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叙事艺术令人心动，往往是因为捕捉到了时代大潮中个体人物的命运和悲情。刚刚完成首演的歌剧新作《一江春水》（2014年10月17日，上海大剧院），以上世纪40年代末的电影名作《一江春水向东流》为底本，从个体视角反映时代变迁，用音乐的方式和角度再度诠释那个多少有些耳熟的“现代陈世美”故事。我们这代人观赏并熟悉这部影片，大抵是在改革开放之后的80年代初，虽然拍摄年代久远，又是黑白片，胶片质量和声像效果差强人意，但当初观看后依然为之感动莫名，现在回想仍记忆犹新。
歌剧《一江春水》依托原有电影，质量和内涵于是具备了较为可靠的基础。其实，这是歌剧发展早已证明的一条定律——歌剧的成败，虽不完全取决于文学原型的品质，但如果改编自文学（戏剧）名著，成功的几率一般较高，中外歌剧史上的例证不胜枚举：莫扎特的《费加罗的婚姻》（源自博马舍的话剧），罗西尼的《塞维利亚的理发师》（同样来自博马舍），威尔第的《茶花女》（基于小仲马的小说）和《奥赛罗》（最著名的莎翁歌剧），比才的《卡门》（基于梅里美的小说），穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》（基于普希金的话剧），德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（基于梅特林克的话剧），贝尔格的《沃采克》（基于毕希纳的话剧）等等。而中国的歌剧创作也在这方面留下不少可贵的经验——施光南的《伤逝》（基于鲁迅小说），金湘的《原野》（基于曹禺话剧），莫凡的《雷雨》（基于曹禺话剧）以及刚刚在北京成功首演的郭文景的《骆驼祥子》（基于老舍小说）……很容易理解为何如此：作为一剧之本，故事、情节、人物和结构的原有基础如果值得信赖，音乐在此基础上的转化和衍展才有更多的可能。
“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”——以此作为一部新歌剧的点睛之笔，这就为歌剧的编创铺设了良好的前提。以我看来，原电影的故事情节中蕴含了一个突出的优点：抗战年代，国难当头，但民族的苦难不仅仅被体现为国家的动荡和集体的悲恸，而且更主要被表现为个体的爱情迷乱和背叛。通过个人的命运跌宕和爱恨情仇来折射民族的不幸和时代的曲折，“宏大叙事”便与“私人叙述”发生关联。或者说，个人、家庭的悲欢离合承载起民族、时代的悲苦伤痛，艺术创作中“人”的命题就得到凸显——而写人，写人性，写人性在特殊情境下的升华和陨落，这是艺术的要义，也是歌剧《一江春水》的要旨所在。
话说上海的进步青年张忠良为抗日一腔热血，告别爱妻于素芬踏上征程。然而，他未能经受住考验，在残酷的战乱中意志消退，陷入迷茫。富家小姐王丽珍趁虚而入，与忠良在武汉结为相好，而远方的素芬则在苦苦相思中等待忠良。在重庆，完全迷失在纸醉金迷生活中的忠良烧毁了素芬的来信，决绝地与自己的过去一刀两断。抗战结束后，忠良又回到上海，与富孀何文艳勾搭成奸。最后，在舞会上，已成为佣人的素芬认出离散八年的丈夫，一切真相大白，丽珍因此歇斯底里，导致她自己和文艳均死于非命。素芬最终跳河自尽，令忠良悔恨不已……
熟悉电影的观众看得出来，编剧罗周（喻江作词）对原电影既进行了简化，也作出了调整。全剧分上海、武汉、重庆、上海四幕，相当清晰、干净地将整体叙事纳入一个合理而富有节奏感的戏剧框架中——起、承、转、合，这个框架不仅符合这个故事的发展脉络，符合歌剧要求简练、集中的叙事要求，而且也符合音乐自身追求对称、平衡、再现的形式感觉。两条彼此对峙而又相互支撑的线索构成全剧的矛盾枢纽：其一是忠良由善趋恶、不断堕落的蜕变过程：其二是素芬艰苦独守、从未动摇的忠贞与坚持。变与不变，记录着时代的轨迹，也拷问着人性的真谛。貌似悖谬，整出戏的推动来自忠良与三位不同女性的纠葛和关系的变化，但真正感动观众的，却是素芬的绝不改变——这其间所隐含的价值隐喻，不仅具有当下的正面价值导向意义，也让人在感动之余产生更进一步的回味。
《一江春水》以地道而丰富的“歌剧式”音乐展开情节。作曲家郝维亚显然熟知歌剧这种特殊音乐戏剧品种的各类传统样式，并对剧中人物的命运和内心有深切的卷入。在音乐语言的运用中，作曲家权衡和考虑中国观众的观赏习惯，以相对传统的调性语言作为主干基础——尤其在主要分曲的声乐写作中，凸显具有自然音性的旋律曲调，又避免乐句划分的方正性和俗套感，从而让音乐在“好听”的同时又具有性格的刻画力。间或，在乐队部分的和声配置和器乐写作中，出现一些“现代派”乃至当代音乐的不协和音响等技术手法，但这都是为了戏剧的表现，属于“有的放矢”，而不是“没有原因的效果”。
应提及此剧两个明显的音乐特征：第一，在关键性的戏剧部位，作曲家设置了能让音乐施展抒情力量的相对完整的“分曲”唱段，从而让人物形象更加立体，心理刻画更为丰满。第一幕第二场（上海，天亮之前），素芬的“摇篮咏叹调”以及随后她与忠良的“告别二重唱”，可谓全剧的一处点睛之笔，优美、动听，略带感伤（有经验的听众会感到有普契尼的遗韵）。另一处堪与此景此曲媲美的唱段是第二幕第二场（武汉，船上）结束时的“月光三重唱”，这是忠良意志软弱而倒入丽珍怀抱的时刻，远在上海的素芬却在苦苦思念忠良，三人在不同的时空共对明月，咏唱一曲只在想象中存在（也只有歌剧的音乐样式才能处理）的悲喜交叠感叹。全剧最后，素芬临死前在一段有足够分量的长篇咏叹调中悲叹人世无常，音乐承继了上述唱段的高洁抒情性，进一步确立了全剧的音乐基调。
《一江春水》第二个突出的音乐特征是全剧多处的合唱性场面运作。开场的舞会与全剧剧终前的舞会，构成具有对称性和再现感的两个集合场面，在众声喧哗、觥筹交错的舞曲行进中交代人物关系和故事发展。此类场景最有效果的当推第二幕第一场（武汉，码头），难民、工人的“搬运歌”构成具有统一性格、始终存在的声音背景和音响衬托，在此之上，“点缀”般地展现忠良的失魂落魄和他与丽珍的重逢。这种以群体性合唱背景衬托个体人物的场景，当然是西方“大歌剧”的惯例样式，如果使用得当，不仅富于感染力，而且也为音乐的凝聚和统一创造了条件。在此剧中，合唱性场面也与上述的抒情性分曲表达构成了具有张力的对比，提供了大型歌剧所需的音乐性对照。 行笔至此，应该谈谈此剧的问题和需要改进的方面了。毋庸讳言，《一江春水》改编自电影名作，这是它的优势，但在某一方面也成为它的短板。由于歌剧无法像电影那样细致而周到地展现和交代外在事件和故事曲折，于是就带来了此剧中人物关系信服力不够、心理转化较为唐突等问题。
忠良在第四幕第一场（上海，胜利之后）为图钱财与何文艳苟合，这是忠良人格上的最低点，如果说这一事件在电影中做了充分的铺垫和交代，则在歌剧中就显得无当、突兀，甚至成了对歌剧主干线索的某种扰乱和打断。忠良的性格转变由于在前两幕没有足够的戏剧暗示和音乐铺垫，他在后两幕的人格堕落就缺乏心理诱因而无法令人信服。一个更为突出的不足是，素芬的戏份分散在整部歌剧的开始和结束两端——她在全剧中心部位（第三幕、第四幕大部分）的缺席，导致了全剧戏剧结构上的“中心弱化”，而一个再明显不过的事实是，我们应有的同情和全剧之所以成立的关键，全部维系在素芬这位卑微、执著而忠诚的女性身上。我甚至以为，忠良、丽珍以及文艳的戏份是否太多，相比，素芬这位真正的“女一号”却被削弱，她最后精彩的音乐悲叹与戏剧升华没能得到相应的足够支撑，也缺乏相应的充分准备。
还有一些其他的细节问题，如歌词的写作普遍反映比较随意，有时太过直白。宣叙调的写作总的来说不如咏叹调、重唱、合唱等这些成型唱段那样自然和妥帖。相比较抒情部分的优美、流畅，音乐在表达戏剧性紧张、力度较强的时刻往往有失粗糙和表面。从舞台呈现看，主要布景实物都做了刻意的变形处理，既有时代感，也暗含丰富的象征寓意，但由于布景（船舶、房间墙壁、天使塑像等）体积过大，视觉上感觉太“满”。此外，由于排演合成的时间较短，演员、乐队、灯光、调度等的磨合和默契尚未达到理想状态，但从首演情况看，已经比彩排有了明显提高。相信随着此剧进一步的巡演，整体表演和呈现的水平会有显著改善。
《一江春水》的创作和制作由上海音乐学院德高望重的周小燕教授发起，取材富有眼力，集合国内外特别是“上音”的精兵强将，在创、导、排演方面打攻坚战，可喜可贺！中国的歌剧发展是一个大家期许已久，但也面临多重困难的事业。自20世纪初西方的歌剧样式传入中国，至今已百年有余。这百年来，中国人在歌剧的创作、表演、制作和研究方面做出持续探索，取得的成绩有目共睹，但发展的高度——尤其歌剧创作的质量和高度——仍有待提高。我曾在一篇题为《歌剧在中国：发展与问题》（载《社会科学报》2011年5月19日第6版）的文章中谈到，“尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难于和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡，因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地。当前，中国的歌剧创作家依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理一情感命题等这几个方面的严肃挑战。”
从这一角度看，《一江春水》的创排可谓是直面上述挑战并勇于做出回答的一次可贵尝试，虽没有达至十全十美，但已具备可圈可点的潜质和前景。这是“中国的”歌剧——因为它表达了现代中国人的经验和境遇，所以带有无可替代的中国风味和中国情怀：同时，这又是“正宗的”歌剧——因为它理解并消化了来自西方异域的歌剧样式，并以符合歌剧内在美学规定的手法来呈现一个国人耳熟能详的故事。在本土性和普遍性的关系处理上，我认为此剧也暗含一个值得嘉许的立场——它写的是处于具体情境中的人和事，但最终的着力点却是人心中的那份情义。但正是这份看似柔弱的情，这种无法命名的义，通过音乐的勾画和展示，最终才有可能超越国别族类、超越具体时空，从而具有普遍的感召力。当前，中国艺术界总是涌动着“走出去”的梦想和>中动，但如何走出去而又真正地感动（而不是“忽悠”）世人，这其间的命题似乎仍然值得我们认真思考并进一步做出探讨。
（压题图片为周小燕、廖昌永、郝维亚、汤沐海等上台向观众致意）
（本文图片均为上海音乐学院提供）杨燕迪上海音乐学院副院长、博士生
导师，《人民音乐》副主编
（特约编辑 于庆新）
歌剧《一江春水》依托原有电影，质量和内涵于是具备了较为可靠的基础。其实，这是歌剧发展早已证明的一条定律——歌剧的成败，虽不完全取决于文学原型的品质，但如果改编自文学（戏剧）名著，成功的几率一般较高，中外歌剧史上的例证不胜枚举：莫扎特的《费加罗的婚姻》（源自博马舍的话剧），罗西尼的《塞维利亚的理发师》（同样来自博马舍），威尔第的《茶花女》（基于小仲马的小说）和《奥赛罗》（最著名的莎翁歌剧），比才的《卡门》（基于梅里美的小说），穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》（基于普希金的话剧），德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（基于梅特林克的话剧），贝尔格的《沃采克》（基于毕希纳的话剧）等等。而中国的歌剧创作也在这方面留下不少可贵的经验——施光南的《伤逝》（基于鲁迅小说），金湘的《原野》（基于曹禺话剧），莫凡的《雷雨》（基于曹禺话剧）以及刚刚在北京成功首演的郭文景的《骆驼祥子》（基于老舍小说）……很容易理解为何如此：作为一剧之本，故事、情节、人物和结构的原有基础如果值得信赖，音乐在此基础上的转化和衍展才有更多的可能。
“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”——以此作为一部新歌剧的点睛之笔，这就为歌剧的编创铺设了良好的前提。以我看来，原电影的故事情节中蕴含了一个突出的优点：抗战年代，国难当头，但民族的苦难不仅仅被体现为国家的动荡和集体的悲恸，而且更主要被表现为个体的爱情迷乱和背叛。通过个人的命运跌宕和爱恨情仇来折射民族的不幸和时代的曲折，“宏大叙事”便与“私人叙述”发生关联。或者说，个人、家庭的悲欢离合承载起民族、时代的悲苦伤痛，艺术创作中“人”的命题就得到凸显——而写人，写人性，写人性在特殊情境下的升华和陨落，这是艺术的要义，也是歌剧《一江春水》的要旨所在。
话说上海的进步青年张忠良为抗日一腔热血，告别爱妻于素芬踏上征程。然而，他未能经受住考验，在残酷的战乱中意志消退，陷入迷茫。富家小姐王丽珍趁虚而入，与忠良在武汉结为相好，而远方的素芬则在苦苦相思中等待忠良。在重庆，完全迷失在纸醉金迷生活中的忠良烧毁了素芬的来信，决绝地与自己的过去一刀两断。抗战结束后，忠良又回到上海，与富孀何文艳勾搭成奸。最后，在舞会上，已成为佣人的素芬认出离散八年的丈夫，一切真相大白，丽珍因此歇斯底里，导致她自己和文艳均死于非命。素芬最终跳河自尽，令忠良悔恨不已……
熟悉电影的观众看得出来，编剧罗周（喻江作词）对原电影既进行了简化，也作出了调整。全剧分上海、武汉、重庆、上海四幕，相当清晰、干净地将整体叙事纳入一个合理而富有节奏感的戏剧框架中——起、承、转、合，这个框架不仅符合这个故事的发展脉络，符合歌剧要求简练、集中的叙事要求，而且也符合音乐自身追求对称、平衡、再现的形式感觉。两条彼此对峙而又相互支撑的线索构成全剧的矛盾枢纽：其一是忠良由善趋恶、不断堕落的蜕变过程：其二是素芬艰苦独守、从未动摇的忠贞与坚持。变与不变，记录着时代的轨迹，也拷问着人性的真谛。貌似悖谬，整出戏的推动来自忠良与三位不同女性的纠葛和关系的变化，但真正感动观众的，却是素芬的绝不改变——这其间所隐含的价值隐喻，不仅具有当下的正面价值导向意义，也让人在感动之余产生更进一步的回味。
《一江春水》以地道而丰富的“歌剧式”音乐展开情节。作曲家郝维亚显然熟知歌剧这种特殊音乐戏剧品种的各类传统样式，并对剧中人物的命运和内心有深切的卷入。在音乐语言的运用中，作曲家权衡和考虑中国观众的观赏习惯，以相对传统的调性语言作为主干基础——尤其在主要分曲的声乐写作中，凸显具有自然音性的旋律曲调，又避免乐句划分的方正性和俗套感，从而让音乐在“好听”的同时又具有性格的刻画力。间或，在乐队部分的和声配置和器乐写作中，出现一些“现代派”乃至当代音乐的不协和音响等技术手法，但这都是为了戏剧的表现，属于“有的放矢”，而不是“没有原因的效果”。
应提及此剧两个明显的音乐特征：第一，在关键性的戏剧部位，作曲家设置了能让音乐施展抒情力量的相对完整的“分曲”唱段，从而让人物形象更加立体，心理刻画更为丰满。第一幕第二场（上海，天亮之前），素芬的“摇篮咏叹调”以及随后她与忠良的“告别二重唱”，可谓全剧的一处点睛之笔，优美、动听，略带感伤（有经验的听众会感到有普契尼的遗韵）。另一处堪与此景此曲媲美的唱段是第二幕第二场（武汉，船上）结束时的“月光三重唱”，这是忠良意志软弱而倒入丽珍怀抱的时刻，远在上海的素芬却在苦苦思念忠良，三人在不同的时空共对明月，咏唱一曲只在想象中存在（也只有歌剧的音乐样式才能处理）的悲喜交叠感叹。全剧最后，素芬临死前在一段有足够分量的长篇咏叹调中悲叹人世无常，音乐承继了上述唱段的高洁抒情性，进一步确立了全剧的音乐基调。
《一江春水》第二个突出的音乐特征是全剧多处的合唱性场面运作。开场的舞会与全剧剧终前的舞会，构成具有对称性和再现感的两个集合场面，在众声喧哗、觥筹交错的舞曲行进中交代人物关系和故事发展。此类场景最有效果的当推第二幕第一场（武汉，码头），难民、工人的“搬运歌”构成具有统一性格、始终存在的声音背景和音响衬托，在此之上，“点缀”般地展现忠良的失魂落魄和他与丽珍的重逢。这种以群体性合唱背景衬托个体人物的场景，当然是西方“大歌剧”的惯例样式，如果使用得当，不仅富于感染力，而且也为音乐的凝聚和统一创造了条件。在此剧中，合唱性场面也与上述的抒情性分曲表达构成了具有张力的对比，提供了大型歌剧所需的音乐性对照。 行笔至此，应该谈谈此剧的问题和需要改进的方面了。毋庸讳言，《一江春水》改编自电影名作，这是它的优势，但在某一方面也成为它的短板。由于歌剧无法像电影那样细致而周到地展现和交代外在事件和故事曲折，于是就带来了此剧中人物关系信服力不够、心理转化较为唐突等问题。
忠良在第四幕第一场（上海，胜利之后）为图钱财与何文艳苟合，这是忠良人格上的最低点，如果说这一事件在电影中做了充分的铺垫和交代，则在歌剧中就显得无当、突兀，甚至成了对歌剧主干线索的某种扰乱和打断。忠良的性格转变由于在前两幕没有足够的戏剧暗示和音乐铺垫，他在后两幕的人格堕落就缺乏心理诱因而无法令人信服。一个更为突出的不足是，素芬的戏份分散在整部歌剧的开始和结束两端——她在全剧中心部位（第三幕、第四幕大部分）的缺席，导致了全剧戏剧结构上的“中心弱化”，而一个再明显不过的事实是，我们应有的同情和全剧之所以成立的关键，全部维系在素芬这位卑微、执著而忠诚的女性身上。我甚至以为，忠良、丽珍以及文艳的戏份是否太多，相比，素芬这位真正的“女一号”却被削弱，她最后精彩的音乐悲叹与戏剧升华没能得到相应的足够支撑，也缺乏相应的充分准备。
还有一些其他的细节问题，如歌词的写作普遍反映比较随意，有时太过直白。宣叙调的写作总的来说不如咏叹调、重唱、合唱等这些成型唱段那样自然和妥帖。相比较抒情部分的优美、流畅，音乐在表达戏剧性紧张、力度较强的时刻往往有失粗糙和表面。从舞台呈现看，主要布景实物都做了刻意的变形处理，既有时代感，也暗含丰富的象征寓意，但由于布景（船舶、房间墙壁、天使塑像等）体积过大，视觉上感觉太“满”。此外，由于排演合成的时间较短，演员、乐队、灯光、调度等的磨合和默契尚未达到理想状态，但从首演情况看，已经比彩排有了明显提高。相信随着此剧进一步的巡演，整体表演和呈现的水平会有显著改善。
《一江春水》的创作和制作由上海音乐学院德高望重的周小燕教授发起，取材富有眼力，集合国内外特别是“上音”的精兵强将，在创、导、排演方面打攻坚战，可喜可贺！中国的歌剧发展是一个大家期许已久，但也面临多重困难的事业。自20世纪初西方的歌剧样式传入中国，至今已百年有余。这百年来，中国人在歌剧的创作、表演、制作和研究方面做出持续探索，取得的成绩有目共睹，但发展的高度——尤其歌剧创作的质量和高度——仍有待提高。我曾在一篇题为《歌剧在中国：发展与问题》（载《社会科学报》2011年5月19日第6版）的文章中谈到，“尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难于和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡，因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地。当前，中国的歌剧创作家依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理一情感命题等这几个方面的严肃挑战。”
从这一角度看，《一江春水》的创排可谓是直面上述挑战并勇于做出回答的一次可贵尝试，虽没有达至十全十美，但已具备可圈可点的潜质和前景。这是“中国的”歌剧——因为它表达了现代中国人的经验和境遇，所以带有无可替代的中国风味和中国情怀：同时，这又是“正宗的”歌剧——因为它理解并消化了来自西方异域的歌剧样式，并以符合歌剧内在美学规定的手法来呈现一个国人耳熟能详的故事。在本土性和普遍性的关系处理上，我认为此剧也暗含一个值得嘉许的立场——它写的是处于具体情境中的人和事，但最终的着力点却是人心中的那份情义。但正是这份看似柔弱的情，这种无法命名的义，通过音乐的勾画和展示，最终才有可能超越国别族类、超越具体时空，从而具有普遍的感召力。当前，中国艺术界总是涌动着“走出去”的梦想和>中动，但如何走出去而又真正地感动（而不是“忽悠”）世人，这其间的命题似乎仍然值得我们认真思考并进一步做出探讨。
（压题图片为周小燕、廖昌永、郝维亚、汤沐海等上台向观众致意）
（本文图片均为上海音乐学院提供）杨燕迪上海音乐学院副院长、博士生
导师，《人民音乐》副主编
（特约编辑 于庆新）