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廖伟棠，诗人，摄影师。家在香港，云游四海。著有诗集《野蛮夜歌》、散文集《衣锦夜行》等十余本。
曹疏影，诗人、作家，哈尔滨人，曾居北京、意大利，现居香港。著有诗集《金雪》、散文集《虚齿记》、童话小说集《和呼咪一起钓鱼》等。
“双游记”，诗人之笔与诗人之摄相遇，永结忘情游，相期此人间。
我在巴塞罗那的大街上故意走失，秋光尾随着我。是这样一座狂想跳跃的城市，反令我加倍爱惜秋光中一路扫开的尘土，在匆匆迷路的脚步下，现一路低伏迤逦的山尘。仔细看去，山尘也远远地，是蚂蚁们的海市蜃楼。人在路上匆匆，看不见它的变幻旖旎，都在微世尘寰中过去了；而人的迷路，蚂蚁也毫不察觉。
是在巴塞罗那的第五天了，正适于乱走。高迪的建筑令这城市悬浮在狂想跳脱的呼吸里，不肯停歇下来；地中海又从东南方突然结束一切，时代更叠和人间灯火都落个干干净净，进入时空溶融的蓝色大抒情。于迷乱变幻中大起大落，似乎就是这座城市的本性，我想起伍迪·艾伦的电影《Vicky Cristina Barcelona》（午夜巴塞罗那）里，喜欢高迪、好奇什么是加泰隆尼亚文化内核的美国女青年，被本地一对艺术家夫妇疯狂任性的生活征服。
但这样的疯狂起于何时？我在修建于十四世纪巴塞罗那航海和商业时代鼎盛时期的海之圣母教堂里，见到的喷射的线条，力的刻苦与张扬，与后来高迪式的狂想幻化并不全然相同。而在那因航行大海而意气风发的时代之前，这块土地又有怎样的气质。时代可以变迭，一种深深扎在尘埃里的气质却未必能够挥之即去，大多数时候，盘踞于本地最久的毋宁说是这些始于远古的幽灵，它们的叹息依山岩与泥土的纹理积淀而成为现代外壳之下的骨骼。是的，你看一块高迪用来砌置他晚期未竟之作Colònia Güell教堂的粗粝石块，也有这样的叹息萦绕其中。
秋光乱闯里遇到的人，都蓦地高大白净——这里不像意大利那么多淡咖啡肤色人——和他们讲英文只是笑，意大利语只听关键词，倒是问你会不会法语，然后一串鼻音出来。不不，我干脆什么都不会，西班牙语，加泰罗尼亚文，我只是一个遥远的东方人，记得些美丽方块的画法——我一身携带的人情世故都在里面，此刻却都遥远。遥远得像我在加泰隆尼亚美术馆里见到的木头耶稣，穿越尘埃来到此地，我会在东方折一枝梅果寄他。
我说的，是加泰隆尼亚国立美术馆一尊小小的耶稣像，出自12世纪后半叶比利牛斯山东麓的小城Cerdanya。耶稣像是木制的，和这博物馆里罗曼时代其他神像相似，都有一副古加泰隆尼亚人窄而修长的脸庞，就是那样垂直地长下来，似乎在用骨骼垂怜万物。眼睛却是一对眦目，圆大得要把这样一副脸庞撑开，又被长入发鬓的弯眉佑护着。耶稣的双臂是弯成W形的，长臂和长腿上，又伸出长长的手、足、手指和脚趾，全都长得突然不合比例，长得特异，又硬朗顽韧，全不受制于我们这个世界的重力。
我爱这个有着加泰隆尼亚面孔的拿撒勒人，他此刻的修长之中抛除现实主义的因素，还隐蓄着怎样一种肃穆的渴望和清净的力度，一种朝向超越的努力。他的瞳仁和眉骨都已销蚀，却仍像一股最顽硬的波浪，要把时间攥出最纯的水之外。这种超越的努力，我曾在海之圣母教堂那张扬着上升又下落的线条中体会过，又在这里遇见更古老的版本，原来这样一种硬朗的努力，一直在加泰隆尼亚人与尘埃的灵魂之中。
我想起曾在越南看过的一尊古代木雕佛像，已蚀掉五分之四，只剩一截勉强可以辨认的佛的姿态，轻而婉转，仿佛一段根本不曾为热带地区见过的飘雪的姿态。销蚀与延展。可为时间销蚀掉的部分，并不能妨碍最初注入其中的超越或延展的努力，这努力穿越时间之山海来到我们的时空中，仍能以最初的勇气和渴望击中我们，因为我们所立于其上的尘埃，时光之毯，一直穿织着这样的古老的勇气和渴望。
木雕耶稣是用透明丝线悬在白墙上的，他是一尊弄丢了自己的十字架的耶稣。不同方向的灯光，令他的暗影在白墙上重重叠合，每一重都不完全，彼此争取，也彼此取消，像本是隶属于不同个体的时间，从不同的心灵上剥落后、又汇聚于此——
精神的灰烬。
木头耶稣就是他自己的十字架。
这沉浸在静默之中的延展，令我想起书上看过的一幅小画片。那是在罗马地下墓穴里，基督教未合法之前的罗马帝国时代里，最早被关禁的基督徒们偷偷把耶稣像画在棺椁上，也是手指不合比例地拉长，从幽邃混沌的背景中向前、向你伸来，仿佛你注视他的眼睛就是注视火光。那对被拉长的手，真是一个黑暗年代中产生的、能与那黑暗撕扯搏斗的“表现主义”。
被幽闭的肉体往往能产生超乎想象的精神能量，曾读过杰克·伦敦一部长篇《星游人》，讲中世纪一名被幽禁在死囚牢里的囚犯，他动辄就被裹上“紧身衣”，连续受刑几十小时，而他凭自己坚韧勃发的精神能源，在古往今来各个时空进行“穿越”……
无论被迫害的是罗马时代的早期基督徒，还是后来教廷眼中的异端，还是一个中世纪贫苦的加泰隆尼亚农民，不同时代、不同人群、不同形式的迫害中，人们从来不曾丧失“超越”时空、自我的渴望，无论其指向是宗教真理还是生存自由，这种渴望都是人类一种顽固的本能。这种朝向超越的力道，那曾在某颗心脏中秘密兴奋着的，曾被某处肌肉鼓起、紧绷着的，就这样通过它们自己发明出来的一些色彩、形象，存留、传递给我们，与今天的力道应和，互相问候——
而时空不过是睡着了的种子，人类是在永恒的太空舱里，舱由粒子构成而它本身又是更大结构的粒子，时空在一颗小粒子上又是扁平的……一切的一切的旋转，连杀戮与喜乐也互相问候。
如木雕耶稣这般的形体上的“长”，在加泰隆尼亚的众多罗马式艺术展品里显得特为突出，以至形成一种独特的加泰隆尼亚之美。即使进入中世纪大衰退，此地的哥特艺术（13世纪末-15世纪）也仍然隐隐传承了这独特的美感。走过美术馆，那些残缺的罗马式壁画仿佛就是加泰隆尼亚的莫高窟，它们来自11至13世纪比利牛斯山各处散落的小教堂，穿越一千年，一千年仍干燥，沉艳。
是天狗，在血红的背景上口吞宝剑，以蛇为尾；是白骆驼，伏颈低吟，呜咽着真理……大天使用巨大灿烂的孔雀翎羽遮蔽陷于一团光辉中的身体，那毛羽中有无数圆目洞开，若有条条泪光喷涌而来，而大天使，他僵直的手掌上也是单目圆睁，丛丛翎尾是最锋利的锯——真理之锯，以亘古反复的疼痛，传递仁慈。
吃惊的是，我还看到一些直似立体主义的细节，同一物体的不同瞬间被同时表现。有着不同表情的瞬间如花瓣般捏合，绕着时间之蕊。只有色彩不顾一切剥落，从壁上挖出观看着的你与我。色彩、细节、被时间强行剥落切割的线条，阻隔在我们与壁画里的时光中间，大概也总有另一个世界，观看这些正在观看的我们与那壁画里的时光互相粘合吧——其实全如一个你我难分的整体，历史的皮影戏。
有一点引起我的注意，这些壁画里少有风景，形象们都在炫目而简明的图案上活动着，提示我们简陋的乡村教堂之外那广大的比利牛斯山麓风景的存在。关于那里的风景，我曾见过一幅比利牛斯山山野的农耕图，广大、荒凉、没有焦点的山野，山坡缓缓起伏，又星星斑斑散褪在日久的相片上，远方的树芽仅是隐约可辨，近景的土粒则扎实、干燥，清晖落上去，拂了还满，远处一个农民和两头牛仍在使用中世纪的牛犁农耕技术。就是这样的干燥、粗粝、荒凉与偏偏拂落其上的清晖打动了我，它们也可以说是——一种有别于我们熟悉的中国农耕风景中的质朴。这样的质朴、同样的气息，也曾由高迪未完成的Colònia Güell教堂那些粗粝不堪的石柱身上向我扑来。
这样的风景同致力于超越性的努力是彼此酝酿的：
“西班牙的地理状况助长了对可见世界的怀疑。在西班牙我们看不到任何意义。本质存在于别处。可见世界是荒凉的一种形式，现象是废墟的一种形式。本质的东西在于不可见的自我，以及隐藏于现象背后的东西。自我和本质交汇于黑暗之中，或者眩人眼目的光亮之中”。
约翰·伯格在《送给伊索的一个故事》（A Story For Aesop）一文中述及西班牙地貌与美学之间的关系，这段话泛指整个西班牙，但放于比利牛斯山山野的风景与艺术之上也无不适合。则前文所说的超越，正是现实之粗粝与荒凉之上的一种努力，朝向“现象背后的东西”，在那里，黑暗与光明难舍难分。
光明的也是黑暗的，从罗马式艺术到哥特艺术，这些比利牛斯山山麓以西产生的中世纪作品，比别处更显出嗜血凶残的秉性，地狱图景和圣徒受难都呈现为残忍的“景观”：
那被割下乳房的圣女，深渊一样的伤口，鲜血扑涌归来——
那双脚被缚的圣徒，腌鱼似的被人在全身上下割出血口——
还有七根长钉敲进双眼、两只鼻孔、两边太阳穴和口中的圣徒，他绷紧的、长伸着的手指，就是天使羽翼的末端，
他认定的光明正在将他自身切割为碎片——
还有大锅里煮着的圣徒——
被竖着锯开脑壳的圣徒——
还有被人在额头正中插下利斧，然后就那样一直插着、伤口淌着血也继续传教的小修士——
对酷刑描绘之精致，场景堆积之多，令人不禁怀疑这血腥除了是用来震慑、激励教徒，也确实为当时的制作者和观看者所沉迷，甚至沉溺……可能是画师本人，订购的神父，也可能是作为受众的教众。
与之相比，意大利即使是文艺复兴之前的绘画，笔墨也总是丰盈、圆融，即使人物表情也是又天真又怪戾，但也仍有内在的柔软与平和。在意大利四处见到的圣徒塞巴斯蒂安，总是浑身插满箭，总令我想起《杨家将》里万箭穿身而死的杨七郎。但即使是塞巴斯蒂安这样本应血腥的形象，也总有一种由内至外的静美——这静美，仿佛一条朝向远昔的尘路，烟尘遮蔽了历史深处的疼痛，只留下浓雾薄翳里射来的似笑非笑。
而加泰隆尼亚壁龛上的这些圣徒，饱经酷刑后混身滴血，却又突然在画中央痊愈，痛楚并未消散，却是凝固为强硬沥金的背景，同前景人物一起，散发出凝固了的疼痛之上的强大的镇静，而后稍稍微喜——沐浴暴虐后的初生当如是。这样的壁画是用蛮力来震慑的艺术，是精神、思想，同体内千万万细胞一起，激荡如太阳风的艺术。
这沉溺于暴力的艺术，和其他中世纪艺术一样不善于描绘衣褶下的身体。而这“不善于”中又有多少是故意的成分——对人的不满意、对人性之缺陷的刻意着重，以及对神性之圆满的无比尊崇，都导致对人的肉体的放弃。尤其当人物被描繪得扭曲变形，而动物却相对生动喜人时，更说明这实在无关绘画技艺的高低。这是令人爱不释手的中世纪的表现主义，等待理解的是心，而非身体。身体是敷于骨上的一堆，而骨也只是给心撑起一个不受打扰的空间——就像哥特教堂大多像是骨棒垒砌出来的，骨的丛林，在那里，肉被放弃，只留下坚硬的原则，希望你直接看穿骨而抵达其内部空间的“心”。我因此同样喜欢那些中世纪后期夸张的服饰，倾向图案化，不仅放弃了人体之肉，连艺术之“肉”也放弃了，张扬着一股直接抵达原则的急切和凶狠。
我又注意到在画动物方面，加泰隆尼亚艺术中前哥特时期的技艺明显高过哥特时期。事实往往如此，总有些技艺被人们遗忘，我们这些走在时间大道上的人尽管称之为“失传”，可那些被“遗忘”的技艺（思想、情感），也许正在前路等待着我们。我们只是每个人自己走在线性的时间里，就常常以为时间无非是这样线性的。但也可能，我们自己接触、使用、被局限于其中的时间，不过是每具肉体裹于其中的蛹皮。只是这层松弛的蛹皮，在我们那只能瞥见微观（和宇宙相比）的小眼睛中，康庄有如大道。
也就是说，这线性的时间完全不是宇宙的基本结构。当天文学家说宇宙深处时间发生卷曲的时候，仿佛说着时空深处那些巨大而星云迷布的蝴蝶，用“亘古”那么多的时间慢慢折叠自己，又舒展，而所有人类的情感和经验，所有我们叫做过去、现在、未来的东西，不过压缩在一粒小小的粒子里，那颗大脑既是你我他的，也是远古的加泰罗尼亚人的，那丢了十字架的耶稣和口吞宝剑的天狗的，还是老子和但丁的……
有风，吹荡在巴塞罗那的大街上。罗曼时代和哥特时代的血腥、蛮力、刻苦的超越之力，仿佛都可以通过一道门刹那间远离，眼前又是当下重重困境的时代里，坚持旋转着幻想式疯狂的巴塞罗那——它用这样的方式制造自己对当今时代的离心力，我在这离心力里同样感受到超越，感受到血腥沉溺背后的固执和激荡。抬望眼，就有棕色身体的年轻人斜倚在石阶上，青草帽别着紫野花——
鸽子在后面咕咕咕看他——
风吹过，一切都轻然——
无物。
是否真的，一切都在身后？还是那无边无际、曼妙而残忍的蝴蝶，仍在时间深处，流它庞然而透明的血液。
曹疏影，诗人、作家，哈尔滨人，曾居北京、意大利，现居香港。著有诗集《金雪》、散文集《虚齿记》、童话小说集《和呼咪一起钓鱼》等。
“双游记”，诗人之笔与诗人之摄相遇，永结忘情游，相期此人间。
我在巴塞罗那的大街上故意走失，秋光尾随着我。是这样一座狂想跳跃的城市，反令我加倍爱惜秋光中一路扫开的尘土，在匆匆迷路的脚步下，现一路低伏迤逦的山尘。仔细看去，山尘也远远地，是蚂蚁们的海市蜃楼。人在路上匆匆，看不见它的变幻旖旎，都在微世尘寰中过去了；而人的迷路，蚂蚁也毫不察觉。
是在巴塞罗那的第五天了，正适于乱走。高迪的建筑令这城市悬浮在狂想跳脱的呼吸里，不肯停歇下来；地中海又从东南方突然结束一切，时代更叠和人间灯火都落个干干净净，进入时空溶融的蓝色大抒情。于迷乱变幻中大起大落，似乎就是这座城市的本性，我想起伍迪·艾伦的电影《Vicky Cristina Barcelona》（午夜巴塞罗那）里，喜欢高迪、好奇什么是加泰隆尼亚文化内核的美国女青年，被本地一对艺术家夫妇疯狂任性的生活征服。
但这样的疯狂起于何时？我在修建于十四世纪巴塞罗那航海和商业时代鼎盛时期的海之圣母教堂里，见到的喷射的线条，力的刻苦与张扬，与后来高迪式的狂想幻化并不全然相同。而在那因航行大海而意气风发的时代之前，这块土地又有怎样的气质。时代可以变迭，一种深深扎在尘埃里的气质却未必能够挥之即去，大多数时候，盘踞于本地最久的毋宁说是这些始于远古的幽灵，它们的叹息依山岩与泥土的纹理积淀而成为现代外壳之下的骨骼。是的，你看一块高迪用来砌置他晚期未竟之作Colònia Güell教堂的粗粝石块，也有这样的叹息萦绕其中。
秋光乱闯里遇到的人，都蓦地高大白净——这里不像意大利那么多淡咖啡肤色人——和他们讲英文只是笑，意大利语只听关键词，倒是问你会不会法语，然后一串鼻音出来。不不，我干脆什么都不会，西班牙语，加泰罗尼亚文，我只是一个遥远的东方人，记得些美丽方块的画法——我一身携带的人情世故都在里面，此刻却都遥远。遥远得像我在加泰隆尼亚美术馆里见到的木头耶稣，穿越尘埃来到此地，我会在东方折一枝梅果寄他。
我说的，是加泰隆尼亚国立美术馆一尊小小的耶稣像，出自12世纪后半叶比利牛斯山东麓的小城Cerdanya。耶稣像是木制的，和这博物馆里罗曼时代其他神像相似，都有一副古加泰隆尼亚人窄而修长的脸庞，就是那样垂直地长下来，似乎在用骨骼垂怜万物。眼睛却是一对眦目，圆大得要把这样一副脸庞撑开，又被长入发鬓的弯眉佑护着。耶稣的双臂是弯成W形的，长臂和长腿上，又伸出长长的手、足、手指和脚趾，全都长得突然不合比例，长得特异，又硬朗顽韧，全不受制于我们这个世界的重力。
我爱这个有着加泰隆尼亚面孔的拿撒勒人，他此刻的修长之中抛除现实主义的因素，还隐蓄着怎样一种肃穆的渴望和清净的力度，一种朝向超越的努力。他的瞳仁和眉骨都已销蚀，却仍像一股最顽硬的波浪，要把时间攥出最纯的水之外。这种超越的努力，我曾在海之圣母教堂那张扬着上升又下落的线条中体会过，又在这里遇见更古老的版本，原来这样一种硬朗的努力，一直在加泰隆尼亚人与尘埃的灵魂之中。
我想起曾在越南看过的一尊古代木雕佛像，已蚀掉五分之四，只剩一截勉强可以辨认的佛的姿态，轻而婉转，仿佛一段根本不曾为热带地区见过的飘雪的姿态。销蚀与延展。可为时间销蚀掉的部分，并不能妨碍最初注入其中的超越或延展的努力，这努力穿越时间之山海来到我们的时空中，仍能以最初的勇气和渴望击中我们，因为我们所立于其上的尘埃，时光之毯，一直穿织着这样的古老的勇气和渴望。
木雕耶稣是用透明丝线悬在白墙上的，他是一尊弄丢了自己的十字架的耶稣。不同方向的灯光，令他的暗影在白墙上重重叠合，每一重都不完全，彼此争取，也彼此取消，像本是隶属于不同个体的时间，从不同的心灵上剥落后、又汇聚于此——
精神的灰烬。
木头耶稣就是他自己的十字架。
这沉浸在静默之中的延展，令我想起书上看过的一幅小画片。那是在罗马地下墓穴里，基督教未合法之前的罗马帝国时代里，最早被关禁的基督徒们偷偷把耶稣像画在棺椁上，也是手指不合比例地拉长，从幽邃混沌的背景中向前、向你伸来，仿佛你注视他的眼睛就是注视火光。那对被拉长的手，真是一个黑暗年代中产生的、能与那黑暗撕扯搏斗的“表现主义”。
被幽闭的肉体往往能产生超乎想象的精神能量，曾读过杰克·伦敦一部长篇《星游人》，讲中世纪一名被幽禁在死囚牢里的囚犯，他动辄就被裹上“紧身衣”，连续受刑几十小时，而他凭自己坚韧勃发的精神能源，在古往今来各个时空进行“穿越”……
无论被迫害的是罗马时代的早期基督徒，还是后来教廷眼中的异端，还是一个中世纪贫苦的加泰隆尼亚农民，不同时代、不同人群、不同形式的迫害中，人们从来不曾丧失“超越”时空、自我的渴望，无论其指向是宗教真理还是生存自由，这种渴望都是人类一种顽固的本能。这种朝向超越的力道，那曾在某颗心脏中秘密兴奋着的，曾被某处肌肉鼓起、紧绷着的，就这样通过它们自己发明出来的一些色彩、形象，存留、传递给我们，与今天的力道应和，互相问候——
而时空不过是睡着了的种子，人类是在永恒的太空舱里，舱由粒子构成而它本身又是更大结构的粒子，时空在一颗小粒子上又是扁平的……一切的一切的旋转，连杀戮与喜乐也互相问候。
如木雕耶稣这般的形体上的“长”，在加泰隆尼亚的众多罗马式艺术展品里显得特为突出，以至形成一种独特的加泰隆尼亚之美。即使进入中世纪大衰退，此地的哥特艺术（13世纪末-15世纪）也仍然隐隐传承了这独特的美感。走过美术馆，那些残缺的罗马式壁画仿佛就是加泰隆尼亚的莫高窟，它们来自11至13世纪比利牛斯山各处散落的小教堂，穿越一千年，一千年仍干燥，沉艳。
是天狗，在血红的背景上口吞宝剑，以蛇为尾；是白骆驼，伏颈低吟，呜咽着真理……大天使用巨大灿烂的孔雀翎羽遮蔽陷于一团光辉中的身体，那毛羽中有无数圆目洞开，若有条条泪光喷涌而来，而大天使，他僵直的手掌上也是单目圆睁，丛丛翎尾是最锋利的锯——真理之锯，以亘古反复的疼痛，传递仁慈。
吃惊的是，我还看到一些直似立体主义的细节，同一物体的不同瞬间被同时表现。有着不同表情的瞬间如花瓣般捏合，绕着时间之蕊。只有色彩不顾一切剥落，从壁上挖出观看着的你与我。色彩、细节、被时间强行剥落切割的线条，阻隔在我们与壁画里的时光中间，大概也总有另一个世界，观看这些正在观看的我们与那壁画里的时光互相粘合吧——其实全如一个你我难分的整体，历史的皮影戏。
有一点引起我的注意，这些壁画里少有风景，形象们都在炫目而简明的图案上活动着，提示我们简陋的乡村教堂之外那广大的比利牛斯山麓风景的存在。关于那里的风景，我曾见过一幅比利牛斯山山野的农耕图，广大、荒凉、没有焦点的山野，山坡缓缓起伏，又星星斑斑散褪在日久的相片上，远方的树芽仅是隐约可辨，近景的土粒则扎实、干燥，清晖落上去，拂了还满，远处一个农民和两头牛仍在使用中世纪的牛犁农耕技术。就是这样的干燥、粗粝、荒凉与偏偏拂落其上的清晖打动了我，它们也可以说是——一种有别于我们熟悉的中国农耕风景中的质朴。这样的质朴、同样的气息，也曾由高迪未完成的Colònia Güell教堂那些粗粝不堪的石柱身上向我扑来。
这样的风景同致力于超越性的努力是彼此酝酿的：
“西班牙的地理状况助长了对可见世界的怀疑。在西班牙我们看不到任何意义。本质存在于别处。可见世界是荒凉的一种形式，现象是废墟的一种形式。本质的东西在于不可见的自我，以及隐藏于现象背后的东西。自我和本质交汇于黑暗之中，或者眩人眼目的光亮之中”。
约翰·伯格在《送给伊索的一个故事》（A Story For Aesop）一文中述及西班牙地貌与美学之间的关系，这段话泛指整个西班牙，但放于比利牛斯山山野的风景与艺术之上也无不适合。则前文所说的超越，正是现实之粗粝与荒凉之上的一种努力，朝向“现象背后的东西”，在那里，黑暗与光明难舍难分。
光明的也是黑暗的，从罗马式艺术到哥特艺术，这些比利牛斯山山麓以西产生的中世纪作品，比别处更显出嗜血凶残的秉性，地狱图景和圣徒受难都呈现为残忍的“景观”：
那被割下乳房的圣女，深渊一样的伤口，鲜血扑涌归来——
那双脚被缚的圣徒，腌鱼似的被人在全身上下割出血口——
还有七根长钉敲进双眼、两只鼻孔、两边太阳穴和口中的圣徒，他绷紧的、长伸着的手指，就是天使羽翼的末端，
他认定的光明正在将他自身切割为碎片——
还有大锅里煮着的圣徒——
被竖着锯开脑壳的圣徒——
还有被人在额头正中插下利斧，然后就那样一直插着、伤口淌着血也继续传教的小修士——
对酷刑描绘之精致，场景堆积之多，令人不禁怀疑这血腥除了是用来震慑、激励教徒，也确实为当时的制作者和观看者所沉迷，甚至沉溺……可能是画师本人，订购的神父，也可能是作为受众的教众。
与之相比，意大利即使是文艺复兴之前的绘画，笔墨也总是丰盈、圆融，即使人物表情也是又天真又怪戾，但也仍有内在的柔软与平和。在意大利四处见到的圣徒塞巴斯蒂安，总是浑身插满箭，总令我想起《杨家将》里万箭穿身而死的杨七郎。但即使是塞巴斯蒂安这样本应血腥的形象，也总有一种由内至外的静美——这静美，仿佛一条朝向远昔的尘路，烟尘遮蔽了历史深处的疼痛，只留下浓雾薄翳里射来的似笑非笑。
而加泰隆尼亚壁龛上的这些圣徒，饱经酷刑后混身滴血，却又突然在画中央痊愈，痛楚并未消散，却是凝固为强硬沥金的背景，同前景人物一起，散发出凝固了的疼痛之上的强大的镇静，而后稍稍微喜——沐浴暴虐后的初生当如是。这样的壁画是用蛮力来震慑的艺术，是精神、思想，同体内千万万细胞一起，激荡如太阳风的艺术。
这沉溺于暴力的艺术，和其他中世纪艺术一样不善于描绘衣褶下的身体。而这“不善于”中又有多少是故意的成分——对人的不满意、对人性之缺陷的刻意着重，以及对神性之圆满的无比尊崇，都导致对人的肉体的放弃。尤其当人物被描繪得扭曲变形，而动物却相对生动喜人时，更说明这实在无关绘画技艺的高低。这是令人爱不释手的中世纪的表现主义，等待理解的是心，而非身体。身体是敷于骨上的一堆，而骨也只是给心撑起一个不受打扰的空间——就像哥特教堂大多像是骨棒垒砌出来的，骨的丛林，在那里，肉被放弃，只留下坚硬的原则，希望你直接看穿骨而抵达其内部空间的“心”。我因此同样喜欢那些中世纪后期夸张的服饰，倾向图案化，不仅放弃了人体之肉，连艺术之“肉”也放弃了，张扬着一股直接抵达原则的急切和凶狠。
我又注意到在画动物方面，加泰隆尼亚艺术中前哥特时期的技艺明显高过哥特时期。事实往往如此，总有些技艺被人们遗忘，我们这些走在时间大道上的人尽管称之为“失传”，可那些被“遗忘”的技艺（思想、情感），也许正在前路等待着我们。我们只是每个人自己走在线性的时间里，就常常以为时间无非是这样线性的。但也可能，我们自己接触、使用、被局限于其中的时间，不过是每具肉体裹于其中的蛹皮。只是这层松弛的蛹皮，在我们那只能瞥见微观（和宇宙相比）的小眼睛中，康庄有如大道。
也就是说，这线性的时间完全不是宇宙的基本结构。当天文学家说宇宙深处时间发生卷曲的时候，仿佛说着时空深处那些巨大而星云迷布的蝴蝶，用“亘古”那么多的时间慢慢折叠自己，又舒展，而所有人类的情感和经验，所有我们叫做过去、现在、未来的东西，不过压缩在一粒小小的粒子里，那颗大脑既是你我他的，也是远古的加泰罗尼亚人的，那丢了十字架的耶稣和口吞宝剑的天狗的，还是老子和但丁的……
有风，吹荡在巴塞罗那的大街上。罗曼时代和哥特时代的血腥、蛮力、刻苦的超越之力，仿佛都可以通过一道门刹那间远离，眼前又是当下重重困境的时代里，坚持旋转着幻想式疯狂的巴塞罗那——它用这样的方式制造自己对当今时代的离心力，我在这离心力里同样感受到超越，感受到血腥沉溺背后的固执和激荡。抬望眼，就有棕色身体的年轻人斜倚在石阶上，青草帽别着紫野花——
鸽子在后面咕咕咕看他——
风吹过，一切都轻然——
无物。
是否真的，一切都在身后？还是那无边无际、曼妙而残忍的蝴蝶，仍在时间深处，流它庞然而透明的血液。