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摘要：敦煌艺术承载着无数先辈们的智慧的结晶，不仅仅是简单的线条勾勒与色彩晕染的视觉图画，它渗透着历史文化，融入了人们虔诚的信仰。民间画工们用智慧和才能挥洒笔墨写出了反映人们情感与思想的精神领域。唐时期的时代精神繁华中洋溢着幸福乐观的情怀，壁画艺术更是水乳交融，空前的灿烂辉煌。
关键词：敦煌壁画；唐时；写意
J218.6；K879.41
中国传统文化源远流长，博大精深，凝结着无数的先辈们认识世界的无穷智慧，是他们留给后人的极其丰富、弥足珍贵的宝藏。我们汲取中国传统文化的营养，为以后的发展提供精神动力、支持。
敦煌是一座承载了千年历史的宏大艺术殿堂，它把历史宗教文化凝固在了一起，散发着崇高而优雅的人文气息。艺术与宗教都是通过情感而产生的精神性产物，敦煌艺术不单单只是视觉图像，它也是作为许多人信仰和虔诚的灵魂图腾。敦煌壁画是壁画艺术辉煌的代表，利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。壁画的制造者用智慧和艺术才能、精湛的技艺把哲理深奥、神秘抽象、枯燥乏味的佛教经典史迹简化，变成通俗易懂、生动有趣的故事，启发、感召、引导许多人。他们虽然取材于佛经，却突破了宗教教义的限制，从各方面反映了当时的社会生活，表达了他们对善恶的批判和追求美好生活的热烈愿望，所以使得这些壁画，很富于生活气息，在艺术上也能给人以美的享受。
中国传统绘画以意为先，自魏晋时期开始便尚意。写意，是中国绘画之精神。现代一部分画家认为，只要拿毛笔在宣纸上任意挥洒即为写意。只重“草草”而不重其“意”看似淋漓痛快，实则没有精神内涵。真正的艺术关键是看艺术家是否把握住自己关注的事物，通过画笔表达出来的情感，并注入了深层次的精神和文化。写意之真价值不在是否是草草之笔还是工细之笔，而是艺术本身内在的精神。
提起中国历史盛世，首先想到的璀璨唐代。由于唐时期政治开明、思想开放、经济发达，人们有更多的精力和热情去创造精湛的艺术。他们对各种外来的艺术采取兼容并收的态度，使得各种外来艺术源源不断地流入中华大地，与中国的民族艺术水乳交融，各种形式的艺术空前丰富多彩、大放光明。这个时代也是中国佛教艺术最灿烂的时代，是佛教的鼎盛时期。而佛教以艺术形象来宣传思想的理念从印度传入中国后，与中华优秀的传统文化相互融合，到唐代也发展到极致。唐时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情比之前代更多，在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。
壁画制作者以自己内心世界的感受赋予画面的颜色，用和谐的色彩真诚精神表现朴素、典雅、凝重、华贵、灿烂、绚丽，描绘的是一种超越尘世的世界，但流露出的是充满着热烈而欢乐的人间情感色彩。消灭了自然的因素，完全是一种主观有意识的色彩，他们把永恒的祈求、幸福的憧憬，融进了其和谐的色彩中。他们完全抛开物本身的规律，只为表达一种精神世界的无限运动和张力。
魏晋南北朝的壁画人物偏于柔美秀丽的形态，主要用铁线描；隋唐时期的壁画人物则趋于博大而崇高的境界，线条已非常成熟，铁线描、兰叶描都发挥到出神如化，自由奔放的地步。线的变化运用表现出壁画的气势磅礴和精美柔丽。唐代的壁画，总是涌动着一种健康、明朗、蓬勃向上的意境。丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。考究起来，比当时的张萱、周昉笔下创作作品更早。如敦煌322窟南壁说法图，第133窟南壁、第220窟南壁、第199窟中的中的众菩萨形象以及榆林第25窟和西千佛窟中的各种体态丰满、形态生动的菩萨形象。唐代敦煌壁画的造型受几个方面影响，（一）是佛教观念及由此而支配的题材内容。（二）是唐代人物美的理想模式。（三）是现实生活的影响。唐代敦煌壁画造型呈现的理想美，依然根植于现实生活的，它是唐代传统文化和精神内涵所特有的造型意识，它的气势、韵律、意趣、情态，都是唐以来畫家们深邃情感与现实生活熔炼出来的艺术产物。
佛祖两旁的众多的菩萨形象的安排乃是唐代说法图构成上不同于前代的新的特点。如第220窟东壁的维摩变和南壁的西方净土变已出现了比较复杂的图像形态。前者，维摩与帝王及臣僚形象同处一图中，可知画家徘徊于现实与幻想之间，打破固有形态；而后者，则以宏大而繁复的场面展现了一个富有动感的、幻想的佛教天国世界。画面下端舞者翩翩，飞带飘扬，周围乐者拨弦吹奏；中端水榭呈现，其下碧波荡漾，宝莲盛开，异珍点缀；上端则是飞天舒展，祥云缭绕。这是唐代佛教壁画一个非常经典的样式，盛唐和中唐大都沿袭了这一样式，但是后来明显大大发展了初唐这种样式风格。可以感到其构图宏伟，空间自由，在巨大的画面上从整体到局部控制得非常自如，浑然一体。如第112窟的南壁的反弹琵琶图和南壁西侧的金刚经变，其中舞者的动感似乎经、骤然加强，身姿摇曳多变，乐队操着箜篌、阮咸、筝、笙、笛经及拍板、铃鼓和锣等乐器分列两旁，但个个却姿态横生、神采飞扬……整个画面激扬着一种欢畅热烈的节奏。中央两位舞者显然是节奏的中心，飞旋环绕着他们的舞带仿佛将我们引入如醉如痴的极乐世界。这是一个三角形构图，是一个将所有舞者、乐队形象朝向高高在上的佛祖簇拥而成的三角形构图，强烈的幻想思绪带动画家和观者的意境升华。
画家无论是画花鸟、山水、人物都是为了表现美，表达自己的情感，即所谓性情，在佛教信徒看来，石窟里的雕塑、壁画，都是其对佛的一种崇拜，艺术创作是他们对宗教信仰的载体。然而在画家眼中，那些佛教绘画体裁却是他们表现情感的载体，画家把自己关注的事物，想表达的思想依据有形的物象创造出来，来反映创造者内心世界。敦煌壁画的构思，使人进入洞窟之后有一种进入神圣的殿堂之感，一幅故事画，扣人心弦给人美感，给现实中的人们净化心灵，给艺术创作带来活力。
参考文献：
[1]《敦煌石窟艺术概论》郑炳林 沙武田甘肃文化出版社
[2]《中国敦煌壁画全集》天津人民美术出版社 段文杰 主编2010-6-1
[3]《敦煌艺术美学》. 易存国.上海人民出版社，2005
[4]《敦煌艺术论文集》。段文杰 .甘肃人民出版社，1994.
[5]《敦煌话语》，李伟国 著，上海科技教育出版社；
[6]《中国美学史大纲》，叶朗 著，上海人民出版社；
[7]《六朝画论研究》，陈传席 著，天津人民美术出版社；
关键词：敦煌壁画；唐时；写意
J218.6；K879.41
中国传统文化源远流长，博大精深，凝结着无数的先辈们认识世界的无穷智慧，是他们留给后人的极其丰富、弥足珍贵的宝藏。我们汲取中国传统文化的营养，为以后的发展提供精神动力、支持。
敦煌是一座承载了千年历史的宏大艺术殿堂，它把历史宗教文化凝固在了一起，散发着崇高而优雅的人文气息。艺术与宗教都是通过情感而产生的精神性产物，敦煌艺术不单单只是视觉图像，它也是作为许多人信仰和虔诚的灵魂图腾。敦煌壁画是壁画艺术辉煌的代表，利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。壁画的制造者用智慧和艺术才能、精湛的技艺把哲理深奥、神秘抽象、枯燥乏味的佛教经典史迹简化，变成通俗易懂、生动有趣的故事，启发、感召、引导许多人。他们虽然取材于佛经，却突破了宗教教义的限制，从各方面反映了当时的社会生活，表达了他们对善恶的批判和追求美好生活的热烈愿望，所以使得这些壁画，很富于生活气息，在艺术上也能给人以美的享受。
中国传统绘画以意为先，自魏晋时期开始便尚意。写意，是中国绘画之精神。现代一部分画家认为，只要拿毛笔在宣纸上任意挥洒即为写意。只重“草草”而不重其“意”看似淋漓痛快，实则没有精神内涵。真正的艺术关键是看艺术家是否把握住自己关注的事物，通过画笔表达出来的情感，并注入了深层次的精神和文化。写意之真价值不在是否是草草之笔还是工细之笔，而是艺术本身内在的精神。
提起中国历史盛世，首先想到的璀璨唐代。由于唐时期政治开明、思想开放、经济发达，人们有更多的精力和热情去创造精湛的艺术。他们对各种外来的艺术采取兼容并收的态度，使得各种外来艺术源源不断地流入中华大地，与中国的民族艺术水乳交融，各种形式的艺术空前丰富多彩、大放光明。这个时代也是中国佛教艺术最灿烂的时代，是佛教的鼎盛时期。而佛教以艺术形象来宣传思想的理念从印度传入中国后，与中华优秀的传统文化相互融合，到唐代也发展到极致。唐时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情比之前代更多，在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。
壁画制作者以自己内心世界的感受赋予画面的颜色，用和谐的色彩真诚精神表现朴素、典雅、凝重、华贵、灿烂、绚丽，描绘的是一种超越尘世的世界，但流露出的是充满着热烈而欢乐的人间情感色彩。消灭了自然的因素，完全是一种主观有意识的色彩，他们把永恒的祈求、幸福的憧憬，融进了其和谐的色彩中。他们完全抛开物本身的规律，只为表达一种精神世界的无限运动和张力。
魏晋南北朝的壁画人物偏于柔美秀丽的形态，主要用铁线描；隋唐时期的壁画人物则趋于博大而崇高的境界，线条已非常成熟，铁线描、兰叶描都发挥到出神如化，自由奔放的地步。线的变化运用表现出壁画的气势磅礴和精美柔丽。唐代的壁画，总是涌动着一种健康、明朗、蓬勃向上的意境。丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。考究起来，比当时的张萱、周昉笔下创作作品更早。如敦煌322窟南壁说法图，第133窟南壁、第220窟南壁、第199窟中的中的众菩萨形象以及榆林第25窟和西千佛窟中的各种体态丰满、形态生动的菩萨形象。唐代敦煌壁画的造型受几个方面影响，（一）是佛教观念及由此而支配的题材内容。（二）是唐代人物美的理想模式。（三）是现实生活的影响。唐代敦煌壁画造型呈现的理想美，依然根植于现实生活的，它是唐代传统文化和精神内涵所特有的造型意识，它的气势、韵律、意趣、情态，都是唐以来畫家们深邃情感与现实生活熔炼出来的艺术产物。
佛祖两旁的众多的菩萨形象的安排乃是唐代说法图构成上不同于前代的新的特点。如第220窟东壁的维摩变和南壁的西方净土变已出现了比较复杂的图像形态。前者，维摩与帝王及臣僚形象同处一图中，可知画家徘徊于现实与幻想之间，打破固有形态；而后者，则以宏大而繁复的场面展现了一个富有动感的、幻想的佛教天国世界。画面下端舞者翩翩，飞带飘扬，周围乐者拨弦吹奏；中端水榭呈现，其下碧波荡漾，宝莲盛开，异珍点缀；上端则是飞天舒展，祥云缭绕。这是唐代佛教壁画一个非常经典的样式，盛唐和中唐大都沿袭了这一样式，但是后来明显大大发展了初唐这种样式风格。可以感到其构图宏伟，空间自由，在巨大的画面上从整体到局部控制得非常自如，浑然一体。如第112窟的南壁的反弹琵琶图和南壁西侧的金刚经变，其中舞者的动感似乎经、骤然加强，身姿摇曳多变，乐队操着箜篌、阮咸、筝、笙、笛经及拍板、铃鼓和锣等乐器分列两旁，但个个却姿态横生、神采飞扬……整个画面激扬着一种欢畅热烈的节奏。中央两位舞者显然是节奏的中心，飞旋环绕着他们的舞带仿佛将我们引入如醉如痴的极乐世界。这是一个三角形构图，是一个将所有舞者、乐队形象朝向高高在上的佛祖簇拥而成的三角形构图，强烈的幻想思绪带动画家和观者的意境升华。
画家无论是画花鸟、山水、人物都是为了表现美，表达自己的情感，即所谓性情，在佛教信徒看来，石窟里的雕塑、壁画，都是其对佛的一种崇拜，艺术创作是他们对宗教信仰的载体。然而在画家眼中，那些佛教绘画体裁却是他们表现情感的载体，画家把自己关注的事物，想表达的思想依据有形的物象创造出来，来反映创造者内心世界。敦煌壁画的构思，使人进入洞窟之后有一种进入神圣的殿堂之感，一幅故事画，扣人心弦给人美感，给现实中的人们净化心灵，给艺术创作带来活力。
参考文献：
[1]《敦煌石窟艺术概论》郑炳林 沙武田甘肃文化出版社
[2]《中国敦煌壁画全集》天津人民美术出版社 段文杰 主编2010-6-1
[3]《敦煌艺术美学》. 易存国.上海人民出版社，2005
[4]《敦煌艺术论文集》。段文杰 .甘肃人民出版社，1994.
[5]《敦煌话语》，李伟国 著，上海科技教育出版社；
[6]《中国美学史大纲》，叶朗 著，上海人民出版社；
[7]《六朝画论研究》，陈传席 著，天津人民美术出版社；