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摘要 卞之琳的“知性诗”在20世纪30年代的中国诗坛具有重要的代表性。他的诗具有感性与理性相统一的“知性美”，正确地把握卞之琳的“知性诗”要将其放入现代派中西诗学融合的创作背景中，运用阐释学方法来解读。这将使卞之琳诗歌的解读走出历史窠臼，不断拓展卞诗新的生命空间，而在卞诗及其阐释学解读本身中已包含了某种后现代主义的因素。
关键词：卞之琳 知性诗 阐释
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
卞之琳是20世纪30年代中国现代派新诗最重要的代表人物之一，著有《三秋草》、《鱼目集》、《数行集》、《音尘集》、《十年诗草》等诗集。他的诗在将西方象征主义与中国固有的诗歌传统相互融合的同时，特别具有冷静的哲思与深邃的智慧，从而与戴望舒、何其芳等现代派的“主情诗”形成鲜明的区别，取得了高度的艺术成就。但一直以来，卞之琳“主知性”的诗歌也使不少人难以接受，认为他的诗晦涩、难懂，是在零度情感中玩弄观念的一种文字游戏。那么，究竟该如何认识卞之琳呢？笔者认为，必须正确分析把握卞之林“知性”诗歌的内涵，从文学发展史的角度将其放入现代派诗歌创作的大环境中予以观照，透过开阔的文论视野对其进行阐释学的创造性解读，这样才能挖掘出卞之琳诗歌真正的价值所在。这其中有几个关键的问题不得不去思考。（由于1938年后卞之琳的诗歌风格发生了明显“转向”，而其前期作品已基本被公认为其代表作，故本文以下所谈及的主要是卞之琳1938年以前创作的诗歌。）
一 卞之琳诗歌的“知性”
1937年，金克木在他的《论中国新诗的新途径》一文中将30年代“以智慧为主脑”的主智诗潮称为“新的智慧诗”，并指出“以智慧为主”的诗与“说理诗”、“哲理诗”不同，是一种以“不使人动情而使人深思为特点”的“智慧诗”。这正是针对现代派卞之琳等人的诗作所做的概括。卞之琳也曾说过他在创作时“总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”，这是其深受西方现代主义诗学影响所致。知性诗“是许多经验的集中，集中后所发生的新东西”。在这种诗学原则的引导下，卞之琳对自己的诗作不断地进行理性的陶洗、提煉、结晶和升华。在《断章》中，作者不断变化主客体关系，短短四行诗却以丰富的意象道出了相对性，主观情绪始终未在诗作中显现。爱情诗《无题五》将恋爱中的激情、愉悦、感伤、思念等都完全避掉，在漫不经心的散步中无意从小小的“襟眼”中悟出了“无之以为用”的人生哲理，使全诗升华到一种深广的宇宙境界中。
但这并不是说卞之琳的诗是排斥感情的。“没有真情实感”，卞之琳“始终是不会写诗的”，只不过他的情感已冷凝在机巧而具有比附意象的组合体中，造成一片词理隐示的境界。因此，他的诗作呈现出一种非个人化的“戏剧性处境”。在《水成岩》这首诗中，作者设置了水边人、大孩子、母亲以及沉思者几个形象，大孩子看到小孩子问母亲自己从前是否也是这样，由此引发了母亲对时光的回忆与感慨，大孩子是曾经年少的母亲，母亲则是大孩子的将来。“水边人”作为一个旁观者叙述着母亲和孩子间的对话，“沉思者”也即“水边人”，在诗的末尾发出“逝者如斯夫”般的叹息：“水哉，水哉！”母亲与孩子是水边人虚拟想象的，二者的对话其实也是水边人内心世界进行的自我对话。“沉思者”与“水边人”相呼应，作家本人的思想通过多重角色对话叙述出来，具有较强的客观性，戏剧色彩浓厚。但这种虚拟情境中作家发出的关于时间、人生境遇和命运的思索则无疑是诗人的自身体验。从“悲哀”、“叹息”等词汇中我们更不难体会作者伤感的情绪，只不过他仿佛完全是在诉说别人的感受，而让读者忘却了创作主体的存在。由此可见，“作为一个优秀的感觉诗人，卞之琳对感情透过感觉而徐徐向广深处伸展的有效运用，无论就其变化的众多或技巧的娴熟而言，都实在惊人。”
所以，卞之琳诗歌的“知性”是“诗性智慧”（维木可），是一种感觉到的、想象出来的、从一层浓浓的情绪氛围中感发出来的“灵思”，是感性与智性的融合，既有深邃的哲理意蕴，又有丰富生动的艺术感性。当诗人在创作中展开思维运动时，多种层次的心绪、体验、多种感觉、智觉，相互渗透交流冲突，在同时涌泛的潜意识流与显意识流中汇合，不是直接提升为具有思辨色彩的理性，而是进行充分的感性展开，这种展开的过程本身就体现了深刻的理性。知性之美是深邃理性美、艺术想象美、灵动意象美的融合。所以，正如瓦雷里说的那样，我们要像闻到玫瑰香味那样地去感知卞之琳诗歌中的思想。
二 如何看待卞之琳的“知性诗”
卞之琳的诗歌创作深受以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义和中国晚唐五代诗人温庭筠、李商隐的影响，追求象征的暗示效果和隐藏主体的“含蓄”诗风。所以，卞之琳的一些诗从外在文字组合上往往令人不得其解，要从中探出诗人创作的本意或是实际情感更是徒劳。现代文学史上李健吾、朱自清、闻一多等大家读卞之琳的一些诗也是没能读懂，甚至是“全错”，这也为不认可卞之琳的观点提供了有力的依据。其实，将卞之琳的诗放入现代派诗歌创作实际中去看，我们会发现他的诗并非难以解读，不要把他诗的“知性”看得过于神秘和抽象化，如果这样反而会消除读诗过程中的某些预设障碍。毕竟，“大部分的诗，细心看几遍，也便可明白的。”
卞之琳自己也认为，他的诗并“不是一个笨谜，没有一个死板的谜底搁在一边，目的并不要人猜。要不然只有越看越玄。”前面已经说过，卞之琳诗中的理性哲思是在感性中展开的，是被还原为知觉的思想。作者并不是想用诗的形式去讲解抽象的道理。他冷静的底蕴中缺乏沉重而锐利的东西，尽管已触及了一些形而上的哲学话题，但往往只是点到为止，往往在诗中只是灵光一闪，如《投》诗末一句“像一块小石头，向尘世一投”；《断章》中包含的具有哲学意味的现象并未盘根问底；《无题五》更是将诗人深沉的思索融入似有似无、若即若离、淡然处之的模糊意境中，大有晚唐诗人超脱于世的心态。
卞之琳写时间的运动，写空间的相对性，他的思想睿智，观念奇妙。他不像后期象征主义诗歌以理性本身取胜，他是以理性的趣味取胜。他将思想和观念用特殊的方式摆在读者面前，让读者去欣赏、感受、体味。可以说，他的目的不在“理”或者说“知”本身，而在于“理”或“知”传达给读者的过程。如卞之琳和李健吾曾经讨论的《圆宝盒》一诗，作者本意是着重在“相对”上，但他写这首诗“到底不过是直觉的展出具体而流动的美感”，作者希望“读者去感受和体会就行了”，“因为这里完全是具体的境界”。再如，在《距离的组织》中，罗马与中国，古代与现代，梦境与真实，空间与时间在短短的诗篇中不断进行着多维交错。这里涉及存在与意识的关系，但若试图在这略显凌乱而无头绪的诗行中去印证这种哲理关系就又过于形而上了，读诗也只能如同嚼蜡。其实，卞之琳在注释中说过“整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭中国诗词的传统，表现一种心情或意境。”诗人只是用一种哲学的思维方式和感受方式去进行组织和表达，意义并不是在哲理本身。 以上我们可以看出现代派诗歌“倾向于把侧重西方诗风的吸收倒过来为侧重中国旧诗风的继承”，这也是卞之琳诗歌的一个显著特点。所以，读卞之琳的诗要把其中的智慧和理性作为一种相通的感受去体验，在作品的意象组合中通过联想去整体把握统一的情绪，而不能抛开诗本身去分析归纳其中的哲理并将其作为诗人创作的目的，那是对纯理智的追求，会使“诗”本身的意义淡化和消退。也就是说应从中国诗学的“意境”中去感悟卞之琳诗中的理性，也许并不清晰直白，但“一点神话本来就够了”（纪德）。
三 解读卞之琳的“知性诗”
明确卞之琳诗歌“知性”的内涵，掌握了解读“知性”的基本原则，对卞诗最合理的解读方法莫过于阐释学方法了。卞之琳诗歌暗示、含蓄的特点决定了其诗歌文本语义的模糊性、多义性及可阐释性，而他偏于理性哲思的诗风也正适合了阐释学注重文学精神价值的特点。广义地讲，所有的文学阅读和研究都是对原作品的一种阐释，但往往在不同时期不同文学思潮的影响下对文学作品的阐释会偏向与作家主旨一致，或与社会现实一致。卞诗主观高度隐蔽，其意象化的表达使其能在现代主义思潮中获得真正意义上的阐释。真正的阐释应该是对作品感受、分析、理解后的创造，是作品在脱离创作阶段后的合理生长与健康的生命延续。
众所周知，现代文学史上李健吾、朱自清对卞之琳诗作“瞎子摸象”式地解读引发了后人对卞诗的长期关注与讨论。当时所谓“错”的解读，从阐释学角度讲未尝不是对卞诗意义所做得更深广的拓展。其实李健吾当时就已表达了这样的观点。虽然最初他读《断章》着重在“装饰”兩个字，“冒然看作寓有无限的悲哀”（我们知道这与卞之琳本意相去甚远）。但李健吾认为：“我的解释并不妨害我首肯作者的自白，作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看作冲突，不若说做有相成之美。”若抛开卞之琳本人的解释，单独看李健吾的解释也不无道理，即使两相对照，的确反倒给这首诗平添了一份别样的意趣。再如，对《圆宝盒》的解读，李健吾也承认自己有“冒昧”和“错误”，但谁也无法否认这首诗就没有其它“小径通幽”。正如李健吾所说，他读诗的经验并没有白了，在与作者的答复之间，他获得了“双重的经验”，而“经验的交错”做成他生活的深厚，使他获得幸福。诗人挡不住读者，这是卞之琳诗歌美丽的地方，是其高妙的地方。读者在阐释中获得的愉快体验是对卞诗最好的肯定，也是卞诗得以流传的重要作用力。
阐释借助历史、哲学、文化、先验图式等中介机制，可带来种种不同的阅读收获。本文最后试图用后现代主义的观念来解读一下卞之琳的诗。作为现代派诗人，卞之琳的诗具有冷静、理性，情感深沉不外露的特点，使之达到心灵深处客观真实的现代性，然而在表现形式上孜孜不倦的探索又无意中给他的诗蒙上了些许后现代色彩，这主要从他诗歌的非个人化上反映出来。以《白螺壳》第一节为例，抒情主体是“我”，但“你”却先后指代了“空灵的白螺壳”——“大海”——“空灵的白螺壳”。诗的第二节又出现了抒情主体“我”变为白螺壳。诗中主体的中心地位根本不存在，主客体双方一直处于互相交替的不确定状态。作者对人生理想世界扑朔迷离的隐喻是在多个主体对话互换中完成的，形成一种多重声部的复响效果。卞之琳说，他的“极大多数诗里‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换”，如《旧元夜遐思》、《鱼化石》等。这种表现方式不仅加深了诗歌的内涵，增强了艺术表现力，也与后现代主义消解中心，追求相对性、多元性和不确定性达到了一定的契合。后现代既是对现代性的批判与颠覆，也有对现代性的继承与更新，前者是从后者中孕育发展而来的。因此，我们从卞之琳的诗歌中找到后现代的因素是符合二者的逻辑关联的。
不唯卞之琳的诗本身，从阐释学解读层面上看，打破作者对作品的权威性决定关系，寻求主旨以外作品所可能蕴含的意义，解构读者集体无意识中对即存语言和思维方式的专制与暴力的认可，同样具有某种意义上的后现代性。
参考文献：
[1] 骆寒超：《20世纪新诗综论》，学林出版社，2001年版。
[2] 卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年版。
[3] 艾略特，伍蠡甫、胡经之主编：《传统与个人才能》，《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1987年版。
[4] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年版。
[5] 朱自清：《新诗杂话·解诗》，生活·读书·新知三联书店，1984年版。
[6] 卞之琳，李健吾主编：《关于“你”》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年版。
[7] 卞之琳，李健吾主编：《关于〈鱼木集〉》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年版。
[8] 卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1981年版。
[9] 李健吾：《答〈鱼木集〉作者》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年版。
作者简介：姒晓霞，女，1978—，陕西西安人，硕士，讲师，研究方向：中国现当代文学、广播电视艺术学，工作单位：西安工程大学艺术工程学院。
关键词：卞之琳 知性诗 阐释
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
卞之琳是20世纪30年代中国现代派新诗最重要的代表人物之一，著有《三秋草》、《鱼目集》、《数行集》、《音尘集》、《十年诗草》等诗集。他的诗在将西方象征主义与中国固有的诗歌传统相互融合的同时，特别具有冷静的哲思与深邃的智慧，从而与戴望舒、何其芳等现代派的“主情诗”形成鲜明的区别，取得了高度的艺术成就。但一直以来，卞之琳“主知性”的诗歌也使不少人难以接受，认为他的诗晦涩、难懂，是在零度情感中玩弄观念的一种文字游戏。那么，究竟该如何认识卞之琳呢？笔者认为，必须正确分析把握卞之林“知性”诗歌的内涵，从文学发展史的角度将其放入现代派诗歌创作的大环境中予以观照，透过开阔的文论视野对其进行阐释学的创造性解读，这样才能挖掘出卞之琳诗歌真正的价值所在。这其中有几个关键的问题不得不去思考。（由于1938年后卞之琳的诗歌风格发生了明显“转向”，而其前期作品已基本被公认为其代表作，故本文以下所谈及的主要是卞之琳1938年以前创作的诗歌。）
一 卞之琳诗歌的“知性”
1937年，金克木在他的《论中国新诗的新途径》一文中将30年代“以智慧为主脑”的主智诗潮称为“新的智慧诗”，并指出“以智慧为主”的诗与“说理诗”、“哲理诗”不同，是一种以“不使人动情而使人深思为特点”的“智慧诗”。这正是针对现代派卞之琳等人的诗作所做的概括。卞之琳也曾说过他在创作时“总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”，这是其深受西方现代主义诗学影响所致。知性诗“是许多经验的集中，集中后所发生的新东西”。在这种诗学原则的引导下，卞之琳对自己的诗作不断地进行理性的陶洗、提煉、结晶和升华。在《断章》中，作者不断变化主客体关系，短短四行诗却以丰富的意象道出了相对性，主观情绪始终未在诗作中显现。爱情诗《无题五》将恋爱中的激情、愉悦、感伤、思念等都完全避掉，在漫不经心的散步中无意从小小的“襟眼”中悟出了“无之以为用”的人生哲理，使全诗升华到一种深广的宇宙境界中。
但这并不是说卞之琳的诗是排斥感情的。“没有真情实感”，卞之琳“始终是不会写诗的”，只不过他的情感已冷凝在机巧而具有比附意象的组合体中，造成一片词理隐示的境界。因此，他的诗作呈现出一种非个人化的“戏剧性处境”。在《水成岩》这首诗中，作者设置了水边人、大孩子、母亲以及沉思者几个形象，大孩子看到小孩子问母亲自己从前是否也是这样，由此引发了母亲对时光的回忆与感慨，大孩子是曾经年少的母亲，母亲则是大孩子的将来。“水边人”作为一个旁观者叙述着母亲和孩子间的对话，“沉思者”也即“水边人”，在诗的末尾发出“逝者如斯夫”般的叹息：“水哉，水哉！”母亲与孩子是水边人虚拟想象的，二者的对话其实也是水边人内心世界进行的自我对话。“沉思者”与“水边人”相呼应，作家本人的思想通过多重角色对话叙述出来，具有较强的客观性，戏剧色彩浓厚。但这种虚拟情境中作家发出的关于时间、人生境遇和命运的思索则无疑是诗人的自身体验。从“悲哀”、“叹息”等词汇中我们更不难体会作者伤感的情绪，只不过他仿佛完全是在诉说别人的感受，而让读者忘却了创作主体的存在。由此可见，“作为一个优秀的感觉诗人，卞之琳对感情透过感觉而徐徐向广深处伸展的有效运用，无论就其变化的众多或技巧的娴熟而言，都实在惊人。”
所以，卞之琳诗歌的“知性”是“诗性智慧”（维木可），是一种感觉到的、想象出来的、从一层浓浓的情绪氛围中感发出来的“灵思”，是感性与智性的融合，既有深邃的哲理意蕴，又有丰富生动的艺术感性。当诗人在创作中展开思维运动时，多种层次的心绪、体验、多种感觉、智觉，相互渗透交流冲突，在同时涌泛的潜意识流与显意识流中汇合，不是直接提升为具有思辨色彩的理性，而是进行充分的感性展开，这种展开的过程本身就体现了深刻的理性。知性之美是深邃理性美、艺术想象美、灵动意象美的融合。所以，正如瓦雷里说的那样，我们要像闻到玫瑰香味那样地去感知卞之琳诗歌中的思想。
二 如何看待卞之琳的“知性诗”
卞之琳的诗歌创作深受以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义和中国晚唐五代诗人温庭筠、李商隐的影响，追求象征的暗示效果和隐藏主体的“含蓄”诗风。所以，卞之琳的一些诗从外在文字组合上往往令人不得其解，要从中探出诗人创作的本意或是实际情感更是徒劳。现代文学史上李健吾、朱自清、闻一多等大家读卞之琳的一些诗也是没能读懂，甚至是“全错”，这也为不认可卞之琳的观点提供了有力的依据。其实，将卞之琳的诗放入现代派诗歌创作实际中去看，我们会发现他的诗并非难以解读，不要把他诗的“知性”看得过于神秘和抽象化，如果这样反而会消除读诗过程中的某些预设障碍。毕竟，“大部分的诗，细心看几遍，也便可明白的。”
卞之琳自己也认为，他的诗并“不是一个笨谜，没有一个死板的谜底搁在一边，目的并不要人猜。要不然只有越看越玄。”前面已经说过，卞之琳诗中的理性哲思是在感性中展开的，是被还原为知觉的思想。作者并不是想用诗的形式去讲解抽象的道理。他冷静的底蕴中缺乏沉重而锐利的东西，尽管已触及了一些形而上的哲学话题，但往往只是点到为止，往往在诗中只是灵光一闪，如《投》诗末一句“像一块小石头，向尘世一投”；《断章》中包含的具有哲学意味的现象并未盘根问底；《无题五》更是将诗人深沉的思索融入似有似无、若即若离、淡然处之的模糊意境中，大有晚唐诗人超脱于世的心态。
卞之琳写时间的运动，写空间的相对性，他的思想睿智，观念奇妙。他不像后期象征主义诗歌以理性本身取胜，他是以理性的趣味取胜。他将思想和观念用特殊的方式摆在读者面前，让读者去欣赏、感受、体味。可以说，他的目的不在“理”或者说“知”本身，而在于“理”或“知”传达给读者的过程。如卞之琳和李健吾曾经讨论的《圆宝盒》一诗，作者本意是着重在“相对”上，但他写这首诗“到底不过是直觉的展出具体而流动的美感”，作者希望“读者去感受和体会就行了”，“因为这里完全是具体的境界”。再如，在《距离的组织》中，罗马与中国，古代与现代，梦境与真实，空间与时间在短短的诗篇中不断进行着多维交错。这里涉及存在与意识的关系，但若试图在这略显凌乱而无头绪的诗行中去印证这种哲理关系就又过于形而上了，读诗也只能如同嚼蜡。其实，卞之琳在注释中说过“整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭中国诗词的传统，表现一种心情或意境。”诗人只是用一种哲学的思维方式和感受方式去进行组织和表达，意义并不是在哲理本身。 以上我们可以看出现代派诗歌“倾向于把侧重西方诗风的吸收倒过来为侧重中国旧诗风的继承”，这也是卞之琳诗歌的一个显著特点。所以，读卞之琳的诗要把其中的智慧和理性作为一种相通的感受去体验，在作品的意象组合中通过联想去整体把握统一的情绪，而不能抛开诗本身去分析归纳其中的哲理并将其作为诗人创作的目的，那是对纯理智的追求，会使“诗”本身的意义淡化和消退。也就是说应从中国诗学的“意境”中去感悟卞之琳诗中的理性，也许并不清晰直白，但“一点神话本来就够了”（纪德）。
三 解读卞之琳的“知性诗”
明确卞之琳诗歌“知性”的内涵，掌握了解读“知性”的基本原则，对卞诗最合理的解读方法莫过于阐释学方法了。卞之琳诗歌暗示、含蓄的特点决定了其诗歌文本语义的模糊性、多义性及可阐释性，而他偏于理性哲思的诗风也正适合了阐释学注重文学精神价值的特点。广义地讲，所有的文学阅读和研究都是对原作品的一种阐释，但往往在不同时期不同文学思潮的影响下对文学作品的阐释会偏向与作家主旨一致，或与社会现实一致。卞诗主观高度隐蔽，其意象化的表达使其能在现代主义思潮中获得真正意义上的阐释。真正的阐释应该是对作品感受、分析、理解后的创造，是作品在脱离创作阶段后的合理生长与健康的生命延续。
众所周知，现代文学史上李健吾、朱自清对卞之琳诗作“瞎子摸象”式地解读引发了后人对卞诗的长期关注与讨论。当时所谓“错”的解读，从阐释学角度讲未尝不是对卞诗意义所做得更深广的拓展。其实李健吾当时就已表达了这样的观点。虽然最初他读《断章》着重在“装饰”兩个字，“冒然看作寓有无限的悲哀”（我们知道这与卞之琳本意相去甚远）。但李健吾认为：“我的解释并不妨害我首肯作者的自白，作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看作冲突，不若说做有相成之美。”若抛开卞之琳本人的解释，单独看李健吾的解释也不无道理，即使两相对照，的确反倒给这首诗平添了一份别样的意趣。再如，对《圆宝盒》的解读，李健吾也承认自己有“冒昧”和“错误”，但谁也无法否认这首诗就没有其它“小径通幽”。正如李健吾所说，他读诗的经验并没有白了，在与作者的答复之间，他获得了“双重的经验”，而“经验的交错”做成他生活的深厚，使他获得幸福。诗人挡不住读者，这是卞之琳诗歌美丽的地方，是其高妙的地方。读者在阐释中获得的愉快体验是对卞诗最好的肯定，也是卞诗得以流传的重要作用力。
阐释借助历史、哲学、文化、先验图式等中介机制，可带来种种不同的阅读收获。本文最后试图用后现代主义的观念来解读一下卞之琳的诗。作为现代派诗人，卞之琳的诗具有冷静、理性，情感深沉不外露的特点，使之达到心灵深处客观真实的现代性，然而在表现形式上孜孜不倦的探索又无意中给他的诗蒙上了些许后现代色彩，这主要从他诗歌的非个人化上反映出来。以《白螺壳》第一节为例，抒情主体是“我”，但“你”却先后指代了“空灵的白螺壳”——“大海”——“空灵的白螺壳”。诗的第二节又出现了抒情主体“我”变为白螺壳。诗中主体的中心地位根本不存在，主客体双方一直处于互相交替的不确定状态。作者对人生理想世界扑朔迷离的隐喻是在多个主体对话互换中完成的，形成一种多重声部的复响效果。卞之琳说，他的“极大多数诗里‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换”，如《旧元夜遐思》、《鱼化石》等。这种表现方式不仅加深了诗歌的内涵，增强了艺术表现力，也与后现代主义消解中心，追求相对性、多元性和不确定性达到了一定的契合。后现代既是对现代性的批判与颠覆，也有对现代性的继承与更新，前者是从后者中孕育发展而来的。因此，我们从卞之琳的诗歌中找到后现代的因素是符合二者的逻辑关联的。
不唯卞之琳的诗本身，从阐释学解读层面上看，打破作者对作品的权威性决定关系，寻求主旨以外作品所可能蕴含的意义，解构读者集体无意识中对即存语言和思维方式的专制与暴力的认可，同样具有某种意义上的后现代性。
参考文献：
[1] 骆寒超：《20世纪新诗综论》，学林出版社，2001年版。
[2] 卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年版。
[3] 艾略特，伍蠡甫、胡经之主编：《传统与个人才能》，《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1987年版。
[4] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年版。
[5] 朱自清：《新诗杂话·解诗》，生活·读书·新知三联书店，1984年版。
[6] 卞之琳，李健吾主编：《关于“你”》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年版。
[7] 卞之琳，李健吾主编：《关于〈鱼木集〉》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年版。
[8] 卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1981年版。
[9] 李健吾：《答〈鱼木集〉作者》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年版。
作者简介：姒晓霞，女，1978—，陕西西安人，硕士，讲师，研究方向：中国现当代文学、广播电视艺术学，工作单位：西安工程大学艺术工程学院。