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文字的结束处正是音乐的开始。音乐是文字的升华，音
乐具有超文学属性，音乐是从心灵说向心灵的语言……精辟的表述反映着音乐的有为功能，是靠主观意识得到的结果，长期以来激励着一代又一代音乐学子。然而，看了舞剧《嫦娥奔月》的首演，才让我顿悟：音乐还有一种更高的无为境界！
这种感知怎么会来得如此强烈和真切？为何早期没有悟到？可能是得益于艺术家创造的意境氛围，再现的艺术世界，唤醒了我懵懂的神经。更为重要的一个原因是舞剧的作曲家正是我的亦师亦友杨青先生，机缘让我有幸成为他本部作品创作过程的亲历者、见证人之一。俗话说“榜样的作用是无穷的”，正是因为实实在在看得见，摸得着的身边人的业绩，最能让人触动心弦，感悟人生。
2012年8月24日，在北京保利剧院首演的舞剧《嫦娥奔月》首先吸引观众的是音乐，一声竹笛引入，钟鸣回旋悠远，双簧管奏出主题，颤音琴晶莹剔透闪烁点缀，序幕“残月”开始，“浩瀚星际，银河佳丽翩翩起舞，楚楚动人的嫦娥广袖长舒，寄托着无限的思念……”①杨青果然是舞剧作曲的高手，音乐造型生动，传情达意。
谱例1：序曲中的引子设计
由谱例1可见：曲笛是在#F角雅乐调式上陈述，赋予作品一种“贵族之气，宫廷之魄”的特质。作曲家选用自西周初年就已经定型的雅乐音阶来为舞剧定基调是用意深远的。雅乐体系最好地连接了传统，保持住了华夏正声的精髓。但如何把它现代化仍然是一个棘手的问题，雅乐调式本身是不能动手脚的，否则就动了根脉。只能借助和声语汇的变化来增加一些不协和因素，为后续发展储备矛盾，进而增强音乐的动力。作为背景陪衬的第一个和弦中的G音与曲笛旋律中使用的#G分属于不同的调式，这里是清乐调式，增强了一点民俗成份，第三个和弦是第二个和弦的整体下行移位，隐伏其中的#F与bE的增二度下行，一下就冲出了传统调式的约束，成为反传统的手笔。随后，bE与还原E，#C与还原C，都不放在同样的声部，形成传统和声禁止使用的“声部对斜”进行，正是这些大胆的手法给传统的调式音乐抹了一层新的色彩，增强了其现代含义。仅从这局部的取样中就能窥视出作曲家的气质和责任以及对历史的认同，对母文化的自觉和对创新与自我超越的自醒。
谱例2：第一幕《射日》中对河伯与鱼皮的前三组和弦设计
谱例2这三组和弦为非三度叠置，事实上是一个和弦的连续上行2度移位，和弦中包含两个纯五度的二度叠加。以第一组为例：（bA—bE ） （bB—F），音程含量为：2个大二度、1个小三度、3个纯四度及其转位，这一设计同样体现了继承传统与突破创新的结合。传统表现在对纯四、大二的尊敬，这种结构来源于华乐的琵琶和弦。创新表现在不固守于琵琶和弦，而在其外围再附加大二度，增强其不协和性和丰满度。更为重要的是和弦的横向连接，由于使用了严格的模进，进而打破了调式功能，三个和弦共出现了10个完全独立的音，非调性的思维显而易见。这三组和弦都由铜管组强奏，表现一种“身未到，影先行”的黑色恐怖，压迫着众人神经，随后乐队音响进入的单簧管与大管及弦乐组高低分裂陪衬着的骄横跋扈的铜管奏出的邪恶主题（见谱例3）。
谱例3：第一幕《初恋双人舞》曲4三个主题设计
下面就作品中设计的男女一号主人公及他们的爱情主题做一个对比分析。三个主题设计同源、同胚，本质上属于变奏生成的三种性格迥异的主题，显示出作曲家非常精炼的旋法和高超的性格变奏技术。以嫦娥的柔美与后羿的刚毅，以及两人相识、相交、相爱的融合与缠绵爱情的升腾都表现的栩栩如生、入木三分。这种主题设计本身就具有属于自己的旋律调性，旋律中存在一个类似“磁场”一样的中心音——主音，而整条旋律线可以被看成是一个主要通过与这个主音的关系而建立起来的音乐单位。由此可见，作曲家思想的深度决定了选择作品的主题、切入的角度以及对主题开掘的广度与深度。
谱例4：尾声的织体多维设计
谱例4中构成总谱织体的因素如下：
1.音型化的音色交接声部 FI Ob CI
2．低音骨架旋律声部 Fag Vc Cb
3.背景衬托和声层 Hn（I＼II＼III＼IV） Tbn（I＼II＼） B.Tbn Tba
4.对位内声部 Tpt（I＼II＼）
5.前景主旋律声部 VIn I VInII VIa
6.等时值背景衬托声部 Hp
总谱的织体因素一般情况下有三至四个就已经很丰富了。像主调音乐中的旋律声部、内声和低音声部；复调音乐中的四声部赋格曲等等。对于一部舞剧音乐，倘若作曲家找近道，完全没有必要让构成总谱的因素超过四个，因为它毕竟不是最前沿的现代音乐，无需自找麻烦，也不需承担织体创新的先决要求。但是，作曲家在此有意“为难”自己，在此部分的作品总谱中引入六个因素，把业界新思维、新技术、新观念引入到市场化前沿的舞剧音乐领域中来，真正做到了：一曲一声叹，一戏一格调之境界！
总谱中凡此种种的例子不胜枚举，以上通过四个片的取样分析，我们已经可以感悟到作曲家的敏锐力与责任心以及艺术价值的取向。他用行动凝结出的硕果——作品，来记录人生履历，传递社会正能量。所思、所悟、所行、所果都令我们尊敬和佩服。
舞剧是集音乐、舞蹈、戏剧、美术、灯光为一体的综合艺术。虽然人们说：“音乐是舞蹈的灵魂。”但音乐的显性作用并不优于舞蹈、舞美设计等因素，因为它们可以凭借视觉的冲击更容易、更直接地感动观众，音乐却需要上升到经验和理性的高度去触发观众敏感的神经，相对来说理解要更困难一些。从创作上看，音乐的幕后作用也要更强一些，所以有的舞蹈家把音乐说成是伴奏（或者选用自己喜欢的音响来编舞），强调他们的二度创作功能，减弱了音乐作为舞蹈灵魂的作用。更有甚者，把音乐与舞蹈完全背离，使观众云里雾里不知所云。而本剧的音乐与舞蹈设计形成一种自然而然，毫无斧凿痕迹的统一体，没有过度的张扬，也不缺乏含蓄。尽管也存在一点问题，但责任不在音乐、舞蹈方面，而是在于剧本。一剧之根本的结构组织方式存在有待改进之处，目前的陈述方式有点“公式化、脸谱化”嫌疑，形式也比较老套，难以带给观众意料之外的惊喜。同时也制约了作曲、舞美的艺术想象。
相对于剧本而言，舞剧音乐圆满地完成了剧本所表现的思想内容，甚至还营造出超越剧本的独立性。无论在戏剧情节、人物形象及性格渲染上都发挥着独到而恰如其分的重要作用。这得益于作曲家的经验和智慧，可以说杨青对具有中国传统的民族舞蹈音乐创作已经是轻车熟路了，以“古为今用”、“洋为中用”的原则，注重融会贯通和群众的喜闻乐见。虽然本次公演提供的音响仅仅是实时录音与电子软件音源真假混搭的“准采样”音频文件，无法完成作曲家需要的实际音响效果，这正好体现了作曲家顺势而为的作风。因为投入资金的有限，排练时间又仓促，主创团队面临的第一个问题和任务就是节俭再节俭，公演还不能因此有半点推延。这帮志同道合的朋友根据财政的实际情况，劳薪报酬不谈条件，本着喜欢、愿意、需要、奉献，各自做好自己的本份，埋头苦干。其中，杨青作为年长一点的大哥，率先垂范，身体力行，“无为”地引导大家，他这种“坦荡荡、君子行”的品德自然而然地渗透到了音乐创作之中，先期出来的音乐小样好似灯塔导航，让主创团队穿过迷雾，气定神闲。音响可用小样，但作曲家的思想在流动中奔驰，在创新中超越，感染了每一个团队成员，激活了他们的创作热情，自觉自愿、全力以赴地去追求自我的实现。这是人格的魅力，无为而治的典范。
在杨青的音乐中没有矫揉造作，而是自然随心；不求炫技四方，而是返璞归真。他总能带给合作者不少联想和启迪。
① 引自节目单
肖武雄 博士，首都师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
乐具有超文学属性，音乐是从心灵说向心灵的语言……精辟的表述反映着音乐的有为功能，是靠主观意识得到的结果，长期以来激励着一代又一代音乐学子。然而，看了舞剧《嫦娥奔月》的首演，才让我顿悟：音乐还有一种更高的无为境界！
这种感知怎么会来得如此强烈和真切？为何早期没有悟到？可能是得益于艺术家创造的意境氛围，再现的艺术世界，唤醒了我懵懂的神经。更为重要的一个原因是舞剧的作曲家正是我的亦师亦友杨青先生，机缘让我有幸成为他本部作品创作过程的亲历者、见证人之一。俗话说“榜样的作用是无穷的”，正是因为实实在在看得见，摸得着的身边人的业绩，最能让人触动心弦，感悟人生。
2012年8月24日，在北京保利剧院首演的舞剧《嫦娥奔月》首先吸引观众的是音乐，一声竹笛引入，钟鸣回旋悠远，双簧管奏出主题，颤音琴晶莹剔透闪烁点缀，序幕“残月”开始，“浩瀚星际，银河佳丽翩翩起舞，楚楚动人的嫦娥广袖长舒，寄托着无限的思念……”①杨青果然是舞剧作曲的高手，音乐造型生动，传情达意。
谱例1：序曲中的引子设计
由谱例1可见：曲笛是在#F角雅乐调式上陈述，赋予作品一种“贵族之气，宫廷之魄”的特质。作曲家选用自西周初年就已经定型的雅乐音阶来为舞剧定基调是用意深远的。雅乐体系最好地连接了传统，保持住了华夏正声的精髓。但如何把它现代化仍然是一个棘手的问题，雅乐调式本身是不能动手脚的，否则就动了根脉。只能借助和声语汇的变化来增加一些不协和因素，为后续发展储备矛盾，进而增强音乐的动力。作为背景陪衬的第一个和弦中的G音与曲笛旋律中使用的#G分属于不同的调式，这里是清乐调式，增强了一点民俗成份，第三个和弦是第二个和弦的整体下行移位，隐伏其中的#F与bE的增二度下行，一下就冲出了传统调式的约束，成为反传统的手笔。随后，bE与还原E，#C与还原C，都不放在同样的声部，形成传统和声禁止使用的“声部对斜”进行，正是这些大胆的手法给传统的调式音乐抹了一层新的色彩，增强了其现代含义。仅从这局部的取样中就能窥视出作曲家的气质和责任以及对历史的认同，对母文化的自觉和对创新与自我超越的自醒。
谱例2：第一幕《射日》中对河伯与鱼皮的前三组和弦设计
谱例2这三组和弦为非三度叠置，事实上是一个和弦的连续上行2度移位，和弦中包含两个纯五度的二度叠加。以第一组为例：（bA—bE ） （bB—F），音程含量为：2个大二度、1个小三度、3个纯四度及其转位，这一设计同样体现了继承传统与突破创新的结合。传统表现在对纯四、大二的尊敬，这种结构来源于华乐的琵琶和弦。创新表现在不固守于琵琶和弦，而在其外围再附加大二度，增强其不协和性和丰满度。更为重要的是和弦的横向连接，由于使用了严格的模进，进而打破了调式功能，三个和弦共出现了10个完全独立的音，非调性的思维显而易见。这三组和弦都由铜管组强奏，表现一种“身未到，影先行”的黑色恐怖，压迫着众人神经，随后乐队音响进入的单簧管与大管及弦乐组高低分裂陪衬着的骄横跋扈的铜管奏出的邪恶主题（见谱例3）。
谱例3：第一幕《初恋双人舞》曲4三个主题设计
下面就作品中设计的男女一号主人公及他们的爱情主题做一个对比分析。三个主题设计同源、同胚，本质上属于变奏生成的三种性格迥异的主题，显示出作曲家非常精炼的旋法和高超的性格变奏技术。以嫦娥的柔美与后羿的刚毅，以及两人相识、相交、相爱的融合与缠绵爱情的升腾都表现的栩栩如生、入木三分。这种主题设计本身就具有属于自己的旋律调性，旋律中存在一个类似“磁场”一样的中心音——主音，而整条旋律线可以被看成是一个主要通过与这个主音的关系而建立起来的音乐单位。由此可见，作曲家思想的深度决定了选择作品的主题、切入的角度以及对主题开掘的广度与深度。
谱例4：尾声的织体多维设计
谱例4中构成总谱织体的因素如下：
1.音型化的音色交接声部 FI Ob CI
2．低音骨架旋律声部 Fag Vc Cb
3.背景衬托和声层 Hn（I＼II＼III＼IV） Tbn（I＼II＼） B.Tbn Tba
4.对位内声部 Tpt（I＼II＼）
5.前景主旋律声部 VIn I VInII VIa
6.等时值背景衬托声部 Hp
总谱的织体因素一般情况下有三至四个就已经很丰富了。像主调音乐中的旋律声部、内声和低音声部；复调音乐中的四声部赋格曲等等。对于一部舞剧音乐，倘若作曲家找近道，完全没有必要让构成总谱的因素超过四个，因为它毕竟不是最前沿的现代音乐，无需自找麻烦，也不需承担织体创新的先决要求。但是，作曲家在此有意“为难”自己，在此部分的作品总谱中引入六个因素，把业界新思维、新技术、新观念引入到市场化前沿的舞剧音乐领域中来，真正做到了：一曲一声叹，一戏一格调之境界！
总谱中凡此种种的例子不胜枚举，以上通过四个片的取样分析，我们已经可以感悟到作曲家的敏锐力与责任心以及艺术价值的取向。他用行动凝结出的硕果——作品，来记录人生履历，传递社会正能量。所思、所悟、所行、所果都令我们尊敬和佩服。
舞剧是集音乐、舞蹈、戏剧、美术、灯光为一体的综合艺术。虽然人们说：“音乐是舞蹈的灵魂。”但音乐的显性作用并不优于舞蹈、舞美设计等因素，因为它们可以凭借视觉的冲击更容易、更直接地感动观众，音乐却需要上升到经验和理性的高度去触发观众敏感的神经，相对来说理解要更困难一些。从创作上看，音乐的幕后作用也要更强一些，所以有的舞蹈家把音乐说成是伴奏（或者选用自己喜欢的音响来编舞），强调他们的二度创作功能，减弱了音乐作为舞蹈灵魂的作用。更有甚者，把音乐与舞蹈完全背离，使观众云里雾里不知所云。而本剧的音乐与舞蹈设计形成一种自然而然，毫无斧凿痕迹的统一体，没有过度的张扬，也不缺乏含蓄。尽管也存在一点问题，但责任不在音乐、舞蹈方面，而是在于剧本。一剧之根本的结构组织方式存在有待改进之处，目前的陈述方式有点“公式化、脸谱化”嫌疑，形式也比较老套，难以带给观众意料之外的惊喜。同时也制约了作曲、舞美的艺术想象。
相对于剧本而言，舞剧音乐圆满地完成了剧本所表现的思想内容，甚至还营造出超越剧本的独立性。无论在戏剧情节、人物形象及性格渲染上都发挥着独到而恰如其分的重要作用。这得益于作曲家的经验和智慧，可以说杨青对具有中国传统的民族舞蹈音乐创作已经是轻车熟路了，以“古为今用”、“洋为中用”的原则，注重融会贯通和群众的喜闻乐见。虽然本次公演提供的音响仅仅是实时录音与电子软件音源真假混搭的“准采样”音频文件，无法完成作曲家需要的实际音响效果，这正好体现了作曲家顺势而为的作风。因为投入资金的有限，排练时间又仓促，主创团队面临的第一个问题和任务就是节俭再节俭，公演还不能因此有半点推延。这帮志同道合的朋友根据财政的实际情况，劳薪报酬不谈条件，本着喜欢、愿意、需要、奉献，各自做好自己的本份，埋头苦干。其中，杨青作为年长一点的大哥，率先垂范，身体力行，“无为”地引导大家，他这种“坦荡荡、君子行”的品德自然而然地渗透到了音乐创作之中，先期出来的音乐小样好似灯塔导航，让主创团队穿过迷雾，气定神闲。音响可用小样，但作曲家的思想在流动中奔驰，在创新中超越，感染了每一个团队成员，激活了他们的创作热情，自觉自愿、全力以赴地去追求自我的实现。这是人格的魅力，无为而治的典范。
在杨青的音乐中没有矫揉造作，而是自然随心；不求炫技四方，而是返璞归真。他总能带给合作者不少联想和启迪。
① 引自节目单
肖武雄 博士，首都师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）