论文部分内容阅读
摘 要：互动是演员的基础，互动是创作的基础，互动是戏剧生命的基础，互动的艺术成就了表演艺术。
关键词：演员；观众；互动
话剧表演通过演员、舞台和观众三部分组成，通过三者之间的互动表演演绎出了让人们记忆深刻的美丽故事.身为一名话剧演员，最过瘾之时应该算是在舞台上体验那种淋漓畅快感的时候，但有时却无法感受到这份酣畅淋漓；或者说这种舞台上的快感稍纵即逝；又或者说，演员自身感到过瘾，却无法让观众在看戏时感受到角色的即时情感。这是为什么？是什么原因造成的呢？对此，我想用一个新的概念来进行解释——互动。
互动，即互相推动，互相促动。运用物理学术语又可谓：“作用力与反作用力之间的相互作用。”而当“互动”一词用于表演中，有人将其称为“可见的与不可见的力量之间的落差”；又有人将其解释为“交流”。我个人认为第一种解释过于深奥，显得高深莫测，让人难以领会。而第二种解释虽不失正确，但稍有不足，因为它只解释了“舞台互动”的一个层面。在我的理解范畴中，舞台互动应该被解释为：戏剧的各个元素相互作用的过程和结果，表现为能量的互相传递以及因传递所造成的效果。其实，互动距离我们并不遥远，在人们的生活中处处存在着互动。商店里，售货员与顾客之间进行着互动；运动场上，运动员之间进行着互动；课堂中，老师和学生进行着互动。吵架时，恋爱时，谈判时，甚至在网络中，互动无时无刻不伴随着我们。由此可见，互动这一概念并非凭空捏造，而是实实在在地来源于生活。作为一名专业演员，需要从生活中汲取素材、进行积累，所以，当我们回想起这一系列真实、有机而又充满着浓郁的生活气息的互动时，我真切地感受到，互动对于现代戏剧，尤其是戏剧表演的重要性。
英国著名戏剧导演彼得·布鲁克认为这指出了戏剧艺术的不纯性，我觉得，这番言词不仅仅是针对戏剧艺术，也是针对舞台上的演员而言的。可这个问题遗留至今，仍广泛地存在着，很多演员在舞台上努力地扮演着角色，企图博得观众认可，却发现事倍功半，演出效果与自己设想的大相径庭。
第一，相互交流是互动的基础。即演员之间的互动，它应包括：语言、眼神、动作、表情、手势。交流是表演艺术的基础，没有交流，就不是演戏；没有交流，互动的概念便只是一纸空文。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：“戏剧的技巧是交流的技巧。无交流，戏剧便丧失其生命力。”从这句话中足以验证“交流”对于戏剧表演而言的重要性。但是，往往有些演员，他们深知交流之重要性，却偏偏选择运用所谓的技巧来蒙蔽观众：他们在舞台上“看着”却并未“看见”，其所感受和关心的是观众或是与舞台上的事情风马牛不相及的东西。在有台词的时候，他们是角色，可一旦对手开始说话，他们就停止了角色的生命，不去关注对手；然后，轮到角色说话时再用排练中已经形成的模式抑扬顿挫地说着台词，这就预示着他们根本不可能做到“相互交流”，因为，这种表演手法大大抹煞了相互交流的不间断性，阻隔了对手之间“能量”的互换。交流是一种思想上的互相传递、给予和刺激，它不是简单的动作叠加，而是人与人之间的互相影响。在我对于互动的解释中提到过“能量”的概念，这个能量就是指在表演中，对手之间的各种感应，包括真实的肢体接触时力量大小的感应，更包括演员内在（心理或思想上）的感应。而这种能量的汲取和释放，就决定了交流的真实性。有了真实的交流之后，表演的真实性也就随之得到了提升。
第二，自我交流是互动的灵魂。曾有人提出过这样的问题：“在表演中，我一直都在努力地和对手交流，真实地去思考判断，但为什么还会觉得不舒服呢？”我认为这是因为他们习惯于表演其交流过程，即俗称的“作交流状”，也就是人为地放大了“思考判断”的过程。的确，“思考判断”是表演领域中不可或缺的部分。人在思考判断时，内心是充满着思想活动的，即产生了“内心独白”。不可否认，在表演中组织好内心独白可以帮助演员进行准确的判断。但是，真实的判断有时是长时期的，有时只是一瞬间的过程。提出疑问的那类演员深知好演员应该做到“真听、真看、真感受”，因为这“三真”可以产生思维，引起判断、情感与有机的行动，所以他们就有意识地在交流中掺杂了表演成分，把思考判断的过程完全地展示给观众。殊不知，这种交流恰恰是不完全真实的，因为他们在和自己所谓的内心独白进行互动，但是失去了活的心灵的互动是没有生命力的，因为它失去了能量的相互传递。这种主观意识上的表演会导致与生活逻辑的相违背。其实，生活中的互动并没有那么多明确无疑的思考判断。我们的思维是不间断的，因为我们的思想与对手的言语是同步的；我们的能量传递是真正做到真实而有机的；我们不会在心底默念内心独白，因为所有内心独白都是随着对方的言行自动产生的。所以说，一个好演员不用过多地表现什么，渲染什么，只要牢记从生活逻辑出发进行创作，持有真实的判断态度，根据客观现场，有机地去组织、进行行动，就可以通过互动，让舞台上的“生活”真正生活起来。
第三，演员与观众交流呈现互动的效果。我们都知道，戏剧是源于生活但又高于生活的艺术，是生活的提炼与升华。戏剧也应该是人们精神和思想上的启明星，不同的戏剧能够给予观众不同的感悟，当然不同年代的观众，对于戏剧的要求也不会是一成不变的。现代观众，他们知道自己身处剧院，知道自己在看人演戏，知道一切并非真实，但是他们却希望自己能够被演员带入戏中，体验那种跌宕的情感经历。不可否认，戏剧的现场性、连贯性、真实性、直面性和参与性对于现代观众依然具有强大的吸引力，而这些正是戏剧中互动的表现。他们在剧场看戏就是在接受演员给予的刺激和情感，这也就形成了一种互动，应该说这种互动是间接给予观众的。所以，要做到与生活逻辑相近，要做到使现代观众信服，除了要改变演剧形式外，演员在舞台上是否进行着有机互动也是一个至关重要的因素。既然舞台互动如此重要，那么如何能做到互动呢？
戏剧表演毕竟有其假定性，演员在舞台上的行动不可能完全与生活一样，可是现代的舞台又需要演员相互间传递与生活中相近似的能量，于是，我们就需要有极强的信念感，即要相信规定情景，相信自己的最高任务，相信自己的贯穿动作，而“信念感”正是无实物练习的重点。 首先，在表演专业中也就是要懂得接受对手所给予的刺激，即当对手在和你进行互动时，应该懂得去感受对方的能量，感受对手的情感起伏，感受对手的细微变化，以此来改变自己，适应对手。这看似简单的话语，要真正做到却实属不易。正如斯坦尼所说：“给予是简单的，而接受则是困难的。” 其次，在接受了真实能量的刺激之后，要将它再反馈给对手。这种反馈不是没有依据的，其依据恰恰还是对手。富有生命力的表演，应该是“因对手而易”的。对手所给予能量的大小，决定了你承接和付出能量的大小，你所付出能量的大小，又决定了对手所承接能量的大小。正如我一直强调的一样，舞台上，最重要的是对手，对手给予你几分，你就反应几分。有的演员往往一味地追求节奏，对于对手五分的刺激，自己却生硬地将表演提升到了八分，导致互动的流失，表演的虚假，观众的游离。再次，当演员对其对手的表演产生质疑时，要用自己的表演刺激对手反应，这是达到互动的另一要领。
其实，在互动中，演员都应是主动的。从台词角度来说，应该仔细研究对手台词。在此需说明的是，演员不仅要研究对手上句台词，为自己寻找潜台词，丰富角色内心独白，更重要的是研究其下句台词，以便决定演员自身该如何进行表演，要懂得用“我”的语言和行动去引出对手的话语和行动。因为演员是在用未知的状态表演已知的事物，只有在不间断、准确的接受和给予中，演员之间的能量互换才能真正做到有机而真实。而从行动角度来说，演员确实应始终怀揣角色的最高任务进行有机行动，并且积极努力地改变对手，但最终谁能改变谁，还是应该根据角色性格、剧情发展以及生活逻辑判定的。生活逻辑在此显出其重要性的同时，互动，这种有机的能量转换也就不容忽视。演出中，如果失去了互动，那么表演将会成为一种程式化的操作。演员是创作者，而创作的过程不仅仅在排练中，在演出中也应延续，一旦一个演员习惯于用排练中形成的固定的行动和语言来替代真实情感，用所形成第二天性取代真正的天性时，他就成为了一个匠艺演员。“匠艺演员用一切表面的表演手法来代替活生生的、真实的内心体验和创作。”（摘自《演员自我修养》）这样的表演方法封锁了演员之间的能量互动，对手无法感知你的能量，从而无法给予反馈，或者，给予了他自行创作的虚假的反馈……周而复始，舞台便失去了其生命力。演员要想做到“场场新”，应该在舞台上活生生地感受对手的不同能量、不同模式，千万不能将事先存在的主观意识的东西照搬到舞台上，机械地进行着演绎和表现。
综上所述，可以看出，互动确实是帮助演员提升表演艺术的必要途径。有人说戏剧的组成很简单：演员——观众。可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件，他们一方面接受演员的思想感情，另一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给舞台上的演员，这也就形成了一种互动，这种互动有直接间接之分，但它正是戏剧魅力之所在。这也表明了观演关系中的互动对于现代戏剧而言是不可忽略的，也正是这样的一种互动关系使得在影像繁盛的今天，戏剧依然具有不可抗拒的吸引力，如果丧失了这层意义上的互动，那么戏剧将会彻底死去，舞台的表演艺术也就不复存在了。
作者简介：万晓凌（1966—），女，山西人，四级演员，主要从事话剧表演。
关键词：演员；观众；互动
话剧表演通过演员、舞台和观众三部分组成，通过三者之间的互动表演演绎出了让人们记忆深刻的美丽故事.身为一名话剧演员，最过瘾之时应该算是在舞台上体验那种淋漓畅快感的时候，但有时却无法感受到这份酣畅淋漓；或者说这种舞台上的快感稍纵即逝；又或者说，演员自身感到过瘾，却无法让观众在看戏时感受到角色的即时情感。这是为什么？是什么原因造成的呢？对此，我想用一个新的概念来进行解释——互动。
互动，即互相推动，互相促动。运用物理学术语又可谓：“作用力与反作用力之间的相互作用。”而当“互动”一词用于表演中，有人将其称为“可见的与不可见的力量之间的落差”；又有人将其解释为“交流”。我个人认为第一种解释过于深奥，显得高深莫测，让人难以领会。而第二种解释虽不失正确，但稍有不足，因为它只解释了“舞台互动”的一个层面。在我的理解范畴中，舞台互动应该被解释为：戏剧的各个元素相互作用的过程和结果，表现为能量的互相传递以及因传递所造成的效果。其实，互动距离我们并不遥远，在人们的生活中处处存在着互动。商店里，售货员与顾客之间进行着互动；运动场上，运动员之间进行着互动；课堂中，老师和学生进行着互动。吵架时，恋爱时，谈判时，甚至在网络中，互动无时无刻不伴随着我们。由此可见，互动这一概念并非凭空捏造，而是实实在在地来源于生活。作为一名专业演员，需要从生活中汲取素材、进行积累，所以，当我们回想起这一系列真实、有机而又充满着浓郁的生活气息的互动时，我真切地感受到，互动对于现代戏剧，尤其是戏剧表演的重要性。
英国著名戏剧导演彼得·布鲁克认为这指出了戏剧艺术的不纯性，我觉得，这番言词不仅仅是针对戏剧艺术，也是针对舞台上的演员而言的。可这个问题遗留至今，仍广泛地存在着，很多演员在舞台上努力地扮演着角色，企图博得观众认可，却发现事倍功半，演出效果与自己设想的大相径庭。
第一，相互交流是互动的基础。即演员之间的互动，它应包括：语言、眼神、动作、表情、手势。交流是表演艺术的基础，没有交流，就不是演戏；没有交流，互动的概念便只是一纸空文。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：“戏剧的技巧是交流的技巧。无交流，戏剧便丧失其生命力。”从这句话中足以验证“交流”对于戏剧表演而言的重要性。但是，往往有些演员，他们深知交流之重要性，却偏偏选择运用所谓的技巧来蒙蔽观众：他们在舞台上“看着”却并未“看见”，其所感受和关心的是观众或是与舞台上的事情风马牛不相及的东西。在有台词的时候，他们是角色，可一旦对手开始说话，他们就停止了角色的生命，不去关注对手；然后，轮到角色说话时再用排练中已经形成的模式抑扬顿挫地说着台词，这就预示着他们根本不可能做到“相互交流”，因为，这种表演手法大大抹煞了相互交流的不间断性，阻隔了对手之间“能量”的互换。交流是一种思想上的互相传递、给予和刺激，它不是简单的动作叠加，而是人与人之间的互相影响。在我对于互动的解释中提到过“能量”的概念，这个能量就是指在表演中，对手之间的各种感应，包括真实的肢体接触时力量大小的感应，更包括演员内在（心理或思想上）的感应。而这种能量的汲取和释放，就决定了交流的真实性。有了真实的交流之后，表演的真实性也就随之得到了提升。
第二，自我交流是互动的灵魂。曾有人提出过这样的问题：“在表演中，我一直都在努力地和对手交流，真实地去思考判断，但为什么还会觉得不舒服呢？”我认为这是因为他们习惯于表演其交流过程，即俗称的“作交流状”，也就是人为地放大了“思考判断”的过程。的确，“思考判断”是表演领域中不可或缺的部分。人在思考判断时，内心是充满着思想活动的，即产生了“内心独白”。不可否认，在表演中组织好内心独白可以帮助演员进行准确的判断。但是，真实的判断有时是长时期的，有时只是一瞬间的过程。提出疑问的那类演员深知好演员应该做到“真听、真看、真感受”，因为这“三真”可以产生思维，引起判断、情感与有机的行动，所以他们就有意识地在交流中掺杂了表演成分，把思考判断的过程完全地展示给观众。殊不知，这种交流恰恰是不完全真实的，因为他们在和自己所谓的内心独白进行互动，但是失去了活的心灵的互动是没有生命力的，因为它失去了能量的相互传递。这种主观意识上的表演会导致与生活逻辑的相违背。其实，生活中的互动并没有那么多明确无疑的思考判断。我们的思维是不间断的，因为我们的思想与对手的言语是同步的；我们的能量传递是真正做到真实而有机的；我们不会在心底默念内心独白，因为所有内心独白都是随着对方的言行自动产生的。所以说，一个好演员不用过多地表现什么，渲染什么，只要牢记从生活逻辑出发进行创作，持有真实的判断态度，根据客观现场，有机地去组织、进行行动，就可以通过互动，让舞台上的“生活”真正生活起来。
第三，演员与观众交流呈现互动的效果。我们都知道，戏剧是源于生活但又高于生活的艺术，是生活的提炼与升华。戏剧也应该是人们精神和思想上的启明星，不同的戏剧能够给予观众不同的感悟，当然不同年代的观众，对于戏剧的要求也不会是一成不变的。现代观众，他们知道自己身处剧院，知道自己在看人演戏，知道一切并非真实，但是他们却希望自己能够被演员带入戏中，体验那种跌宕的情感经历。不可否认，戏剧的现场性、连贯性、真实性、直面性和参与性对于现代观众依然具有强大的吸引力，而这些正是戏剧中互动的表现。他们在剧场看戏就是在接受演员给予的刺激和情感，这也就形成了一种互动，应该说这种互动是间接给予观众的。所以，要做到与生活逻辑相近，要做到使现代观众信服，除了要改变演剧形式外，演员在舞台上是否进行着有机互动也是一个至关重要的因素。既然舞台互动如此重要，那么如何能做到互动呢？
戏剧表演毕竟有其假定性，演员在舞台上的行动不可能完全与生活一样，可是现代的舞台又需要演员相互间传递与生活中相近似的能量，于是，我们就需要有极强的信念感，即要相信规定情景，相信自己的最高任务，相信自己的贯穿动作，而“信念感”正是无实物练习的重点。 首先，在表演专业中也就是要懂得接受对手所给予的刺激，即当对手在和你进行互动时，应该懂得去感受对方的能量，感受对手的情感起伏，感受对手的细微变化，以此来改变自己，适应对手。这看似简单的话语，要真正做到却实属不易。正如斯坦尼所说：“给予是简单的，而接受则是困难的。” 其次，在接受了真实能量的刺激之后，要将它再反馈给对手。这种反馈不是没有依据的，其依据恰恰还是对手。富有生命力的表演，应该是“因对手而易”的。对手所给予能量的大小，决定了你承接和付出能量的大小，你所付出能量的大小，又决定了对手所承接能量的大小。正如我一直强调的一样，舞台上，最重要的是对手，对手给予你几分，你就反应几分。有的演员往往一味地追求节奏，对于对手五分的刺激，自己却生硬地将表演提升到了八分，导致互动的流失，表演的虚假，观众的游离。再次，当演员对其对手的表演产生质疑时，要用自己的表演刺激对手反应，这是达到互动的另一要领。
其实，在互动中，演员都应是主动的。从台词角度来说，应该仔细研究对手台词。在此需说明的是，演员不仅要研究对手上句台词，为自己寻找潜台词，丰富角色内心独白，更重要的是研究其下句台词，以便决定演员自身该如何进行表演，要懂得用“我”的语言和行动去引出对手的话语和行动。因为演员是在用未知的状态表演已知的事物，只有在不间断、准确的接受和给予中，演员之间的能量互换才能真正做到有机而真实。而从行动角度来说，演员确实应始终怀揣角色的最高任务进行有机行动，并且积极努力地改变对手，但最终谁能改变谁，还是应该根据角色性格、剧情发展以及生活逻辑判定的。生活逻辑在此显出其重要性的同时，互动，这种有机的能量转换也就不容忽视。演出中，如果失去了互动，那么表演将会成为一种程式化的操作。演员是创作者，而创作的过程不仅仅在排练中，在演出中也应延续，一旦一个演员习惯于用排练中形成的固定的行动和语言来替代真实情感，用所形成第二天性取代真正的天性时，他就成为了一个匠艺演员。“匠艺演员用一切表面的表演手法来代替活生生的、真实的内心体验和创作。”（摘自《演员自我修养》）这样的表演方法封锁了演员之间的能量互动，对手无法感知你的能量，从而无法给予反馈，或者，给予了他自行创作的虚假的反馈……周而复始，舞台便失去了其生命力。演员要想做到“场场新”，应该在舞台上活生生地感受对手的不同能量、不同模式，千万不能将事先存在的主观意识的东西照搬到舞台上，机械地进行着演绎和表现。
综上所述，可以看出，互动确实是帮助演员提升表演艺术的必要途径。有人说戏剧的组成很简单：演员——观众。可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件，他们一方面接受演员的思想感情，另一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给舞台上的演员，这也就形成了一种互动，这种互动有直接间接之分，但它正是戏剧魅力之所在。这也表明了观演关系中的互动对于现代戏剧而言是不可忽略的，也正是这样的一种互动关系使得在影像繁盛的今天，戏剧依然具有不可抗拒的吸引力，如果丧失了这层意义上的互动，那么戏剧将会彻底死去，舞台的表演艺术也就不复存在了。
作者简介：万晓凌（1966—），女，山西人，四级演员，主要从事话剧表演。