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[编者按]
《20世纪中国画史》为我国当代著名美术史论家刘曦林先生呕心沥血之作；全书约50万字，为晚清、民国至共和国百年间中国画的专史。该书全面记述了20世纪的中国波澜起伏的美术思潮及各地域、门类、风格流派的画家、画迹、画事并对中国画前途的论争发表了切合实际的见解。
全书分三部分：上篇为“转换与过渡”，由晚清至民国时期的文化背景叙及“美术革命”与中国画前途的第一度论争，铺陈民国时期画家集群与流派；中篇为“新中国与新国画”，由中国画前途的第二度论争分门别类地记述了人物画、山水画及花鸟、走兽类绘画的演变，以及“文革”中的变异与灾难；下篇为“新时期与新思维”，由新时期的第三度论争叙及主流水墨人物画、山水画、花鸟画的拓展与演化，并特别论及工笔画的复兴与现代水墨的变异，以及传统笔墨与写意精神的回归，提出了切合中国传统文化与时代精神的现代中国画观。
为使读者全面地了解作者的写作意图、美术史观、独特的研究方法和艰辛的撰写过程，我们没有采取惯用的书评形式，而是本刊记者对刘曦林先生进行了专访，希望在生动的对话中挖掘出本书更深刻的思想内涵。
时间：2012年5月17日
地点：中国美术馆茶座
《中国美术》：首先衷心祝贺刘老师，在您的“艺术印记”展览开幕之际，一部饱含您多年心血、沉甸甸的《二十世纪中国画史》终于出版了。这部书洋洋几十万字，附图900多幅，文图并茂，印制精美。请您谈谈是从什么时候确定这一研究方向和课题的？具体是如何展开研究的？
刘曦林（以下简称刘）：1978年，我考取中央美术学院美术史系研究生班。导师王琦先生教美术理论，又教现代史；李树声先生给我们几人补授中国现代史。美术理论与现代史是分不开的，从刚入学，我就确定了现代美术史这一研究方向。1981年，我被分到中国美术馆工作。因为中国美术馆是近现代美术馆，对近现代美术史的梳理更是成为我需要关注的课题。只有在研究的基础上，才能做好收藏、陈列，所以对这段美术史的研究就成了我的工作重点。
《中国美术》：20世纪的中国，古今中外多种艺术思潮在这里交汇，艺术家、作品、艺术社团、美术活动千头万绪，这个课题又该从何做起呢？
刘：我的研究计划是先从中国画摸起，然后陆续扩展到油画、版画、雕塑、漫画、建筑甚至书法，最后我再把20世纪整个近现代美术史拢起来。
《中国美术》：为什么从中国画做起呢？
刘：因为我学过中国画，在艺术语言上不会出现偏差；而且有些事情也是亲身经历，所以从中国画开始比较方便。中国画里又先从人物画入手，我毕业论文是写蒋兆和，从蒋兆和向前往徐悲鸿、叶浅予、任伯年推；往后一直推到周思聪这一代，横着推到徐燕孙、任率英等古典传统这一派。花鸟画大写意以齐白石、小写意以郭味蕖为突破口；工笔花鸟画从于非闇入手，知道于非闇就可以与陈之佛比较研究。我知道了郭味蕖很容易就知道了王雪涛；从齐白石会自然联系到他与吴昌硕、与李苦禅、许麟卢等人的师从关系。山水画从黄宾虹与李可染师生做起，张凭、贾又福又是李可染的弟子，李可染又是齐白石的弟子。所以，我从几个突破点，再点、线、面地展开，四面延伸，纵横相连，就这样打开了局面，形成了一个完整的体系。在撰写该书的过程中，我又主编了《中国美术年鉴1949-1989》。
《中国美术》：那是共和国第一部美术年鉴，具有开创性的意义。
刘：是的。民国三十六年的美术年鉴提供了20世纪上半叶的资料基础；我这本美术年鉴，解决了20世纪后半叶的资料基础问题。做研究要重视资料，当时我曾在《美术》上发过一文，题目是《从基础做起，少一点空谈》。
《中国美术》：刚才您提到的是对画家的研究，由点及面地构成体系进行研究。那么地域美术流派在您的研究中又是如何展开的？
刘：我先研究京派，把清末、民国时期的京派进行梳理。1986年，我与水天中、李涵中对海派与江南艺术进行过月余时间的专访。岭南画派，我用10天左右时间，访问了关山月、黎雄才及二高一陈的弟子、家属，看了他们的藏品和资料。同时我访问了广东传统派画家，初步摸清了岭南画派与传统派的差异。长安画派我以石鲁为突破口，后来研究到赵望云。新金陵画派或江苏画派，我以傅抱石为突破口。他的儿子傅二石当过我毕业创作的辅导员，所以我了解傅抱石也比较容易。对民国时期的画派，是由个人到一条线，由一个地区到全国其他流派，这样又有了横向比较。
《中国美术》：这是条理非常清晰的研究路线。您在美术馆的工作实践和研究有关系吗？
刘：到美术馆工作后，因为有研究计划，所以我看展览时都会做记录。比如张大千的展览来了，海峡两岸搜集来那么多画，那时没有画册，我就逐张著录，从题跋、印章、尺寸、创作年代到技法等都记好，其作品画面有时我还会勾一张草图。每逢重要展览，我都会下同样的工夫，对每一个案都积累有许多卡片。美术馆藏品不断出版、陈列，中国画这一类大都由我来负责。这也是史和论的梳理过程。另外和收藏结合起来，有了画史的基础，收藏谁的画就有了计划。比如上海有个老画家叫汪亚尘，解放前就去了美国；后经台湾、香港回到国内。这位老画家给美术馆捐了一些国画，他画的鱼特别精彩。汪老先生回国不久就离世了，我到上海访问其夫人。因为知道汪先生的经历，就问她：“汪老师以前到法国、日本考察，他早期油画还有吗？”老人马上从墙角拿出两张上世纪三四十年代的油画要我拿走。我要打收条。她说：我认识你，不用打收条。我说回馆后申请收藏费给她邮过来，她说：不要你们一分钱。就这样，两张老画家早期油画我就这样端回来了。所以心中有了史的观念，可以把收藏工作做得更好，而收藏工作反过来又充实了研究史料。
我研究当代美术部分更是有着天时、地利、人和的优势。因为我住在美术馆院内多年，只要不出差，一个展览也漏不掉。每个展览的画册、说明书、请柬我都留下，重要的方面我都做著录卡片，梳理起来比较方便。公家设有艺术档案室；而我个人也存有一套档案，按A、B、C、D的字母顺序索引，其中卡片大约是万张有余。
《20世纪中国画史》为我国当代著名美术史论家刘曦林先生呕心沥血之作；全书约50万字，为晚清、民国至共和国百年间中国画的专史。该书全面记述了20世纪的中国波澜起伏的美术思潮及各地域、门类、风格流派的画家、画迹、画事并对中国画前途的论争发表了切合实际的见解。
全书分三部分：上篇为“转换与过渡”，由晚清至民国时期的文化背景叙及“美术革命”与中国画前途的第一度论争，铺陈民国时期画家集群与流派；中篇为“新中国与新国画”，由中国画前途的第二度论争分门别类地记述了人物画、山水画及花鸟、走兽类绘画的演变，以及“文革”中的变异与灾难；下篇为“新时期与新思维”，由新时期的第三度论争叙及主流水墨人物画、山水画、花鸟画的拓展与演化，并特别论及工笔画的复兴与现代水墨的变异，以及传统笔墨与写意精神的回归，提出了切合中国传统文化与时代精神的现代中国画观。
为使读者全面地了解作者的写作意图、美术史观、独特的研究方法和艰辛的撰写过程，我们没有采取惯用的书评形式，而是本刊记者对刘曦林先生进行了专访，希望在生动的对话中挖掘出本书更深刻的思想内涵。
时间：2012年5月17日
地点：中国美术馆茶座
《中国美术》：首先衷心祝贺刘老师，在您的“艺术印记”展览开幕之际，一部饱含您多年心血、沉甸甸的《二十世纪中国画史》终于出版了。这部书洋洋几十万字，附图900多幅，文图并茂，印制精美。请您谈谈是从什么时候确定这一研究方向和课题的？具体是如何展开研究的？
刘曦林（以下简称刘）：1978年，我考取中央美术学院美术史系研究生班。导师王琦先生教美术理论，又教现代史；李树声先生给我们几人补授中国现代史。美术理论与现代史是分不开的，从刚入学，我就确定了现代美术史这一研究方向。1981年，我被分到中国美术馆工作。因为中国美术馆是近现代美术馆，对近现代美术史的梳理更是成为我需要关注的课题。只有在研究的基础上，才能做好收藏、陈列，所以对这段美术史的研究就成了我的工作重点。
《中国美术》：20世纪的中国，古今中外多种艺术思潮在这里交汇，艺术家、作品、艺术社团、美术活动千头万绪，这个课题又该从何做起呢？
刘：我的研究计划是先从中国画摸起，然后陆续扩展到油画、版画、雕塑、漫画、建筑甚至书法，最后我再把20世纪整个近现代美术史拢起来。
《中国美术》：为什么从中国画做起呢？
刘：因为我学过中国画，在艺术语言上不会出现偏差；而且有些事情也是亲身经历，所以从中国画开始比较方便。中国画里又先从人物画入手，我毕业论文是写蒋兆和，从蒋兆和向前往徐悲鸿、叶浅予、任伯年推；往后一直推到周思聪这一代，横着推到徐燕孙、任率英等古典传统这一派。花鸟画大写意以齐白石、小写意以郭味蕖为突破口；工笔花鸟画从于非闇入手，知道于非闇就可以与陈之佛比较研究。我知道了郭味蕖很容易就知道了王雪涛；从齐白石会自然联系到他与吴昌硕、与李苦禅、许麟卢等人的师从关系。山水画从黄宾虹与李可染师生做起，张凭、贾又福又是李可染的弟子，李可染又是齐白石的弟子。所以，我从几个突破点，再点、线、面地展开，四面延伸，纵横相连，就这样打开了局面，形成了一个完整的体系。在撰写该书的过程中，我又主编了《中国美术年鉴1949-1989》。
《中国美术》：那是共和国第一部美术年鉴，具有开创性的意义。
刘：是的。民国三十六年的美术年鉴提供了20世纪上半叶的资料基础；我这本美术年鉴，解决了20世纪后半叶的资料基础问题。做研究要重视资料，当时我曾在《美术》上发过一文，题目是《从基础做起，少一点空谈》。
《中国美术》：刚才您提到的是对画家的研究，由点及面地构成体系进行研究。那么地域美术流派在您的研究中又是如何展开的？
刘：我先研究京派，把清末、民国时期的京派进行梳理。1986年，我与水天中、李涵中对海派与江南艺术进行过月余时间的专访。岭南画派，我用10天左右时间，访问了关山月、黎雄才及二高一陈的弟子、家属，看了他们的藏品和资料。同时我访问了广东传统派画家，初步摸清了岭南画派与传统派的差异。长安画派我以石鲁为突破口，后来研究到赵望云。新金陵画派或江苏画派，我以傅抱石为突破口。他的儿子傅二石当过我毕业创作的辅导员，所以我了解傅抱石也比较容易。对民国时期的画派，是由个人到一条线，由一个地区到全国其他流派，这样又有了横向比较。
《中国美术》：这是条理非常清晰的研究路线。您在美术馆的工作实践和研究有关系吗？
刘：到美术馆工作后，因为有研究计划，所以我看展览时都会做记录。比如张大千的展览来了，海峡两岸搜集来那么多画，那时没有画册，我就逐张著录，从题跋、印章、尺寸、创作年代到技法等都记好，其作品画面有时我还会勾一张草图。每逢重要展览，我都会下同样的工夫，对每一个案都积累有许多卡片。美术馆藏品不断出版、陈列，中国画这一类大都由我来负责。这也是史和论的梳理过程。另外和收藏结合起来，有了画史的基础，收藏谁的画就有了计划。比如上海有个老画家叫汪亚尘，解放前就去了美国；后经台湾、香港回到国内。这位老画家给美术馆捐了一些国画，他画的鱼特别精彩。汪老先生回国不久就离世了，我到上海访问其夫人。因为知道汪先生的经历，就问她：“汪老师以前到法国、日本考察，他早期油画还有吗？”老人马上从墙角拿出两张上世纪三四十年代的油画要我拿走。我要打收条。她说：我认识你，不用打收条。我说回馆后申请收藏费给她邮过来，她说：不要你们一分钱。就这样，两张老画家早期油画我就这样端回来了。所以心中有了史的观念，可以把收藏工作做得更好，而收藏工作反过来又充实了研究史料。
我研究当代美术部分更是有着天时、地利、人和的优势。因为我住在美术馆院内多年，只要不出差，一个展览也漏不掉。每个展览的画册、说明书、请柬我都留下，重要的方面我都做著录卡片，梳理起来比较方便。公家设有艺术档案室；而我个人也存有一套档案，按A、B、C、D的字母顺序索引，其中卡片大约是万张有余。