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摘 要：约瑟夫·布罗茨基是20世纪后半叶最伟大的俄语诗人，在1972年被苏联驱逐出境前，诗人通过研读本国和波兰语、英语诗歌，直接继承了俄罗斯古典主义、阿克梅派、现实主义与欧洲玄学派、英美意象派的诗学传统，并在此基础上大胆革新，成为一位成熟的传统现代派诗人。本文拟对诗人1972年前的早期俄语诗歌进行修辞分析，探讨其诗歌创作中传统与现代的有机融合。
关键词：布罗茨基 传统 现代 修辞研究
美籍俄裔诗人约瑟夫·布罗茨基（Иосиф Бродский，1940—1996）走过了一条曲折的创作道路，他曾被苏联当局流放北方、强制出境，也曾获得诺贝尔奖，被誉为20世纪后半叶最伟大的俄语诗人。布罗茨基的研究者们一般将其创作分为四个时期，以诗人被流放（1964）、流亡生活的开始（1972）与获得诺贝尔奖（1987）三个重大的人生事件为节点。但在1972年流亡之前，布罗茨基已经作为一名成熟的诗人而享誉文坛。诗歌的修辞分析往往始于辞章格律，继而探讨艺术形象与题旨文意，语言、形式、内容与思想并重，可以全方位揭示诗歌作品的艺术特色与价值。本文拟对诗人1972年离开苏联前的早期俄语诗歌进行修辞分析，探讨其诗歌创作中传统与现代的有机融合。
一、辞章与格律
辞章指诗歌词句篇章的语言，包括诗歌的词法、句法、章法、结构等。格律是诗歌中不可或缺的成分，包括音节、音步、节奏、押韵法等。如果说辞章是诗歌的书面形态，那么格律则是诗歌的语音形态，它们之间相互作用，共同构建出诗歌文本。
布罗茨基在词语的选择和组合上没有明显的偏好。不论是最古老的《圣经》语言，还是最现代化的科技词汇，不论是传统高级语体中的雅语诗词，还是当代大众常用的口语俗谚，诗人都一视同仁，按需取词，将历史词汇与现代语言融为一体。在《瓶中信》的诗句“魁伟的奥德赛，独自在船上，/擦拭他的史密斯·威森手枪”a中，奥德赛是古希腊的神话形象，却在擦拭现代的手枪，诗人奇特的词语组合既贯通古希腊文明，又连接现代的军工科技，在产生陌生化效果的同时也符合诗歌逻辑。另外，布罗茨基在作诗之初，就将其诗歌引路人莱茵“写诗尽量不用形容词”的告诫奉为座右铭，因此布罗茨基的诗歌中较少出现形容词，而更多出现的是形动词，如《圣诞浪漫曲》（1961）的第一句中连续出现的两个形动词“莫名的”（необъяснимый）和“未熄灭的”（негасимый）既在句法中承担定语作用，又在修饰语中含纳了动词，语义场更为宽广，由此诗人也继承并突破了阿克梅派诗歌创作的传统，既减少形容词的数量，又在修饰语中含纳了动词语义。
众所周知，自普希金以降，以简洁明晰为美的诗歌一直为俄国诗坛所推崇，但布罗茨基的诗句却多是冗长的，一句话跨越多行，且伴随着复杂的从句。我们读布罗茨基的诗，往往是在读过数行之后，推敲了整个诗节的语义关系后才能理解诗句意义。例如下面《我总是在念叨，命运——是游戏》（Я всегда твердил，что судьба —игра，1971）一诗中的第二诗节：
Я считал，что лес — только часть полена.
Что зачем вся дева，раз есть колено.
Что，устав от поднятой веком пыли，
русский глаз отдохнет на эстонском шпиле.
Я сижу у окна. Я помыл посуду.
Я был счастлив здесь，и уже не буду.
译文：
我曾经以为，森林只是劈柴的一部分。
既然有了姑娘的膝盖，何必还要她的全身？
厌倦了世纪风暴掀起的灰尘，
俄罗斯的眼睛将在爱沙尼亚的尖顶小憩。
我坐在窗前。我洗刷好碗筷。
我曾有过幸福，但幸福不再。b
从原文中我们可以看到，前四行诗中，第一个诗行“我曾经以为”（Я считал）是主句，随后三个что各自连接一个补语从句，而后两个诗行中则均为简单句，位置后移，在结构上与前四行区分开。关于诗歌的诗行设置和韵律排布，谢尔盖·阿韦林采夫曾评价布罗茨基：“显而易见的是，他诗句的张力，他的韵脚的爆炸性，他的移行的攻击性，以及他诗歌的整个紧张感，都与莫斯科诗人茨维塔耶娃有更多的相似。”c的确，诗人在这首诗中使用的复杂句法、断句移行都有着茨维塔耶娃诗歌技巧的痕迹，但不同于女诗人的是，布罗茨基的诗歌韵律更严整有序。我们看到，例诗的诗节格律采用抑抑扬格及其变体，诗行中使用头语重复的手法，第一行、第五行和第六行开头均是Я，而第二行和第三行的头语中则重复了что，诗行结尾押随韵的变体（押AABCDD韵，是随韵AABBCC的变体），这是诗人在苏联诗人斯卢茨基（Б.А.Слуцкий）那里学到的。斯卢茨基善于对古典格律稍加变动，使诗句保持节奏感的同时更具灵活性。在他的影响下，布罗茨基开始发掘俄语古典诗歌中未被运用的音律资源，略去或增添诗行音节，采用三音节诗格的变体，使用近似韵、同音法、头语重复等连接诗行的手法。结合整首诗来看，该诗前四节均采用同样的结构和押韵法，在语音和书面上都显得井然有序，同时又伴有新奇的复杂句法、独特的移行排列与传统诗格、押韵法的变体。但从内容来看，这首诗的各诗节仿佛自说自话，彼此之间看似无甚关联，但实际上是从不同侧面反映了诗歌主题，采用了“蒙太奇”式的描写。这首诗既反映了布罗茨基对现代电影艺术的借鉴，也表现出他对前辈诗人创作的突破。
在诗歌修辞上，布罗茨基善于挖掘俄罗斯与欧洲丰富的修辞学资源，在诗歌创作中复活了巴洛克的玄学比喻，也进一步深化了英美意象派的“浓缩的智性隐喻”d，创造出布罗茨基式的隐喻诗学，并结合阿克梅派的细节化描写，大肆堆砌形象与“独立的细节”，通过展开（一个本体对应多个喻体、喻体之间平行或线性排列）或组合（多组本体、喻体共同组成繁复的比喻群）的方式，构成“纵深的”隐喻体系。例如在《圣诞浪漫曲》的第一个诗节“夜间未熄灭的小船/漂浮在莫名的忧愁中/在砖块的挤压之间/飘出亚历山大花园，/夜里孤独的街灯/像黄色的玫瑰/开在自己爱人的头顶上/开在路人的脚旁”（笔者译）中，诗人采用了多组隐喻，把亚历山大花园旁无名烈士墓的圣火比作挤压在砖块之间的“未熄灭的小船”，无所依傍地漂浮在整个城市那“莫名的忧愁”海洋中。此处诗人线性地展开隐喻——砖块挤压构成一组拟人，砖块上的圣火与“小船”又构成一组暗喻，以此为基础，小船（圣火）漂浮在忧愁（城市海洋）中的隐喻则构建出“忧愁中的小船”这一意象，各种隐喻手法之间层层递进，共同构成隐喻体系的纵深。紧接着，诗人又采用并列的展开方式，把相对于街道地势较低的花园里的街灯比作“黄色的玫瑰”，既开在花园里恋人的头顶上，也开在街道上路人的脚旁。昏黄孤独、深深浅浅、漂浮不定的“小船”“砖块”“玫瑰”共同营造出圣诞前夜的愁苦氛围。除隐喻外，诗人还善于借助其他修辞手段，如《诗节》中“凶残的天狗的抚慰”使用的矛盾修饰法，《雅尔塔的冬日黃昏》里“饭馆里空空荡荡。冒着烟的/是锚地上肮脏的鱼龙，/听到的是腐霉的月桂气味”中的通感手法，《卡纳特契科沃别墅中的新年》（1964）中“这里，在第六病室中，/留宿于可怕的/隐藏了面孔的白色王国中”e的文本间联系等。诗歌天然具有隐喻性和寓指性，修辞是诗歌中不可或缺的有机组成，是使诗歌成为诗歌的东西。布罗茨基“醉心于发现，他发现关联，用精辟的语言揭示它们，再去发现新的关联”f，诗人善于在俄国传统修辞手段的基础上，结合欧美玄学派和意象派诗人的智性隐喻，派生出自己独特的隐喻纵深体系和修辞手段。 布罗茨基在诗歌体裁上也体现出革新精神，他在抒情诗中融入了情节化、戏剧化的现代特征，把叙事与戏剧元素引入诗歌。例如，在《以撒和亚伯拉罕》（1963）中，诗人就书写了一首由对白和描写构成的叙事长诗。诗人继承了阿赫玛托娃细节化的叙事诗写法，并在罗伯特·弗罗斯特等英美现代诗人的创作中习得“戏剧化的抒情诗”，他们“既写第一人称的诗，也写关于‘他人’的诗。他们赋予那些虚构的人物以各种细腻的心理特征，细节化地描写他们的一些生活场景，还经常把直接引語写进诗中”g。因此，布罗茨基将直接引语、戏剧化场景引入诗歌，在诗中再现舞台、演员及其对白，用以描绘日常生活的荒诞与可怖，如在《向雅尔塔致敬》（1969）、《悲惨的和温柔的——致A.戈尔布诺夫》（1964）等诗歌中加入的人物对白。但不同于英美意象派的是，布罗茨基在本国叙事诗传统与讲述体小说的影响下，派生出一种新的叙事策略，从“叙述的我”转向“叙事的他”，“把自我当成他人来描写”。例如在《雅尔塔的冬日黄昏》（1969）中，“我”与“黎凡特人”都成为被描写的对象：“干瘪的黎凡特人的脸，/被络腮胡中的麻子遮蔽，/当他在烟盒里找烟卷时，/无名指上失去光泽的戒指/突然折射出200瓦的光，/这亮光让我的晶体承受不起；/我皱起眉头——他把一口烟深吸，/说道：‘对不起。’”（笔者译）诗歌的前两行寥寥数笔，就描绘了主人公“黎凡特人”脸部干瘪，长着麻子和络腮胡。紧接着诗人展开叙事，描述了极其平庸乏味的一个场景：黎凡特人寻找烟卷，戒指上的反光却反射到“我”的眼睛。其中没有诗歌中常见的抒情之“我”与氛围铺垫，而是直接对粗鄙的日常生活和人物对白展开描述，构建出一幅完整的舞台画面。
如果说辞章是诗歌的血肉，那么格律则是诗歌的灵魂。无论在辞章还是在格律上，无论在视觉观感还是听觉感受上，布罗茨基的诗歌既有古典风蕴，又颇具现代意识，就像一位身披薄纱的美女郎，以古典的风姿款款而来，走近后却带来令人惊喜的现代精神。
二、形象与题旨
“意以象尽，象以言著。”形象是诗歌艺术中最为重要的组成部分，诗人借助言辞建构形象，形象中倾注着诗人的所感所思，蕴含着诗歌的题旨要义。受意象派影响，在布罗茨基的诗歌中，形象是重要的表达要素。在那首著名的《献给约翰·邓恩的大哀歌》（1962）中，诗人在第一诗段中罗列了数百个形象，从被宰杀的猪到旷野的星，从上帝到魔鬼，从日常生活到精神世界，诗人大肆铺陈渲染，将诸多形象并置，描写的镜头从室内景象摇到屋外画面，又过渡到整个街区、城市，乃至旷野、天边，构成了形象上的层层递进，营造出一种浪漫主义式的崇高氛围。受古希腊与基督教文化的影响，布罗茨基的创作中经常出现来自《圣经》、古希腊神话和古典文学中的形象，如《埃涅阿斯和狄多》中的两个人物均来自荷马史诗，《以撒和亚伯拉罕》中的人物形象完全取自《圣经》，而《献给奥古斯塔的新篇》中的奥古斯塔则是拜伦笔下的人物。此外，由于诗人曾在北方农村流放，他的笔下还经常出现田野与日常生活中常见的形象。诗人不计较形象的粗鄙或崇高，只要是创作需要的意象都可入诗，例如《一片蜜月——致M.B.》（1965）中闲淡的海鸥帆船、云朵野鸭，再如《你将振翅，知更鸟——致M.B.》（1964）中日常的豆荚树丛，又如《烛架》（1968）中的希腊神话人物萨梯尔与粗鄙的烛架、阴囊、阴茎并置。布罗茨基在形象选择上体现着充分的民主精神，他突破传统的藩篱，把以往难以入诗的日常生活现象和现代新事物写入诗歌，书写了对现代生活的诗性思考。我们以《我总是在念叨，命运——是游戏》《圣诞浪漫曲》两首诗歌为例，分析布罗茨基诗歌创作中的形象与题旨。
诗人曾在《美好时代的终结》（1969）中写道：“空间摆满价目表。/时间由死亡创造。”衰老与死亡都是时间的赠予，人随着时间流逝逐渐老去、死亡，回归空间，变成静止的物。人被时间杀害，却同时通过时间回归空间。基于对生命历程的思考，布罗茨基认为，“空间是物质，而时间是关于物质的思想”。生命是充满起伏变化的丘陵，是时间的延续，而死亡则是单调空旷的平原，是对空间的回归。时间调和了生命与死亡，我们能做的，就是不断拉长时间，占取尽可能多的空间。对布罗茨基来说，“空间的确比时间更渺小，更不珍贵。……在物质和思想之间，我说，总是更喜欢后者”。因此，诗人感叹：“时光啊，停下吧！你并非/十分美好，但你不可重复。”（《雅尔塔的冬日黄昏》）为了占据更多的空间、拉长时间和生命，布罗茨基选择了诗歌，在《我总是在念叨，命运——是游戏》中，诗人直言：
我是二流时代的公民，我骄傲地/承认，我最好的思想全是二流的，/我把它们呈现给未来的岁月，/作为与窒息进行斗争的经验。
世界是虚无的，诗人是孤独的，他在自给自足的个人主义中思考生活，认为当代社会中所有需要的东西（鱼子酱—食品、劈柴—温暖、姑娘的膝盖—爱情）都近在咫尺，生活仅仅限于“我坐在窗前。我洗刷好碗筷”。人们对文化的需求锐减，对崇高理想的追求变得毫无意义，所以“我曾有过幸福，但幸福不再”。但即便如此，作为“二流时代的公民”，诗人并没有逃避时代的集体责任，坦言自己的思想也是“二流的”，但诗人依然骄傲地相信，这些思想可以作为“斗争的经验”，超越时空，“呈现给未来的岁月”。这是诗人在创作中一贯保持的清醒冷静，在《圣诞浪漫曲》中亦是如此：
你的新年在城市的海洋中/在莫名的忧愁中/沿着暗蓝色波浪飘荡，/仿佛生活会重新开始，/仿佛会有光明和荣耀，/会有好日子和充足的面包，/仿佛生活之锤摆向左方后，/又会摆向右方。（笔者译）
新年本该是欢乐的，但诗中却贯穿着“莫名的忧愁”。结合诗歌的创作背景来看，当时苏联当局施行庆祝新年、不再庆祝圣诞节的政策，而民众却怀念传统的圣诞节，两厢对立的冲突下，时代与文化的张力油然而生。诗人描写了当时文化政策与基督教传统之间的冲突，但即使在压抑的文化氛围和忧愁苦闷的生活中，诗人仍冷静自持、心怀希望，依然在时代洪流中守望传统，相信生活会重新开始，会有光明和荣耀，会迎来好日子和充足的面包。 布罗茨基的诗歌一般是从对丑陋现实的描写开始，发展到对精神世界的探索，这是诗人在斯卢茨基那里学到的诗歌结构，从对贫乏糟糕的现实的描写回归到形而上的精神世界。此外，布罗茨基还从俄国古典诗人巴拉丁斯基那里学到诗歌应追求概括和心理真实。他认为，巴拉丁斯基的诗作不是对悲剧事件的叙述，而是评判，是结论，是对生活悲剧的智性思考。于是，无论是描写雅尔塔的冬季黄昏或新年前夜，还是坐在窗前发呆，布罗茨基笔下的抒情主人公最终都会指向对时间与空间、生命与死亡、物质与思想、个人与集体等诸多新时代下传统母题的理性思考。
从诗歌的形象和题旨来看，布罗茨基的创作既包含崇高的古希腊神话、《圣经》与古典文学中的形象，又包含日常生活的常见意象，题旨建构也受到俄国古典主义和俄苏现代诗歌的影响，对生、死、爱、时空等传统主题予以现代的诗学观照，足见诗人是一位古今东西文学的集大成者，在继承俄罗斯和欧美诗歌遗产的基础上结合时代精神，在坚守传统的同时有所创新。
三、结语
布罗茨基从20世纪60年代开始写作，到1972年被强制出境前，他已经成长为一位具有俄、英双语文化基础与国际视野的成熟诗人。作为一位“综合的”诗人，布罗茨基的诗中不仅凝聚着从古典到现代、从本土到异邦的文学精华，还体现出诗人在创作实践和理论思索中的诗学选择。我们很难把布罗茨基归为某个文学倾向或潮流，他的诗歌中蕴含着多种“主义”的特质，包括古典的崇高氛围、对现实日常生活的描写、现代主义的先锋特性、后现代的意识流特征等。布罗茨基曾经说过，他拒绝用“主义”对诗歌的特质进行划分，因此我们从诗人的诗歌文本出发，结合诗人的文学成长之路，探讨了布罗茨基在纷繁复杂的20世纪下半叶的诗学选择。诗人通过研读本国和波兰语、英语诗歌，直接继承了俄罗斯的古典主义、阿克梅派、现实主义和欧洲玄学派、英美意象派的诗歌传统，并在此基础上大胆革新，成为一位杰出的“传统的现代派”诗人。可以说，布罗茨基跨越时空，借助阿克梅和意象派诗歌对接了俄国和欧洲古典的诗学传统，将西方诗学引入俄语诗歌写作，在充满毁灭、不自由、荒诞和混乱的20世纪，对世界进行了独一无二的诗学思考。
af 〔美〕约瑟夫·布罗茨基：《从彼得堡到斯德哥尔摩》，王希苏等译，漓江出版社1990年版，第97页，第541页。（本文的诗歌译文除有说明处，均选自该书。）
b 汪剑钊：《诗歌是生活的最高表现形式——布罗茨基与他的诗歌》，《名作欣赏》2009年第19期，第104页。
cg 〔俄〕列夫·洛谢夫：《布罗茨基传》，刘文飞译，东方出版社2009年版，第3页，第133页。
d “智性隐喻”不同于以往的浪漫主义中那种一次性的比拟，而是包含了作者想象和智性思考、具有逻辑、相互关联的一系列比喻。
e 杨晓笛：《约瑟夫·布罗茨基诗歌意象隐喻研究》，北京外国语大学2013年博士学位论文，第125页。
参考文献：
[1] Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского[M]. СПБ： Звезда，2017.
[2] 約瑟夫·布罗茨基.从彼得堡到斯德哥尔摩[M].王希苏，常晖译.桂林：漓江出版社，1990.
[3] 约瑟夫·布罗茨基.布罗茨基诗歌全集：第一卷（上）[M].娄自良译.上海：上海译文出版社， 2019.
[4] 列夫·洛谢夫.布罗茨基传[M].刘文飞译.北京：东方出版社，2009.
[5] 刘文飞.论布罗茨基的诗[J].外国文学评论，1990（2） .
[6] 汪剑钊.诗歌是生活的最高表现形式——布罗茨基与他的诗歌[J].名作欣赏，2009（19）.
[7] 杨晓笛.约瑟夫·布罗茨基诗歌意象隐喻研究[D].北京外国语大学，2013.
作 者： 靳涛，北京外国语大学在读博士研究生，山西大学教师，研究方向：俄罗斯文学与比较文学。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
关键词：布罗茨基 传统 现代 修辞研究
美籍俄裔诗人约瑟夫·布罗茨基（Иосиф Бродский，1940—1996）走过了一条曲折的创作道路，他曾被苏联当局流放北方、强制出境，也曾获得诺贝尔奖，被誉为20世纪后半叶最伟大的俄语诗人。布罗茨基的研究者们一般将其创作分为四个时期，以诗人被流放（1964）、流亡生活的开始（1972）与获得诺贝尔奖（1987）三个重大的人生事件为节点。但在1972年流亡之前，布罗茨基已经作为一名成熟的诗人而享誉文坛。诗歌的修辞分析往往始于辞章格律，继而探讨艺术形象与题旨文意，语言、形式、内容与思想并重，可以全方位揭示诗歌作品的艺术特色与价值。本文拟对诗人1972年离开苏联前的早期俄语诗歌进行修辞分析，探讨其诗歌创作中传统与现代的有机融合。
一、辞章与格律
辞章指诗歌词句篇章的语言，包括诗歌的词法、句法、章法、结构等。格律是诗歌中不可或缺的成分，包括音节、音步、节奏、押韵法等。如果说辞章是诗歌的书面形态，那么格律则是诗歌的语音形态，它们之间相互作用，共同构建出诗歌文本。
布罗茨基在词语的选择和组合上没有明显的偏好。不论是最古老的《圣经》语言，还是最现代化的科技词汇，不论是传统高级语体中的雅语诗词，还是当代大众常用的口语俗谚，诗人都一视同仁，按需取词，将历史词汇与现代语言融为一体。在《瓶中信》的诗句“魁伟的奥德赛，独自在船上，/擦拭他的史密斯·威森手枪”a中，奥德赛是古希腊的神话形象，却在擦拭现代的手枪，诗人奇特的词语组合既贯通古希腊文明，又连接现代的军工科技，在产生陌生化效果的同时也符合诗歌逻辑。另外，布罗茨基在作诗之初，就将其诗歌引路人莱茵“写诗尽量不用形容词”的告诫奉为座右铭，因此布罗茨基的诗歌中较少出现形容词，而更多出现的是形动词，如《圣诞浪漫曲》（1961）的第一句中连续出现的两个形动词“莫名的”（необъяснимый）和“未熄灭的”（негасимый）既在句法中承担定语作用，又在修饰语中含纳了动词，语义场更为宽广，由此诗人也继承并突破了阿克梅派诗歌创作的传统，既减少形容词的数量，又在修饰语中含纳了动词语义。
众所周知，自普希金以降，以简洁明晰为美的诗歌一直为俄国诗坛所推崇，但布罗茨基的诗句却多是冗长的，一句话跨越多行，且伴随着复杂的从句。我们读布罗茨基的诗，往往是在读过数行之后，推敲了整个诗节的语义关系后才能理解诗句意义。例如下面《我总是在念叨，命运——是游戏》（Я всегда твердил，что судьба —игра，1971）一诗中的第二诗节：
Я считал，что лес — только часть полена.
Что зачем вся дева，раз есть колено.
Что，устав от поднятой веком пыли，
русский глаз отдохнет на эстонском шпиле.
Я сижу у окна. Я помыл посуду.
Я был счастлив здесь，и уже не буду.
译文：
我曾经以为，森林只是劈柴的一部分。
既然有了姑娘的膝盖，何必还要她的全身？
厌倦了世纪风暴掀起的灰尘，
俄罗斯的眼睛将在爱沙尼亚的尖顶小憩。
我坐在窗前。我洗刷好碗筷。
我曾有过幸福，但幸福不再。b
从原文中我们可以看到，前四行诗中，第一个诗行“我曾经以为”（Я считал）是主句，随后三个что各自连接一个补语从句，而后两个诗行中则均为简单句，位置后移，在结构上与前四行区分开。关于诗歌的诗行设置和韵律排布，谢尔盖·阿韦林采夫曾评价布罗茨基：“显而易见的是，他诗句的张力，他的韵脚的爆炸性，他的移行的攻击性，以及他诗歌的整个紧张感，都与莫斯科诗人茨维塔耶娃有更多的相似。”c的确，诗人在这首诗中使用的复杂句法、断句移行都有着茨维塔耶娃诗歌技巧的痕迹，但不同于女诗人的是，布罗茨基的诗歌韵律更严整有序。我们看到，例诗的诗节格律采用抑抑扬格及其变体，诗行中使用头语重复的手法，第一行、第五行和第六行开头均是Я，而第二行和第三行的头语中则重复了что，诗行结尾押随韵的变体（押AABCDD韵，是随韵AABBCC的变体），这是诗人在苏联诗人斯卢茨基（Б.А.Слуцкий）那里学到的。斯卢茨基善于对古典格律稍加变动，使诗句保持节奏感的同时更具灵活性。在他的影响下，布罗茨基开始发掘俄语古典诗歌中未被运用的音律资源，略去或增添诗行音节，采用三音节诗格的变体，使用近似韵、同音法、头语重复等连接诗行的手法。结合整首诗来看，该诗前四节均采用同样的结构和押韵法，在语音和书面上都显得井然有序，同时又伴有新奇的复杂句法、独特的移行排列与传统诗格、押韵法的变体。但从内容来看，这首诗的各诗节仿佛自说自话，彼此之间看似无甚关联，但实际上是从不同侧面反映了诗歌主题，采用了“蒙太奇”式的描写。这首诗既反映了布罗茨基对现代电影艺术的借鉴，也表现出他对前辈诗人创作的突破。
在诗歌修辞上，布罗茨基善于挖掘俄罗斯与欧洲丰富的修辞学资源，在诗歌创作中复活了巴洛克的玄学比喻，也进一步深化了英美意象派的“浓缩的智性隐喻”d，创造出布罗茨基式的隐喻诗学，并结合阿克梅派的细节化描写，大肆堆砌形象与“独立的细节”，通过展开（一个本体对应多个喻体、喻体之间平行或线性排列）或组合（多组本体、喻体共同组成繁复的比喻群）的方式，构成“纵深的”隐喻体系。例如在《圣诞浪漫曲》的第一个诗节“夜间未熄灭的小船/漂浮在莫名的忧愁中/在砖块的挤压之间/飘出亚历山大花园，/夜里孤独的街灯/像黄色的玫瑰/开在自己爱人的头顶上/开在路人的脚旁”（笔者译）中，诗人采用了多组隐喻，把亚历山大花园旁无名烈士墓的圣火比作挤压在砖块之间的“未熄灭的小船”，无所依傍地漂浮在整个城市那“莫名的忧愁”海洋中。此处诗人线性地展开隐喻——砖块挤压构成一组拟人，砖块上的圣火与“小船”又构成一组暗喻，以此为基础，小船（圣火）漂浮在忧愁（城市海洋）中的隐喻则构建出“忧愁中的小船”这一意象，各种隐喻手法之间层层递进，共同构成隐喻体系的纵深。紧接着，诗人又采用并列的展开方式，把相对于街道地势较低的花园里的街灯比作“黄色的玫瑰”，既开在花园里恋人的头顶上，也开在街道上路人的脚旁。昏黄孤独、深深浅浅、漂浮不定的“小船”“砖块”“玫瑰”共同营造出圣诞前夜的愁苦氛围。除隐喻外，诗人还善于借助其他修辞手段，如《诗节》中“凶残的天狗的抚慰”使用的矛盾修饰法，《雅尔塔的冬日黃昏》里“饭馆里空空荡荡。冒着烟的/是锚地上肮脏的鱼龙，/听到的是腐霉的月桂气味”中的通感手法，《卡纳特契科沃别墅中的新年》（1964）中“这里，在第六病室中，/留宿于可怕的/隐藏了面孔的白色王国中”e的文本间联系等。诗歌天然具有隐喻性和寓指性，修辞是诗歌中不可或缺的有机组成，是使诗歌成为诗歌的东西。布罗茨基“醉心于发现，他发现关联，用精辟的语言揭示它们，再去发现新的关联”f，诗人善于在俄国传统修辞手段的基础上，结合欧美玄学派和意象派诗人的智性隐喻，派生出自己独特的隐喻纵深体系和修辞手段。 布罗茨基在诗歌体裁上也体现出革新精神，他在抒情诗中融入了情节化、戏剧化的现代特征，把叙事与戏剧元素引入诗歌。例如，在《以撒和亚伯拉罕》（1963）中，诗人就书写了一首由对白和描写构成的叙事长诗。诗人继承了阿赫玛托娃细节化的叙事诗写法，并在罗伯特·弗罗斯特等英美现代诗人的创作中习得“戏剧化的抒情诗”，他们“既写第一人称的诗，也写关于‘他人’的诗。他们赋予那些虚构的人物以各种细腻的心理特征，细节化地描写他们的一些生活场景，还经常把直接引語写进诗中”g。因此，布罗茨基将直接引语、戏剧化场景引入诗歌，在诗中再现舞台、演员及其对白，用以描绘日常生活的荒诞与可怖，如在《向雅尔塔致敬》（1969）、《悲惨的和温柔的——致A.戈尔布诺夫》（1964）等诗歌中加入的人物对白。但不同于英美意象派的是，布罗茨基在本国叙事诗传统与讲述体小说的影响下，派生出一种新的叙事策略，从“叙述的我”转向“叙事的他”，“把自我当成他人来描写”。例如在《雅尔塔的冬日黄昏》（1969）中，“我”与“黎凡特人”都成为被描写的对象：“干瘪的黎凡特人的脸，/被络腮胡中的麻子遮蔽，/当他在烟盒里找烟卷时，/无名指上失去光泽的戒指/突然折射出200瓦的光，/这亮光让我的晶体承受不起；/我皱起眉头——他把一口烟深吸，/说道：‘对不起。’”（笔者译）诗歌的前两行寥寥数笔，就描绘了主人公“黎凡特人”脸部干瘪，长着麻子和络腮胡。紧接着诗人展开叙事，描述了极其平庸乏味的一个场景：黎凡特人寻找烟卷，戒指上的反光却反射到“我”的眼睛。其中没有诗歌中常见的抒情之“我”与氛围铺垫，而是直接对粗鄙的日常生活和人物对白展开描述，构建出一幅完整的舞台画面。
如果说辞章是诗歌的血肉，那么格律则是诗歌的灵魂。无论在辞章还是在格律上，无论在视觉观感还是听觉感受上，布罗茨基的诗歌既有古典风蕴，又颇具现代意识，就像一位身披薄纱的美女郎，以古典的风姿款款而来，走近后却带来令人惊喜的现代精神。
二、形象与题旨
“意以象尽，象以言著。”形象是诗歌艺术中最为重要的组成部分，诗人借助言辞建构形象，形象中倾注着诗人的所感所思，蕴含着诗歌的题旨要义。受意象派影响，在布罗茨基的诗歌中，形象是重要的表达要素。在那首著名的《献给约翰·邓恩的大哀歌》（1962）中，诗人在第一诗段中罗列了数百个形象，从被宰杀的猪到旷野的星，从上帝到魔鬼，从日常生活到精神世界，诗人大肆铺陈渲染，将诸多形象并置，描写的镜头从室内景象摇到屋外画面，又过渡到整个街区、城市，乃至旷野、天边，构成了形象上的层层递进，营造出一种浪漫主义式的崇高氛围。受古希腊与基督教文化的影响，布罗茨基的创作中经常出现来自《圣经》、古希腊神话和古典文学中的形象，如《埃涅阿斯和狄多》中的两个人物均来自荷马史诗，《以撒和亚伯拉罕》中的人物形象完全取自《圣经》，而《献给奥古斯塔的新篇》中的奥古斯塔则是拜伦笔下的人物。此外，由于诗人曾在北方农村流放，他的笔下还经常出现田野与日常生活中常见的形象。诗人不计较形象的粗鄙或崇高，只要是创作需要的意象都可入诗，例如《一片蜜月——致M.B.》（1965）中闲淡的海鸥帆船、云朵野鸭，再如《你将振翅，知更鸟——致M.B.》（1964）中日常的豆荚树丛，又如《烛架》（1968）中的希腊神话人物萨梯尔与粗鄙的烛架、阴囊、阴茎并置。布罗茨基在形象选择上体现着充分的民主精神，他突破传统的藩篱，把以往难以入诗的日常生活现象和现代新事物写入诗歌，书写了对现代生活的诗性思考。我们以《我总是在念叨，命运——是游戏》《圣诞浪漫曲》两首诗歌为例，分析布罗茨基诗歌创作中的形象与题旨。
诗人曾在《美好时代的终结》（1969）中写道：“空间摆满价目表。/时间由死亡创造。”衰老与死亡都是时间的赠予，人随着时间流逝逐渐老去、死亡，回归空间，变成静止的物。人被时间杀害，却同时通过时间回归空间。基于对生命历程的思考，布罗茨基认为，“空间是物质，而时间是关于物质的思想”。生命是充满起伏变化的丘陵，是时间的延续，而死亡则是单调空旷的平原，是对空间的回归。时间调和了生命与死亡，我们能做的，就是不断拉长时间，占取尽可能多的空间。对布罗茨基来说，“空间的确比时间更渺小，更不珍贵。……在物质和思想之间，我说，总是更喜欢后者”。因此，诗人感叹：“时光啊，停下吧！你并非/十分美好，但你不可重复。”（《雅尔塔的冬日黄昏》）为了占据更多的空间、拉长时间和生命，布罗茨基选择了诗歌，在《我总是在念叨，命运——是游戏》中，诗人直言：
我是二流时代的公民，我骄傲地/承认，我最好的思想全是二流的，/我把它们呈现给未来的岁月，/作为与窒息进行斗争的经验。
世界是虚无的，诗人是孤独的，他在自给自足的个人主义中思考生活，认为当代社会中所有需要的东西（鱼子酱—食品、劈柴—温暖、姑娘的膝盖—爱情）都近在咫尺，生活仅仅限于“我坐在窗前。我洗刷好碗筷”。人们对文化的需求锐减，对崇高理想的追求变得毫无意义，所以“我曾有过幸福，但幸福不再”。但即便如此，作为“二流时代的公民”，诗人并没有逃避时代的集体责任，坦言自己的思想也是“二流的”，但诗人依然骄傲地相信，这些思想可以作为“斗争的经验”，超越时空，“呈现给未来的岁月”。这是诗人在创作中一贯保持的清醒冷静，在《圣诞浪漫曲》中亦是如此：
你的新年在城市的海洋中/在莫名的忧愁中/沿着暗蓝色波浪飘荡，/仿佛生活会重新开始，/仿佛会有光明和荣耀，/会有好日子和充足的面包，/仿佛生活之锤摆向左方后，/又会摆向右方。（笔者译）
新年本该是欢乐的，但诗中却贯穿着“莫名的忧愁”。结合诗歌的创作背景来看，当时苏联当局施行庆祝新年、不再庆祝圣诞节的政策，而民众却怀念传统的圣诞节，两厢对立的冲突下，时代与文化的张力油然而生。诗人描写了当时文化政策与基督教传统之间的冲突，但即使在压抑的文化氛围和忧愁苦闷的生活中，诗人仍冷静自持、心怀希望，依然在时代洪流中守望传统，相信生活会重新开始，会有光明和荣耀，会迎来好日子和充足的面包。 布罗茨基的诗歌一般是从对丑陋现实的描写开始，发展到对精神世界的探索，这是诗人在斯卢茨基那里学到的诗歌结构，从对贫乏糟糕的现实的描写回归到形而上的精神世界。此外，布罗茨基还从俄国古典诗人巴拉丁斯基那里学到诗歌应追求概括和心理真实。他认为，巴拉丁斯基的诗作不是对悲剧事件的叙述，而是评判，是结论，是对生活悲剧的智性思考。于是，无论是描写雅尔塔的冬季黄昏或新年前夜，还是坐在窗前发呆，布罗茨基笔下的抒情主人公最终都会指向对时间与空间、生命与死亡、物质与思想、个人与集体等诸多新时代下传统母题的理性思考。
从诗歌的形象和题旨来看，布罗茨基的创作既包含崇高的古希腊神话、《圣经》与古典文学中的形象，又包含日常生活的常见意象，题旨建构也受到俄国古典主义和俄苏现代诗歌的影响，对生、死、爱、时空等传统主题予以现代的诗学观照，足见诗人是一位古今东西文学的集大成者，在继承俄罗斯和欧美诗歌遗产的基础上结合时代精神，在坚守传统的同时有所创新。
三、结语
布罗茨基从20世纪60年代开始写作，到1972年被强制出境前，他已经成长为一位具有俄、英双语文化基础与国际视野的成熟诗人。作为一位“综合的”诗人，布罗茨基的诗中不仅凝聚着从古典到现代、从本土到异邦的文学精华，还体现出诗人在创作实践和理论思索中的诗学选择。我们很难把布罗茨基归为某个文学倾向或潮流，他的诗歌中蕴含着多种“主义”的特质，包括古典的崇高氛围、对现实日常生活的描写、现代主义的先锋特性、后现代的意识流特征等。布罗茨基曾经说过，他拒绝用“主义”对诗歌的特质进行划分，因此我们从诗人的诗歌文本出发，结合诗人的文学成长之路，探讨了布罗茨基在纷繁复杂的20世纪下半叶的诗学选择。诗人通过研读本国和波兰语、英语诗歌，直接继承了俄罗斯的古典主义、阿克梅派、现实主义和欧洲玄学派、英美意象派的诗歌传统，并在此基础上大胆革新，成为一位杰出的“传统的现代派”诗人。可以说，布罗茨基跨越时空，借助阿克梅和意象派诗歌对接了俄国和欧洲古典的诗学传统，将西方诗学引入俄语诗歌写作，在充满毁灭、不自由、荒诞和混乱的20世纪，对世界进行了独一无二的诗学思考。
af 〔美〕约瑟夫·布罗茨基：《从彼得堡到斯德哥尔摩》，王希苏等译，漓江出版社1990年版，第97页，第541页。（本文的诗歌译文除有说明处，均选自该书。）
b 汪剑钊：《诗歌是生活的最高表现形式——布罗茨基与他的诗歌》，《名作欣赏》2009年第19期，第104页。
cg 〔俄〕列夫·洛谢夫：《布罗茨基传》，刘文飞译，东方出版社2009年版，第3页，第133页。
d “智性隐喻”不同于以往的浪漫主义中那种一次性的比拟，而是包含了作者想象和智性思考、具有逻辑、相互关联的一系列比喻。
e 杨晓笛：《约瑟夫·布罗茨基诗歌意象隐喻研究》，北京外国语大学2013年博士学位论文，第125页。
参考文献：
[1] Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского[M]. СПБ： Звезда，2017.
[2] 約瑟夫·布罗茨基.从彼得堡到斯德哥尔摩[M].王希苏，常晖译.桂林：漓江出版社，1990.
[3] 约瑟夫·布罗茨基.布罗茨基诗歌全集：第一卷（上）[M].娄自良译.上海：上海译文出版社， 2019.
[4] 列夫·洛谢夫.布罗茨基传[M].刘文飞译.北京：东方出版社，2009.
[5] 刘文飞.论布罗茨基的诗[J].外国文学评论，1990（2） .
[6] 汪剑钊.诗歌是生活的最高表现形式——布罗茨基与他的诗歌[J].名作欣赏，2009（19）.
[7] 杨晓笛.约瑟夫·布罗茨基诗歌意象隐喻研究[D].北京外国语大学，2013.
作 者： 靳涛，北京外国语大学在读博士研究生，山西大学教师，研究方向：俄罗斯文学与比较文学。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com