上的师徒关系外，也存在着更为紧密严格的工作关系、相对模糊的亦师亦友关系以及深入交往的朋友关系。或许恰恰是因为这种代际关系的多样性，导致了每个时期前后两代的摄影家之间总是存在着某种独特的张力，既有来自上一代人的影响、启发、扶持与提携，也有来自下一代人的消化、吸收、批判和扬弃。
　　1935年，在远房亲戚宫内幸太郎的照相馆学习摄影基础知识的土门拳在《朝日相机》杂志上看到名取洋之助创办的日本工房的第二次招人广告，便离开照相馆投身于名取洋之助手下，跟随他学习并进行报道摄影。尽管在日本工房的工作中，他深受名取洋之助的影响，也建立起自己的摄影风格与路线，但是这样的经历并没有让他们产生良好的人际关系。相反，名取洋之助独断专行的行事风格以及对编辑在摄影作品选择与编排上的作用的过度强调，让他们之间产生了严重的对立关系。一方面，认为摄影是一种表现手段，是个人的艺术性产物的土门拳与认为照片既不是艺术作品也不是个人作品，其版权是归属于编辑以及雇主的名取洋之助之间出现了强烈的冲突。另一方面，出身名门的名取洋之助始终致力于向世界宣传日本文化，彰显日本在国际上的软实力，而从小家境贫寒的土门拳对社会底层有着近乎本能的关注，这也导致了他们在摄影风格与发展方向上的区别。虽然同样是以报道摄影为主轴，但他们根本的出发点却截然不同。在战争期间，名取洋之助积极与国家权力合作，利用画报杂志大肆开展宣传战。

　　而土门拳则因痛斥日本那些以国家宣传为目的的画报杂志而遭到封杀。日本战败后，土门拳在摄影杂志《相机》上连载每月选评《新写真作画讲座》，大力提倡写实主义摄影，业余摄影家从土门拳恳切的作品评论与独特的摄影论之中获得了绝对性的指导，从此引发了写实主义摄影运动，将日本的报道摄影引向“庶民写实主义”方向。
　　作为日本摄影战后派重要旗手的东松照明早期深受土门拳的影响。在大学期间，他就开始往土门拳担任评委的《相机》杂志投稿，并深受土门拳好评。之后因全日本学生摄影联盟的关系，东松照明多次拜访土门拳，在土门拳的指导下，积极开展摄影创作。可以说，他们之间虽无师徒之名却有师徒之实。但是东松照明并没有因此全盘接受土门拳的写实主义摄影理念，而是将写实主义摄影与超现实主义摄影相结合，拓展出一套自己的摄影风格与路线。甚至完全抛弃既有的报道摄影观念，在创作中加入大量主观因素，将自己的个人视角与客观现实紧密联系在一起。这种与上一代人决裂的态度遭到名取洋之助的批判，从而引发了日本摄影史上著名的“名取—东松之争”。在这场争论中东松照明明确表达了自己对报道摄影的态度，认为既有的报道摄影、写实主义摄影已经陷入了僵化的状态之中，必须予以抛弃。而以他与细江英公、奈良原一高、川田喜久治等人为代表的 VIVO 群体则因为这样的断裂与批判开创出全新的摄影风格与思想，对之后的日本摄影产生深远的影响。其中的代表性人物就是森山大道与中平卓马。

　　1962年森山大道作为助手进入细江英公门下学习摄影。不过，由于细江英公工作比较繁忙，他很多时候也和东松照明混在一起，耳濡目染之下，深受其影响。而中平卓马则是因为《现代之眼》的编辑工作认识东松照明的，在其影响下毅然选择了摄影之路。从某种意义上讲，他们与东松照明建立起某种深厚的亦师亦友的关系。不过，他们并没有困在东松照明的阴影下，依样画葫芦地进行创作，而是将自己所接受到的各种外部力量全都融会贯通。森山大道通过不断走上街头将自己作为一种感应器，不断地把握现实世界的气息，探索并挑战自身摄影的方向性与局限性。中平卓马则对既有的摄影观念提出深刻而尖锐的批判，思考摄影的本质。他们都摒弃“摄影是艺术”的观念，将摄影牢牢锚定在“记录”这个概念上，努力触碰现实生活的真相。

　　1974年以东松照明为中心，与荒木经惟、深濑昌久、细江英公、森山大道和横须贺功光共同创办了 WORKSHOP摄影学校，招募学生，进行私塾式教育。1976年关闭之后，森山大道与他的学生一起创办了自主画廊 CAMP 影像商店，而东松照明教室的学生则创立自主画廊“PUT”，渐渐在当时引发一股自主画廊的风潮。不论是摄影学校还是自主画廊，这些独立机构都承担了教育功能，培养了很多年轻摄影师，如北岛敬三、石川真生、濑户正人、尾仲浩二等人便是其中的佼佼者。虽然他们在对上一代摄影家的批判性上有所减弱，但是也都在积极地探索自己的创作路径。就如濑户正人所说，不论是森山大道还是深濑昌久，他们的摄影都像病毒一样，对人产生严重的影响，但是作为一个独立的摄影家，都要想尽办法将这些病毒转化成自己的养分，从而生成新的属于自己的病毒。

　　当然，在这样一种相对野生的师承脉络之外，日本也同样存在比较正统的、学院式教育系统的师承关系。其中比较有代表性的就是在桑泽设计研究所、东京造型大学等学府执教的大辻清司所形成的教育谱系。从1958年开始大辻清司便在摄影教育上倾注大量的精力，他一方面努力培养后进，另一方面也将年轻一代的摄影创作与世界摄影发展建立联结。如高梨丰、岛尾伸三、牛肠茂雄、畠山直哉、潮田登久子、儿玉房子等著名摄影家都是大辻清司门下弟子。相比之下，大辻清司与他的弟子之间更多的是纯粹的培养教育关系，代际之间并没有出现特别明显的张力。如高梨丰早期的摄影作品就能明显感受到大辻清司的影响。而在牛肠茂雄的整个创作生涯中，大辻清司都产生了巨大的作用。1966年美国乔治·伊斯曼博物馆举办了《当代摄影家：向着社会的风景》展览之后，大辻清司马上意识到日本年轻一代摄影家在创作风格上与美国这批摄影家的相似性，并积极撰写文章在摄影杂志上进行归纳总结、介绍推广，在当时的日本摄影界引发了一波“同时代摄影”的风潮。

　　時至今日，虽然在全球传播时代的背景下，全世界的摄影资讯都能在第一时间得到传播推广，也有越来越多的年轻人到其他国家学习摄影，但是作为日本本土的摄影发展脉络之一，上述的传承关系依然有着稳固的发展。像北岛敬三、尾仲浩二、濑户正人等森山大道、东松照明的弟子们仍然坚持运营自主画廊，以各种方式灵活机动地进行摄影教育，同时，类似大辻清司所建构的那种正统教育机制依然在日本摄影教育系统中发挥着重要作用。只不过，从某种意义上看，现在这个时代似乎已经很难找到上个世纪六七十年代那种尖锐的、充满活力的批判精神了。