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策展人和艺术家究竟谁更重要？策展人“在场”是否能证明一种暂时性语言对表象世界起到作用？时间给我们留下遗物，让我们不得不在观念和形态上求素可见或不可见的神秘，也赋予其一些另类政治（艺术）的意义，极简的暗示往往超过多余的陈述。在OCAT上海馆举行的“遥不可知：来自英国的当代艺术”上，策展人姜节泓将艾萨克·朱利安（Isaac Julian）、科妮莉亚·帕克（Cornelia Parker）、凯蒂·帕特森（Katie Paterson）、苏珊·菲利普斯（SussR Philipsz）和本·里弗斯（Ben Rivers）这五位当红英国艺术家的影像、摄影、雕塑、声音装置作品放置在两个展厅里。释义学在此次展览的部分作品里变得格外重要，也许在视网膜世界里，我们仅仅看得到它结构允许的范畴，而释义学迫使我们通过片段去挖出一段故事，一种时代文化的导向以及地域政治现状等。
“遥不可知”和姜节泓策划的另一个展览“真实的假象”在策展思路上异曲同工，前者的焦点是距离，这种对于尺度的叙述在于艺术和生活的距离、“人造”和“天造”的距离、作品和观众的距离；而后者则试国探讨“拟像”和“仿真”在视觉上如何使记忆延伸以及社会学拷问。由于作品本身的广义使展览主题被放大显现出来，艾萨克·朱利安的五屏装置《钻·石》的确把我们带入了冰天雪地的遥远国度，距离感产生了，想象的距离来自于异域土地的陌生感。但摆设在冰川世界里的玻璃架子不断反射，主人公在雪景中穿行的身姿的复影和正影，交叉错位地出现在环形屏幕里。吊诡的一幕产生了，这件作品放在“真实的假象”里也同样合乎情理。另一件影像作品是本·里弗斯的《远方乐土》，作品拍摄于南太平洋瓦努阿图群岛，由于热带飓风重创，岛屿被摧毁，伴随着的原住民的真实生存痕迹也一并不复存在。影片开篇利用3D模拟拍摄了岛屿遭遇自然灾害时的全景面貌，其手段是“真实的假象”确凿无疑。苏珊·菲利普斯将不同国家的无线电广播作为声源在展厅一端发出，再在展厅另一头被扩音器放大，依然都能与主题喑合。这同样适用于科妮莉亚·帕克利用对监狱墙的局部取景制造的摄影图片、凯蒂
帕特森通过蜡烛在燃烧过程中所释放的不同的味觉体验以对应从地球到太空的距离。拟像、仿真显现出的隐喻及象征和丈量尺度（距离）的探讨似乎在每一件当代艺术作品中都能对号入座。在自然面前，你会发现没有一种凝固的语言，即使冥想可以抵达更遥远的“黑色地带”，对于宇宙的认识我们的大脑仍然是麻雀脑髓，只能处在形式主义阶段，而符号的意义是强调“我在场，所以我不曾失语”，但事实上符号除了标识象征物的特征并无其他功能。
“遥不可知”在布展上是成功的，很好地将观众拉入到“圆形监狱”里体味异样感。焦虑沦为自由的眩晕，绝望变成致死的疾病。第一展厅环绕式地展开它的怀抱，五屏装置《钻·石》不是我们一般理解的“环顾”，而是影像的“被环顾”，是将影像看成对象，我们作为主体，从各个不同的视角去观察和研究“影像”这一事物。由于这一展厅空间中有科妮莉亚帕克的作品，青铜镶铸出的沉重而黑喑的路砖轮廓漂浮起来，和墙面上具有美学意义的监狱外墙摄影对照起来让人忍俊不禁。科妮莉亚-帕克的爱因斯坦解析和凯蒂-帕特森的《蜡烛》（黑洞）对艺术和科学的演进没有任何帮助，然而在场域的作用下却并不出戏，由于“神秘主义”的介入，影像里远景和特写的对照类似于一种地球环日的“公转”。德勒兹把影像等同于运动，运动无处不在，因此影像也就无处不在。他说：“就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”这也就是说，整个世界都可以是视图，甚至包括我们在内。这样一来，便没有可能区分出主体和客体了，你的四周都是影像。因此对于德勒兹来说，他的环顾与我们的理解相反，我们认为是围绕着对象转圈，他认为是自身旋转，类似于“自转”。佛家讲狮子吼，形容佛（或菩萨）讲法如狮子威服众兽一般，能调伏一切众生（包括外道），佛在场。而当代艺术恰恰更愿意采用絮语，在絮语里乍看之下是见不到作者的。作者往往借尸还魂，他躲在后面，看似失语却论有实据，视觉思想往往产生于这种四散闪烁和涂改的不确定性中，也许无限诠释真能给人类带来惊喜，也未可知。
第二展廳里的两件作品让观众拥抱破碎的自己和世界。声音艺术在今天发展纷繁且歧路众多，《你不孤单》采用最直接的方式将各国电台的插播信号罗列出来，电颤琴音的挽歌让人想起库布里克电影里的太空。你不孤单吗？是的，全世界孤独的人陪伴你左右呢。大友良因在采访中说：“昨天我用的不是一种传统的器材。我并不能控制它，我用手指按下按钮的时候我甚至不知道声音是如何发生改变的。我的演奏是与一种物理性的变化联系在一起的，我认为从按下按钮和喇叭之间的这个过程是会发生一些物理变化的。”“实验音乐”当然是先锋派，但同观念艺术相比似乎还在古典主义里徘徊着。展厅另一半是本·里弗斯《远方乐土》，展示了瓦努阿图共和国火山群岛的景观，艺术家让女性素人朗读法国诗人亨利
米修的诗作，干涩且不流利的旁白声和原住民乌托邦式的生活相映成趣，琐碎的句子羊口图像的歧义美妙对接上了，这种不在场感和岛上活跃的火山、水下的二战残骸、泥泞土地中的脚丫子和牲口的嚎叫声将持续的影像造成的机械性魔力毁于语音的猛烈攻击之中，观众很快就对电影的偶发之美感到厌倦，这些偶发和不明的因素却暗合着旁白诗句中产生的幽暗微妙的魅力。
“每个月只有一次太阳，我们翘首以盼，于是有了阳光我们就有满世界的活要干，阳光会依时降临，讨厌的是在夜间我们也必须干活，重复阅读，这些是山，终有一日你要向他们屈膝，这里的黎明是灰暗的，以前并不是这样，夜里，牲口在咆哮，棱树的香气缠绕在我们周围，地球上若是没有了风生命还能继续吗，有隐匿的不安，如同苛刻的生灵，空空如也，可我们却颤抖。”这些摘出的诗句并不是偶发的临时诗性，是一种可能的诗性。殖民史在这里无足轻重了，它让我喘息，逃离出解构主义的怪圈。
“遥不可知”和姜节泓策划的另一个展览“真实的假象”在策展思路上异曲同工，前者的焦点是距离，这种对于尺度的叙述在于艺术和生活的距离、“人造”和“天造”的距离、作品和观众的距离；而后者则试国探讨“拟像”和“仿真”在视觉上如何使记忆延伸以及社会学拷问。由于作品本身的广义使展览主题被放大显现出来，艾萨克·朱利安的五屏装置《钻·石》的确把我们带入了冰天雪地的遥远国度，距离感产生了，想象的距离来自于异域土地的陌生感。但摆设在冰川世界里的玻璃架子不断反射，主人公在雪景中穿行的身姿的复影和正影，交叉错位地出现在环形屏幕里。吊诡的一幕产生了，这件作品放在“真实的假象”里也同样合乎情理。另一件影像作品是本·里弗斯的《远方乐土》，作品拍摄于南太平洋瓦努阿图群岛，由于热带飓风重创，岛屿被摧毁，伴随着的原住民的真实生存痕迹也一并不复存在。影片开篇利用3D模拟拍摄了岛屿遭遇自然灾害时的全景面貌，其手段是“真实的假象”确凿无疑。苏珊·菲利普斯将不同国家的无线电广播作为声源在展厅一端发出，再在展厅另一头被扩音器放大，依然都能与主题喑合。这同样适用于科妮莉亚·帕克利用对监狱墙的局部取景制造的摄影图片、凯蒂
帕特森通过蜡烛在燃烧过程中所释放的不同的味觉体验以对应从地球到太空的距离。拟像、仿真显现出的隐喻及象征和丈量尺度（距离）的探讨似乎在每一件当代艺术作品中都能对号入座。在自然面前，你会发现没有一种凝固的语言，即使冥想可以抵达更遥远的“黑色地带”，对于宇宙的认识我们的大脑仍然是麻雀脑髓，只能处在形式主义阶段，而符号的意义是强调“我在场，所以我不曾失语”，但事实上符号除了标识象征物的特征并无其他功能。
“遥不可知”在布展上是成功的，很好地将观众拉入到“圆形监狱”里体味异样感。焦虑沦为自由的眩晕，绝望变成致死的疾病。第一展厅环绕式地展开它的怀抱，五屏装置《钻·石》不是我们一般理解的“环顾”，而是影像的“被环顾”，是将影像看成对象，我们作为主体，从各个不同的视角去观察和研究“影像”这一事物。由于这一展厅空间中有科妮莉亚帕克的作品，青铜镶铸出的沉重而黑喑的路砖轮廓漂浮起来，和墙面上具有美学意义的监狱外墙摄影对照起来让人忍俊不禁。科妮莉亚-帕克的爱因斯坦解析和凯蒂-帕特森的《蜡烛》（黑洞）对艺术和科学的演进没有任何帮助，然而在场域的作用下却并不出戏，由于“神秘主义”的介入，影像里远景和特写的对照类似于一种地球环日的“公转”。德勒兹把影像等同于运动，运动无处不在，因此影像也就无处不在。他说：“就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”这也就是说，整个世界都可以是视图，甚至包括我们在内。这样一来，便没有可能区分出主体和客体了，你的四周都是影像。因此对于德勒兹来说，他的环顾与我们的理解相反，我们认为是围绕着对象转圈，他认为是自身旋转，类似于“自转”。佛家讲狮子吼，形容佛（或菩萨）讲法如狮子威服众兽一般，能调伏一切众生（包括外道），佛在场。而当代艺术恰恰更愿意采用絮语，在絮语里乍看之下是见不到作者的。作者往往借尸还魂，他躲在后面，看似失语却论有实据，视觉思想往往产生于这种四散闪烁和涂改的不确定性中，也许无限诠释真能给人类带来惊喜，也未可知。
第二展廳里的两件作品让观众拥抱破碎的自己和世界。声音艺术在今天发展纷繁且歧路众多，《你不孤单》采用最直接的方式将各国电台的插播信号罗列出来，电颤琴音的挽歌让人想起库布里克电影里的太空。你不孤单吗？是的，全世界孤独的人陪伴你左右呢。大友良因在采访中说：“昨天我用的不是一种传统的器材。我并不能控制它，我用手指按下按钮的时候我甚至不知道声音是如何发生改变的。我的演奏是与一种物理性的变化联系在一起的，我认为从按下按钮和喇叭之间的这个过程是会发生一些物理变化的。”“实验音乐”当然是先锋派，但同观念艺术相比似乎还在古典主义里徘徊着。展厅另一半是本·里弗斯《远方乐土》，展示了瓦努阿图共和国火山群岛的景观，艺术家让女性素人朗读法国诗人亨利
米修的诗作，干涩且不流利的旁白声和原住民乌托邦式的生活相映成趣，琐碎的句子羊口图像的歧义美妙对接上了，这种不在场感和岛上活跃的火山、水下的二战残骸、泥泞土地中的脚丫子和牲口的嚎叫声将持续的影像造成的机械性魔力毁于语音的猛烈攻击之中，观众很快就对电影的偶发之美感到厌倦，这些偶发和不明的因素却暗合着旁白诗句中产生的幽暗微妙的魅力。
“每个月只有一次太阳，我们翘首以盼，于是有了阳光我们就有满世界的活要干，阳光会依时降临，讨厌的是在夜间我们也必须干活，重复阅读，这些是山，终有一日你要向他们屈膝，这里的黎明是灰暗的，以前并不是这样，夜里，牲口在咆哮，棱树的香气缠绕在我们周围，地球上若是没有了风生命还能继续吗，有隐匿的不安，如同苛刻的生灵，空空如也，可我们却颤抖。”这些摘出的诗句并不是偶发的临时诗性，是一种可能的诗性。殖民史在这里无足轻重了，它让我喘息，逃离出解构主义的怪圈。