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回顾上世纪90年代中国当代艺术家被老外们选择的经历，其实不能说每一个选择者都明确的知道自己在选择什么，只能说在某一个特定时期，当机会来临时，一些人靠着自己对艺术的敏锐，或者是误打误撞，抑或仅仅是跟风，携带着中国当代艺术的“幸运儿”走上国际化的道路。
明年的威尼斯双年展展出日期已经宣布，不少国家的参展艺术家已经出炉，不过中国的参展情况还不明朗。想想去年七八个中国“平行展”轰炸威尼斯的景象，参展威尼斯双年展外围展的经历已经不能和1993年中国艺术家的威尼斯首次集体展示同日而语，虽然1993年的那次也只能算是个外围展。20年过去，境况大不相同，把参加2013年第55届威尼斯双年展平行展写进简历，也不能增色几分，如果再拿来标榜，最恰当的回复不过“呵呵”二字。
上世纪90年代，中国艺术家登上国际平台是一股潮流，被动的潮流，他们处于被西方眼光挑选的状态，甚至是某一个西方人的眼光，这些策展人并没有时间在中国待上一段时间，去感受中国，走访中国艺术家，仅仅是通过翻看候选艺术家的作品照片，就是这匆匆的一眸，便可决定艺术家的命运。不过，这对那些在国内从事“不合时宜”前卫艺术的艺术家们来说，何尝不是一个机会，哪怕被误读。
1993年对中国当代艺术家来说无疑是一个特别的年份，那一年举办的几个艺术展在国际上掀起了“中国热潮”。诸如前文提到的威尼斯双年展，戴汉志和施岸迪策划的“中国前卫艺术”，张颂仁在尚未回归的香港地区举办的“后89中国新艺术展”。在此之前，一些旅居海外的中国艺术家已经在一些国外的展览上露面，他们大多是’85美术新潮的参与者。风起云涌的’85美术新潮运动随着“89现代艺术大展”的落幕走向终点，正值高潮时期的前卫艺术戛然而止，截止到上世纪90年代初期大量年轻艺术家出国，当时最为活跃的艺术家和批评家基本上都在其中，纷纷在巴黎、纽约、东京等城市继续自己的工作。陈箴、黄永砯、杨诘苍、谷文达、蔡国强、徐冰、吴山专、费大为、侯瀚如、高名潞……
中国当代艺术家第一次参加国际大展、中国艺术评论家第一次参加国际展览的策划工作应当是1989年4月在蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”。该展览由让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）策划，他邀请费大为协助他挑选中国参展艺术家，整个展览邀请了50位西方艺术名家和50位在西方毫无名气的非西方艺术家在同一平台上展出，以期打破以欧美为中心的当代艺术模式，对世界范围的艺术进行重新考察。或许马尔丹在策划展览之前并没有想到他提出的多元文化的概念会招致整个西方世界的抵制，他也不会想到中国艺术家的作品会成为整个展览中最受批评家认可的一部分。
在马尔丹之前，洛杉矶亚太艺术博物馆也曾举办过了中国当代艺术展，但影响力并不大，1987年的“开门之后：中国当代艺术展”虽然也如马尔丹提出了多元化，但是本身就是多元文化融合的美国对此似乎并不感冒。1991该馆还举办了“我不想与杜尚打牌”，共展出了41为中国当代艺术家的作品，也是中国当代艺术大规模集体亮相海外的一次展览。显然，亚太博物馆的影响力远不及蓬皮杜艺术中心，即便是有心推介中国当代艺术，也不及马尔丹的无心插柳。
同样影响力不大的还有1992年卡塞尔文献展的一个外围展“时代性欧洲外围艺术展”，这是张晓刚首次参加的国际展览，据他回忆这次展览宣传力度不大，去看的人很少。但卡塞尔这座小城市却给张晓刚带来了不小的冲击，在他给栗宪庭的一封信中这样写道，“（从卡塞尔文献展）出来后，更加感到国内有人提出的所谓‘走向世界’、‘向国际标准靠拢’不仅是一句空话，且有时会显得有些可笑了。中国艺术离开了中国的文化背景，去企图加入西方人的游乐场，就显出毫无价值和意义可言。”由于经济条件不允许，参展艺术家李山和孙良都没能到现场。
在那个年代，大多数外国人不知道该怎么去看这些艺术家的作品，因为他们对中国并没有了解，如果没有来过中国，在他们的思维里中国经历了毛泽东时代，所有那里的人都是缺乏个性。而他们遭遇的这些作品，跟他们印象里的中国则是完全不同的。1993年大卫·埃利奥特（David Elliott）在牛津现代美术馆策划的“静穆的力量”（Silent Energy）邀请了黄永砯、陈箴、蔡国强、谷文达、奚建军、关伟以及王鲁炎参展，他们大多数已经移居海外，用费大为的话来说，他们“在创作上更多的延续了’85美术新潮的精英主义精神的继续和延伸，他们带有更多的理想主义成分，更关心艺术中根本的、抽象的问题，在观念和手法上努力和西方当代艺术拉开距离，从文化差异出发，寻找创造的可能性。”他们的创作不同于国内随后出现的玩世现实主义和波普艺术，这样的艺术让那些老外们无从解读。
真正发生改观，让中国当代艺术在国际范围引起关注的还是1993年第45届威尼斯双年展。提及这个展览大家都会将策展人阿奇莱·博尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）誉为中国当代艺术的重要推手、救星，将栗宪庭视为展览的重要推荐人，不可否认前者对这个展览能否举办起着决定性的作用，后者以专家身份在筛选艺术家的时候起到关键作用。但是促成这个展览还有一个外国人做了大量的工作，没有她或许就不会有这次具有转折意义的集体亮相，那个人就是弗兰。
弗兰是意大利人，由于毕业论文选题与中国美术相关来到中国考察，在中央美术学院进修，今天艺术圈里响当当的人物都是她的同学，如范迪安、费大为、侯翰如、黄笃。由于上学期间在学校交了个男朋友，所以学满归国后弗兰一心想再回到中国，在大家纷纷出国的时期，弗兰毅然在意大利驻北京大使馆找了份地位最低的合同工。不过弗兰能迅速进入这个圈子也跟男友有关，男友当时跟刘炜是好朋友，刘炜又引荐了栗宪庭，就是这么一来二往，弗兰结交了许多艺术家，有时候还会在大使馆的圈子里帮助他们办一些展览。正是这些不经意的积累，为后来促成1993年的展览奠定了基础。
上世纪90年代初艺术家们都比较穷，弗兰就帮他们卖卖画，自己也不分钱，有时候展览结束艺术家会送张作品给她，大家的关系非常好，弗兰说自己当时也不是什么专家，就是一个艺术发烧友，当年他们还经常去栗宪庭在后海那边的家里，喝酒、抽烟、聊天。但是活动搞得多了，弗兰就特别想给这些艺术家们在意大利做个展览，“因为他们都是我的朋友”。由于自己在意大利并没有什么社会关系，她就把这件事给一个经常去大使馆办事儿的意大利贸易商，1993年初，这个贸易商联系弗兰说他找到了奥利瓦，重要的是奥利瓦对此事有兴趣，不仅如此该贸易商还拉到了赞助，将奥利瓦请到中国来挑选作品。 弗兰深知自己不够权威，算不上专家，如果自己一人担起挑选艺术家的工作似乎不太合适，所以便找到了关系较近的栗宪庭。展览是6月份举办，而奥利瓦来到中国已是3月，可以说时间非常紧张，满打满算奥利瓦也就在中国待了4天，两天在北京，两天在上海，他完全没有时间挨个拜访艺术家工作室，与艺术家深入交流，整个的选择过程就是栗宪庭先筛选一遍，然后弗兰从中挑选，奥利瓦再在弗兰的选择中挑选最终的名单。事情至此，一切还算顺利，但是从运送作品开始，就出现种种麻烦，比如因为这是一个个人组织的参展行为，而非政府行为，所以他们拿不出政府批文，作品出不了海关；比如从艺术家到弗兰都对此次参展之行想象的太过完美，以至于当展厅没有想象的那么宽敞时，反而出现了艺术家因为展出空间不足而翻脸的事情；现场布展缺乏经验导致工作不能准时完成；赞助商由于某艺术家的作品中出现了其他品牌而勒令撤去入口处悬挂的作品……问题层出不穷，大多数一家会将这些不顺归结为他们“曾经”的朋友弗兰问题，之所以用曾经，因为展览开幕后，许多艺术家乃至栗宪庭都对弗兰有诸多不满而不再往来。或许是弗兰在意大利大使馆工作的原因，以至于让大多数艺术家以为她无所不能，但是这次被媒体所追捧的中国当代艺术走向国际平台的展览背后有太多的不愉快，包括前段时间有浮出水面的丢画事件，状况频出，重要的是许多艺术家的态度深深地伤害了这个外国人。
中国艺术家在威尼斯双年展上大放异彩是6年后的事情了，策展人哈洛德·泽曼（Harald Szeemann）邀请了近20位艺术家参加主题馆的展出，人数是该馆参展艺术家的1/5，其中蔡国强的作品《收租院》还荣获了当年的金狮奖。泽曼对中国艺术的了解与大藏家乌利·希克（Uli Sigg）有着密切的联系，泽曼是希克15年前创立的中国当代艺术大奖（CCAA）的评审团成员，所以希克经常邀请泽曼到中国一同探访艺术家工作室，威尼斯双年展上那近20位艺术家的挑选正是基于评审工作的开展，1998年泽曼就参加了几次奖项评审团回忆，差不多是1991年1月他受邀担任策展人，1988年他接触到许多中国艺术家的作品使得他在相对紧张的策划时间里决定为中国艺术家提供这样一个平台。
从奥利瓦到泽曼不难发现不管是从展览的组织，还是艺术家的选择，方案的选定，中国艺术家以及他们的作品所受到的待遇发生了很大的变化，不过这也与一个是外围展，一个是主展馆有一定的关联。从艺术家和作品的挑选上，奥利瓦并没有亲自深入考察，原因是多方面的，但泽曼则不同，就作品的了解程度而言远比奥利瓦要深入的多。从展厅的安排来看，1993年的外围展由于展厅的局促已经导致诸多艺术家不满，奥利瓦由于要负责的事情太多，也顾不上这个外围展的协调，偏僻的展馆位置导致很少有观众会走到中国艺术家的那个展厅，而1999年，首次开放的军械库是大多数国际观众的必经之地，哪怕他们压根不想看中国艺术家的作品，但是他们不得不经过，同时，作为主展馆的参展艺术家，策展人泽曼会亲自与艺术家沟通作品方案。
从蔡国强个人的体验中可以明显的感受到这种差异，其实奥利瓦也曾邀请蔡国强参加1993年的威尼斯双年展，但由于一些具体事宜的处理直接导致了蔡国强放弃参展。首先是奥利瓦指定蔡国强在一个小广场完成他的爆破计划，而理由竟然是广场旁边有个中国餐馆，这样可以跟中国文化产生一定关联，这个理由实在是牵强得让蔡国强无法接受。此外一些细节也让蔡国强感觉到这并不是一个高效的团队，通常关于展览情况的沟通往往不能得到及时回复，奥利瓦满世界的找艺术家，他的助手则好几天回一次邮件，以致沟通不畅，再加上展前蔡国强收到的请柬上竟然印着徐冰的大名，实在让人很是无语。泽曼则给予蔡国强充分的尊重及信任，他们在沟通作品提案时，蔡国强谈了他《收租院》的想法，为了让西方人能够了解作品的背景，蔡国强做了一个手册，对原作进行了介绍，印了10000册，处于担心在册子上印制双年展的Logo会让主办方觉得有侵犯著作权之嫌，蔡国强特意问了泽曼的意见，泽曼的回答让蔡国强终生受益，他说，“你是艺术家，应该自己决定要做的事。”泽曼认为艺术家是艺术史里最重要的，大家都在帮助艺术家，艺术家也要扮演好自己的角色。
回顾上世纪90年代中国当代艺术家被老外们选择的经历，其实不能说每一个选择者都明确的知道自己在选择什么，只能说在某一个特定时期，当机会来临时，一些人靠着自己对艺术的敏锐，或者是误打误撞，抑或仅仅是跟风，携带着中国当代艺术的“幸运儿”走上国际化的道路。这个问题就像费大为在回答为什么旅居法国的华人艺术家的表现尤其突出所说的那样，“这可能是一连串的巧合，各方面的条件在这个时候都具备了，所以就出现了这个现象。”
明年的威尼斯双年展展出日期已经宣布，不少国家的参展艺术家已经出炉，不过中国的参展情况还不明朗。想想去年七八个中国“平行展”轰炸威尼斯的景象，参展威尼斯双年展外围展的经历已经不能和1993年中国艺术家的威尼斯首次集体展示同日而语，虽然1993年的那次也只能算是个外围展。20年过去，境况大不相同，把参加2013年第55届威尼斯双年展平行展写进简历，也不能增色几分，如果再拿来标榜，最恰当的回复不过“呵呵”二字。
上世纪90年代，中国艺术家登上国际平台是一股潮流，被动的潮流，他们处于被西方眼光挑选的状态，甚至是某一个西方人的眼光，这些策展人并没有时间在中国待上一段时间，去感受中国，走访中国艺术家，仅仅是通过翻看候选艺术家的作品照片，就是这匆匆的一眸，便可决定艺术家的命运。不过，这对那些在国内从事“不合时宜”前卫艺术的艺术家们来说，何尝不是一个机会，哪怕被误读。
1993年对中国当代艺术家来说无疑是一个特别的年份，那一年举办的几个艺术展在国际上掀起了“中国热潮”。诸如前文提到的威尼斯双年展，戴汉志和施岸迪策划的“中国前卫艺术”，张颂仁在尚未回归的香港地区举办的“后89中国新艺术展”。在此之前，一些旅居海外的中国艺术家已经在一些国外的展览上露面，他们大多是’85美术新潮的参与者。风起云涌的’85美术新潮运动随着“89现代艺术大展”的落幕走向终点，正值高潮时期的前卫艺术戛然而止，截止到上世纪90年代初期大量年轻艺术家出国，当时最为活跃的艺术家和批评家基本上都在其中，纷纷在巴黎、纽约、东京等城市继续自己的工作。陈箴、黄永砯、杨诘苍、谷文达、蔡国强、徐冰、吴山专、费大为、侯瀚如、高名潞……
中国当代艺术家第一次参加国际大展、中国艺术评论家第一次参加国际展览的策划工作应当是1989年4月在蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”。该展览由让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）策划，他邀请费大为协助他挑选中国参展艺术家，整个展览邀请了50位西方艺术名家和50位在西方毫无名气的非西方艺术家在同一平台上展出，以期打破以欧美为中心的当代艺术模式，对世界范围的艺术进行重新考察。或许马尔丹在策划展览之前并没有想到他提出的多元文化的概念会招致整个西方世界的抵制，他也不会想到中国艺术家的作品会成为整个展览中最受批评家认可的一部分。
在马尔丹之前，洛杉矶亚太艺术博物馆也曾举办过了中国当代艺术展，但影响力并不大，1987年的“开门之后：中国当代艺术展”虽然也如马尔丹提出了多元化，但是本身就是多元文化融合的美国对此似乎并不感冒。1991该馆还举办了“我不想与杜尚打牌”，共展出了41为中国当代艺术家的作品，也是中国当代艺术大规模集体亮相海外的一次展览。显然，亚太博物馆的影响力远不及蓬皮杜艺术中心，即便是有心推介中国当代艺术，也不及马尔丹的无心插柳。
同样影响力不大的还有1992年卡塞尔文献展的一个外围展“时代性欧洲外围艺术展”，这是张晓刚首次参加的国际展览，据他回忆这次展览宣传力度不大，去看的人很少。但卡塞尔这座小城市却给张晓刚带来了不小的冲击，在他给栗宪庭的一封信中这样写道，“（从卡塞尔文献展）出来后，更加感到国内有人提出的所谓‘走向世界’、‘向国际标准靠拢’不仅是一句空话，且有时会显得有些可笑了。中国艺术离开了中国的文化背景，去企图加入西方人的游乐场，就显出毫无价值和意义可言。”由于经济条件不允许，参展艺术家李山和孙良都没能到现场。
在那个年代，大多数外国人不知道该怎么去看这些艺术家的作品，因为他们对中国并没有了解，如果没有来过中国，在他们的思维里中国经历了毛泽东时代，所有那里的人都是缺乏个性。而他们遭遇的这些作品，跟他们印象里的中国则是完全不同的。1993年大卫·埃利奥特（David Elliott）在牛津现代美术馆策划的“静穆的力量”（Silent Energy）邀请了黄永砯、陈箴、蔡国强、谷文达、奚建军、关伟以及王鲁炎参展，他们大多数已经移居海外，用费大为的话来说，他们“在创作上更多的延续了’85美术新潮的精英主义精神的继续和延伸，他们带有更多的理想主义成分，更关心艺术中根本的、抽象的问题，在观念和手法上努力和西方当代艺术拉开距离，从文化差异出发，寻找创造的可能性。”他们的创作不同于国内随后出现的玩世现实主义和波普艺术，这样的艺术让那些老外们无从解读。
真正发生改观，让中国当代艺术在国际范围引起关注的还是1993年第45届威尼斯双年展。提及这个展览大家都会将策展人阿奇莱·博尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）誉为中国当代艺术的重要推手、救星，将栗宪庭视为展览的重要推荐人，不可否认前者对这个展览能否举办起着决定性的作用，后者以专家身份在筛选艺术家的时候起到关键作用。但是促成这个展览还有一个外国人做了大量的工作，没有她或许就不会有这次具有转折意义的集体亮相，那个人就是弗兰。
弗兰是意大利人，由于毕业论文选题与中国美术相关来到中国考察，在中央美术学院进修，今天艺术圈里响当当的人物都是她的同学，如范迪安、费大为、侯翰如、黄笃。由于上学期间在学校交了个男朋友，所以学满归国后弗兰一心想再回到中国，在大家纷纷出国的时期，弗兰毅然在意大利驻北京大使馆找了份地位最低的合同工。不过弗兰能迅速进入这个圈子也跟男友有关，男友当时跟刘炜是好朋友，刘炜又引荐了栗宪庭，就是这么一来二往，弗兰结交了许多艺术家，有时候还会在大使馆的圈子里帮助他们办一些展览。正是这些不经意的积累，为后来促成1993年的展览奠定了基础。
上世纪90年代初艺术家们都比较穷，弗兰就帮他们卖卖画，自己也不分钱，有时候展览结束艺术家会送张作品给她，大家的关系非常好，弗兰说自己当时也不是什么专家，就是一个艺术发烧友，当年他们还经常去栗宪庭在后海那边的家里，喝酒、抽烟、聊天。但是活动搞得多了，弗兰就特别想给这些艺术家们在意大利做个展览，“因为他们都是我的朋友”。由于自己在意大利并没有什么社会关系，她就把这件事给一个经常去大使馆办事儿的意大利贸易商，1993年初，这个贸易商联系弗兰说他找到了奥利瓦，重要的是奥利瓦对此事有兴趣，不仅如此该贸易商还拉到了赞助，将奥利瓦请到中国来挑选作品。 弗兰深知自己不够权威，算不上专家，如果自己一人担起挑选艺术家的工作似乎不太合适，所以便找到了关系较近的栗宪庭。展览是6月份举办，而奥利瓦来到中国已是3月，可以说时间非常紧张，满打满算奥利瓦也就在中国待了4天，两天在北京，两天在上海，他完全没有时间挨个拜访艺术家工作室，与艺术家深入交流，整个的选择过程就是栗宪庭先筛选一遍，然后弗兰从中挑选，奥利瓦再在弗兰的选择中挑选最终的名单。事情至此，一切还算顺利，但是从运送作品开始，就出现种种麻烦，比如因为这是一个个人组织的参展行为，而非政府行为，所以他们拿不出政府批文，作品出不了海关；比如从艺术家到弗兰都对此次参展之行想象的太过完美，以至于当展厅没有想象的那么宽敞时，反而出现了艺术家因为展出空间不足而翻脸的事情；现场布展缺乏经验导致工作不能准时完成；赞助商由于某艺术家的作品中出现了其他品牌而勒令撤去入口处悬挂的作品……问题层出不穷，大多数一家会将这些不顺归结为他们“曾经”的朋友弗兰问题，之所以用曾经，因为展览开幕后，许多艺术家乃至栗宪庭都对弗兰有诸多不满而不再往来。或许是弗兰在意大利大使馆工作的原因，以至于让大多数艺术家以为她无所不能，但是这次被媒体所追捧的中国当代艺术走向国际平台的展览背后有太多的不愉快，包括前段时间有浮出水面的丢画事件，状况频出，重要的是许多艺术家的态度深深地伤害了这个外国人。
中国艺术家在威尼斯双年展上大放异彩是6年后的事情了，策展人哈洛德·泽曼（Harald Szeemann）邀请了近20位艺术家参加主题馆的展出，人数是该馆参展艺术家的1/5，其中蔡国强的作品《收租院》还荣获了当年的金狮奖。泽曼对中国艺术的了解与大藏家乌利·希克（Uli Sigg）有着密切的联系，泽曼是希克15年前创立的中国当代艺术大奖（CCAA）的评审团成员，所以希克经常邀请泽曼到中国一同探访艺术家工作室，威尼斯双年展上那近20位艺术家的挑选正是基于评审工作的开展，1998年泽曼就参加了几次奖项评审团回忆，差不多是1991年1月他受邀担任策展人，1988年他接触到许多中国艺术家的作品使得他在相对紧张的策划时间里决定为中国艺术家提供这样一个平台。
从奥利瓦到泽曼不难发现不管是从展览的组织，还是艺术家的选择，方案的选定，中国艺术家以及他们的作品所受到的待遇发生了很大的变化，不过这也与一个是外围展，一个是主展馆有一定的关联。从艺术家和作品的挑选上，奥利瓦并没有亲自深入考察，原因是多方面的，但泽曼则不同，就作品的了解程度而言远比奥利瓦要深入的多。从展厅的安排来看，1993年的外围展由于展厅的局促已经导致诸多艺术家不满，奥利瓦由于要负责的事情太多，也顾不上这个外围展的协调，偏僻的展馆位置导致很少有观众会走到中国艺术家的那个展厅，而1999年，首次开放的军械库是大多数国际观众的必经之地，哪怕他们压根不想看中国艺术家的作品，但是他们不得不经过，同时，作为主展馆的参展艺术家，策展人泽曼会亲自与艺术家沟通作品方案。
从蔡国强个人的体验中可以明显的感受到这种差异，其实奥利瓦也曾邀请蔡国强参加1993年的威尼斯双年展，但由于一些具体事宜的处理直接导致了蔡国强放弃参展。首先是奥利瓦指定蔡国强在一个小广场完成他的爆破计划，而理由竟然是广场旁边有个中国餐馆，这样可以跟中国文化产生一定关联，这个理由实在是牵强得让蔡国强无法接受。此外一些细节也让蔡国强感觉到这并不是一个高效的团队，通常关于展览情况的沟通往往不能得到及时回复，奥利瓦满世界的找艺术家，他的助手则好几天回一次邮件，以致沟通不畅，再加上展前蔡国强收到的请柬上竟然印着徐冰的大名，实在让人很是无语。泽曼则给予蔡国强充分的尊重及信任，他们在沟通作品提案时，蔡国强谈了他《收租院》的想法，为了让西方人能够了解作品的背景，蔡国强做了一个手册，对原作进行了介绍，印了10000册，处于担心在册子上印制双年展的Logo会让主办方觉得有侵犯著作权之嫌，蔡国强特意问了泽曼的意见，泽曼的回答让蔡国强终生受益，他说，“你是艺术家，应该自己决定要做的事。”泽曼认为艺术家是艺术史里最重要的，大家都在帮助艺术家，艺术家也要扮演好自己的角色。
回顾上世纪90年代中国当代艺术家被老外们选择的经历，其实不能说每一个选择者都明确的知道自己在选择什么，只能说在某一个特定时期，当机会来临时，一些人靠着自己对艺术的敏锐，或者是误打误撞，抑或仅仅是跟风，携带着中国当代艺术的“幸运儿”走上国际化的道路。这个问题就像费大为在回答为什么旅居法国的华人艺术家的表现尤其突出所说的那样，“这可能是一连串的巧合，各方面的条件在这个时候都具备了，所以就出现了这个现象。”