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摘 要：随着中西方文化交流的增多，中国元素在各个领域得到广泛的应用，在绘画界形成了一股独特的中国气息。本文探析山水画构图对色彩风景写生的影响和指导作用。
关键词：色彩教学；风景写生；山水画构图
中职学校美术专业的色彩课主要由静物、风景、人物三部分组成，其中色彩风景写生课程能训练学生对于色彩的敏锐洞察力，感受色彩的艺术表现力和感染力，体会自然界丰富的构图形式，培养学生发现美和表现美的能力。构图在绘画创作中是重要的一环，它能使一件作品生动、均衡、稳定和协调。中西方都对构图非常重视，我国传统绘画中把风景画则称为山水画，独立的山水画出现在隋、唐时代，兴盛于宋、元、明，要学习它的构图，首先要了解它的美学基础。
一、山水画的美学基础
中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，即表达的是一种“主观图境”，追求“天人合一”，强调“因心造境”，这也是中国绘画艺术最根本的特点。就是偏重于意蕴与情趣的表达而不拘泥于客观对象的外貌性质，注重创作者的主管情感的融入、哲理性的显现和抒情的表达，但这些又不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国山水画乃至整个中国艺术的重表现轻再现的美学思想。道家提倡“顺其自然”，即强调人和自然的和谐，那么在风景写生中尽量把画面处理的恬美，表现出人与自然那种和谐亲近和谐的宁静。自然和人，无论是真实的自然还是画中的自然，总是与人的生活、情感相关联、相沟通的，这样，它所体现出来的写生作品就不止是自然事物的一鳞一爪，不止是自然中的色、香、声、味，而是经过作者情感处理过的山水。即便是残山剩水，也总是放置在整个自然与人的亲切关系中来对待和描述的。中国人习惯说“江山如画”，就是绘画比真山真水更美，那是一种理想化的美，我们在自然界里，找不到宋代山水画中那种造型皴法完美的山石。因为画中的山石，是经过理想化加工的。如马远的代表作《踏歌图》，它的构图洗练，打破了北宋以来全景式的手法，对大自然复杂的景色进行了大胆裁剪。在笔法上继承了李唐等人的画法而有新的创造，用大斧侧劈锋直皴山石，下笔爽利果断，方硬峭拔，快速而有具有雄起之势。人的审美感受是“老夫聊作少年狂”的天真浪漫，画境清丽明测，充满着江南艳春的欢乐。他这种画格在山水画发展史上确实一种大胆创造，并对后世产生了很大影响。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川的胸中意气，才能做到下笔挥墨潇洒自如，才能表现出山水画那种超然的意境。
二、山水画的观察方式及构图
按构图的一般规律，画面布局必然要涉及到画幅形式的“外结构”和画面布白的“内结构”问题。中国画的尺幅比例与特定的展示形式及表现内容有关。常用于中堂、条幅的立轴，长于表现居高临下、一览众山。如元代画家王蒙的《葛稚川移居图》（纵139厘米，横58厘米）、清代画家王时敏的《南山积翠图》（纵147厘米，横66厘米）等都叫立轴，中国传统山水画在观察自然景物时是一个来回运动的过程。董其昌曾说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起，看运气变幻，绝进画中山，山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不如画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”他不固定一个领域，只需要把整座山观察一遍来选择最佳景象，获得整体印象之后，便发挥想象，或将自己置于云端，鸟瞰全山；或把自然山水看成盆景来把握整体形势，既采用“以大观小法”进行画画。如明代画家周臣的《春山游骑图》，构图清旷周密，其景色、布局主要沿袭北宋以来的格式，画中所见为高远景色，崖边小路有栈道盘旋而上，岩隙峰巅松柏苍翠。山脚一泓清水、溪水潺潺，桃花满丫。山路桥畔有游骑、行旅、樵耕者，山中平坡有客店数间，歇脚者正在休息、饮水、喂驴。由此可见，山水画的构图不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，中国古代山水画大多山下农舍掩映于群山林野之中，行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。
这种来回运动的观察方法就是散点透视。散点透视的视角和视点的不断运动，意味著画面的各个部分往往是并置的，欣赏者可以从不同的位置自由进入画面，画面的各个部分又往往是有着时空的联系的，于是就有了中国画独有的长卷式构图，宜于表现场景之开阔，且可张挂陈列，一览无遗。如元代画家赵孟頫的《鹊华秋色图》（纵28厘米，横93厘米）、明代画家文徵明的《兰亭修禊图》（纵20厘米，横60厘米）、《东园图》（纵24厘米，横126厘米）等都是长卷式的画幅。以上这些都可以通过欣赏教学，使学生开拓视野，对具有民族风格的形式之美有所体验。
三、山水画构图对现代风景写生的影响和指导作用
随着激进主义西化美术思潮的消歇，传统绘画由边缘跃居中心，传统山水画开始成为强势话语。这从20世纪末美术界推出的李可染、张大千、吴冠中等皆为现代山水画家，在很大程度上，影响到山水画的现代性转换。在现代意识的冲击下，中国画的形式与发展也随之发生了改变，从人的主观与客观、传统与创新等方面都面临着取舍。但是笔者认为传统的精神不应该丢弃，我们有很多的时候都是站在古人的肩膀上去认识这个美的世界，去感受美，去接受前人留下的宝贵财富，我们虽然在观念上有所创新，但却应该走一条传承和发展的道路。
让我们来比较一下古今两位画家的作品，就不难看出现代山水画家的师古受益。明代画家蓝瑛的《白云红树图》绢本，青绿山水。纵189.4厘米，横48厘米。图中以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整，树石皴点细密。此图描绘的红树和白云，纯用朱砂和铅粉，色彩鲜艳。再来看现代画家李可染创作于1964年的《万山红遍》，可谓其积墨山水艺术创作的巅峰。该作题材取毛主席“看万山红遍，层林尽染”诗意而成，是成就李可染在中国近现代画坛地位的重要里程碑式画。据悉，1962年至1964年间，李可染偶得故宫内府朱砂半斤，便大胆尝试用朱砂写积墨山水，创作了《万山红遍》题材。 可见《白云红树图》与《万山红遍》之间像有根隐形的脐带连接着，无论构图还是技法都有似曾相识的感觉。
再来看看另外两位画家的作品，明代画家仇英 的《子虚上林图》 （又名《天子狩猎图》），画面色彩艳丽，笔墨精细。全图分为帝后对坐宫寝、帝御龙舟、帝乘辇、帝骑马观猎、帝登台观海等内容，充分还原了当年天子出猎的全过程。画面全部用天然矿物材料石青石绿绘制而成，人物刻画栩栩如生，场面气势浩大。
现代画家张大千的艺术，其传统功力之深，技法画路之宽，题材风格之广，成就影响之大，实为世所罕见。《江堤晚景》是其工笔重彩青绿山水画的代表作，色彩上是仇英的真传，构图上又有董源的风格。
古代尤其是宋代以前的中国画家对写生也是重视的。唐代张璪就提出“外师造化，中得心源”的理论。一幅画的好坏，第一要素是要看画的构图如何，好的构图可以为作品增色不少。我国古代在论及中国画构图时曾有“疏可跑马，密不透风”之说。明末清初画家朱耷（八大山人）的作品就有此感，无论疏密，画面的结构组织都应让人感到适当、严谨，最后达到完美，疏与密是既对立又统一的。中职学生在进行风景写生时，所面临的第一个问题就是面对纷繁的景物该如何下手？这时候艺术修养就很关键，每一个人的修养不同，审美能力也不同。我们周围的景物林林总总，它们的美与不美，在不同的时间、不同的视角、不同的境界、甚至不同的心情时，对同一景物会产生不同的看法和理解。这也是我们所见同一组客观事物，为什么有些人画的平淡无奇，而有些画家的笔下则意味深长、美不胜收的原因所在。在进行风景写生时，构图是个必须要深思熟虑、仔细推敲的问题。
所谓构图，就是构成我们画面的所有画面的所有对象的均衡与统一的形式。取得画面构图均衡的主要手段就是我们对所描绘主体物的组织以及它们之间穿插与呼应的关系。在构图取景时，应参照宋代郭熙提出的三远（高远、平远、深远）构图法则，适当的选择远、中、近三个层次的景物，即远处、中景、近处都有景物可画，并且层次感较为分明。我们在风景写生中，中景在画面上的份量较重，是需要深入刻画的部分，即为画眼所在。在构图过程中，还需要选择典型的角度去描绘，我们可以多做观察，当我们新到某一地方写生时，先浏览一圈，记住时间地点角度，然后找机会去画。
（作者单位：深圳市龙岗职业技术学校）
参考文献：
[1]蒋良.美术的教学选择[M].湖南美术出版社，1998.
[2]陆籽叙.古画解读·南宋马远[M].浙江人民美术出版社，1998.
[3]马形奎.中国山水画与西方风景构图之比较[J].河南大学学报（社会科学版），2007，（9）.
责任编辑 赖俊辰
关键词：色彩教学；风景写生；山水画构图
中职学校美术专业的色彩课主要由静物、风景、人物三部分组成，其中色彩风景写生课程能训练学生对于色彩的敏锐洞察力，感受色彩的艺术表现力和感染力，体会自然界丰富的构图形式，培养学生发现美和表现美的能力。构图在绘画创作中是重要的一环，它能使一件作品生动、均衡、稳定和协调。中西方都对构图非常重视，我国传统绘画中把风景画则称为山水画，独立的山水画出现在隋、唐时代，兴盛于宋、元、明，要学习它的构图，首先要了解它的美学基础。
一、山水画的美学基础
中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，即表达的是一种“主观图境”，追求“天人合一”，强调“因心造境”，这也是中国绘画艺术最根本的特点。就是偏重于意蕴与情趣的表达而不拘泥于客观对象的外貌性质，注重创作者的主管情感的融入、哲理性的显现和抒情的表达，但这些又不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国山水画乃至整个中国艺术的重表现轻再现的美学思想。道家提倡“顺其自然”，即强调人和自然的和谐，那么在风景写生中尽量把画面处理的恬美，表现出人与自然那种和谐亲近和谐的宁静。自然和人，无论是真实的自然还是画中的自然，总是与人的生活、情感相关联、相沟通的，这样，它所体现出来的写生作品就不止是自然事物的一鳞一爪，不止是自然中的色、香、声、味，而是经过作者情感处理过的山水。即便是残山剩水，也总是放置在整个自然与人的亲切关系中来对待和描述的。中国人习惯说“江山如画”，就是绘画比真山真水更美，那是一种理想化的美，我们在自然界里，找不到宋代山水画中那种造型皴法完美的山石。因为画中的山石，是经过理想化加工的。如马远的代表作《踏歌图》，它的构图洗练，打破了北宋以来全景式的手法，对大自然复杂的景色进行了大胆裁剪。在笔法上继承了李唐等人的画法而有新的创造，用大斧侧劈锋直皴山石，下笔爽利果断，方硬峭拔，快速而有具有雄起之势。人的审美感受是“老夫聊作少年狂”的天真浪漫，画境清丽明测，充满着江南艳春的欢乐。他这种画格在山水画发展史上确实一种大胆创造，并对后世产生了很大影响。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川的胸中意气，才能做到下笔挥墨潇洒自如，才能表现出山水画那种超然的意境。
二、山水画的观察方式及构图
按构图的一般规律，画面布局必然要涉及到画幅形式的“外结构”和画面布白的“内结构”问题。中国画的尺幅比例与特定的展示形式及表现内容有关。常用于中堂、条幅的立轴，长于表现居高临下、一览众山。如元代画家王蒙的《葛稚川移居图》（纵139厘米，横58厘米）、清代画家王时敏的《南山积翠图》（纵147厘米，横66厘米）等都叫立轴，中国传统山水画在观察自然景物时是一个来回运动的过程。董其昌曾说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起，看运气变幻，绝进画中山，山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不如画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”他不固定一个领域，只需要把整座山观察一遍来选择最佳景象，获得整体印象之后，便发挥想象，或将自己置于云端，鸟瞰全山；或把自然山水看成盆景来把握整体形势，既采用“以大观小法”进行画画。如明代画家周臣的《春山游骑图》，构图清旷周密，其景色、布局主要沿袭北宋以来的格式，画中所见为高远景色，崖边小路有栈道盘旋而上，岩隙峰巅松柏苍翠。山脚一泓清水、溪水潺潺，桃花满丫。山路桥畔有游骑、行旅、樵耕者，山中平坡有客店数间，歇脚者正在休息、饮水、喂驴。由此可见，山水画的构图不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，中国古代山水画大多山下农舍掩映于群山林野之中，行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。
这种来回运动的观察方法就是散点透视。散点透视的视角和视点的不断运动，意味著画面的各个部分往往是并置的，欣赏者可以从不同的位置自由进入画面，画面的各个部分又往往是有着时空的联系的，于是就有了中国画独有的长卷式构图，宜于表现场景之开阔，且可张挂陈列，一览无遗。如元代画家赵孟頫的《鹊华秋色图》（纵28厘米，横93厘米）、明代画家文徵明的《兰亭修禊图》（纵20厘米，横60厘米）、《东园图》（纵24厘米，横126厘米）等都是长卷式的画幅。以上这些都可以通过欣赏教学，使学生开拓视野，对具有民族风格的形式之美有所体验。
三、山水画构图对现代风景写生的影响和指导作用
随着激进主义西化美术思潮的消歇，传统绘画由边缘跃居中心，传统山水画开始成为强势话语。这从20世纪末美术界推出的李可染、张大千、吴冠中等皆为现代山水画家，在很大程度上，影响到山水画的现代性转换。在现代意识的冲击下，中国画的形式与发展也随之发生了改变，从人的主观与客观、传统与创新等方面都面临着取舍。但是笔者认为传统的精神不应该丢弃，我们有很多的时候都是站在古人的肩膀上去认识这个美的世界，去感受美，去接受前人留下的宝贵财富，我们虽然在观念上有所创新，但却应该走一条传承和发展的道路。
让我们来比较一下古今两位画家的作品，就不难看出现代山水画家的师古受益。明代画家蓝瑛的《白云红树图》绢本，青绿山水。纵189.4厘米，横48厘米。图中以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整，树石皴点细密。此图描绘的红树和白云，纯用朱砂和铅粉，色彩鲜艳。再来看现代画家李可染创作于1964年的《万山红遍》，可谓其积墨山水艺术创作的巅峰。该作题材取毛主席“看万山红遍，层林尽染”诗意而成，是成就李可染在中国近现代画坛地位的重要里程碑式画。据悉，1962年至1964年间，李可染偶得故宫内府朱砂半斤，便大胆尝试用朱砂写积墨山水，创作了《万山红遍》题材。 可见《白云红树图》与《万山红遍》之间像有根隐形的脐带连接着，无论构图还是技法都有似曾相识的感觉。
再来看看另外两位画家的作品，明代画家仇英 的《子虚上林图》 （又名《天子狩猎图》），画面色彩艳丽，笔墨精细。全图分为帝后对坐宫寝、帝御龙舟、帝乘辇、帝骑马观猎、帝登台观海等内容，充分还原了当年天子出猎的全过程。画面全部用天然矿物材料石青石绿绘制而成，人物刻画栩栩如生，场面气势浩大。
现代画家张大千的艺术，其传统功力之深，技法画路之宽，题材风格之广，成就影响之大，实为世所罕见。《江堤晚景》是其工笔重彩青绿山水画的代表作，色彩上是仇英的真传，构图上又有董源的风格。
古代尤其是宋代以前的中国画家对写生也是重视的。唐代张璪就提出“外师造化，中得心源”的理论。一幅画的好坏，第一要素是要看画的构图如何，好的构图可以为作品增色不少。我国古代在论及中国画构图时曾有“疏可跑马，密不透风”之说。明末清初画家朱耷（八大山人）的作品就有此感，无论疏密，画面的结构组织都应让人感到适当、严谨，最后达到完美，疏与密是既对立又统一的。中职学生在进行风景写生时，所面临的第一个问题就是面对纷繁的景物该如何下手？这时候艺术修养就很关键，每一个人的修养不同，审美能力也不同。我们周围的景物林林总总，它们的美与不美，在不同的时间、不同的视角、不同的境界、甚至不同的心情时，对同一景物会产生不同的看法和理解。这也是我们所见同一组客观事物，为什么有些人画的平淡无奇，而有些画家的笔下则意味深长、美不胜收的原因所在。在进行风景写生时，构图是个必须要深思熟虑、仔细推敲的问题。
所谓构图，就是构成我们画面的所有画面的所有对象的均衡与统一的形式。取得画面构图均衡的主要手段就是我们对所描绘主体物的组织以及它们之间穿插与呼应的关系。在构图取景时，应参照宋代郭熙提出的三远（高远、平远、深远）构图法则，适当的选择远、中、近三个层次的景物，即远处、中景、近处都有景物可画，并且层次感较为分明。我们在风景写生中，中景在画面上的份量较重，是需要深入刻画的部分，即为画眼所在。在构图过程中，还需要选择典型的角度去描绘，我们可以多做观察，当我们新到某一地方写生时，先浏览一圈，记住时间地点角度，然后找机会去画。
（作者单位：深圳市龙岗职业技术学校）
参考文献：
[1]蒋良.美术的教学选择[M].湖南美术出版社，1998.
[2]陆籽叙.古画解读·南宋马远[M].浙江人民美术出版社，1998.
[3]马形奎.中国山水画与西方风景构图之比较[J].河南大学学报（社会科学版），2007，（9）.
责任编辑 赖俊辰