在高校念书时，我选的是文学专业，读研究生时，我选的中国现代文学研究。指导老师是鲍正鹄先生，现代文学主要研究的对象是文学家以及作品，戏剧只占很小一部分。鲍先生提醒我，一些主要的剧作家及其作品，也应给予重视。这样我就根据鲍先生的指导阅读了郭沫若、田汉、夏衍、曹禺、杨村彬、戴健吾等先生的作品。通过阅读杨村彬先生的剧作，我才知道杨先生是一位知名的剧作家。
　　之后，我观看了上海人艺演出的《枯木逢春》，反映的是解放后农村饱受吸血虫病肆虐之苦和人民政府大力防治的故事。此剧导演是杨村彬，舞台处理得质朴平实，全剧节奏非常顺畅。给我印象最深的是一处富有象征意义的图景，即张伐饰演的一位基层干部在一个深夜推开了一扇窗户，只见远处出现了一个更小的窗户，窗户里亮着一盏灯，这给观众以极大的想象，就是毛泽东主席深夜里在灯下撰写《送瘟神》的诗章。这一处理实在美妙，喻意深刻。此时我才明白他还是一位知名导演。
　　时到20世纪50年代末，又看了村彬先生导演的另一部戏，即苏联一部名剧《悲壮的颂歌》，是村彬先生最早把它搬上中国舞台的，此剧场景与《枯木逢春》的场景反差极大，气势宏伟、色彩斑斓，但却没有丝毫的奢华味道，塑造了无产阶级革命家列宁的光辉形象。我不知道村彬先生阅读过多少关于列宁的历史资料，但从整个舞台演出可以清晰地看到列宁的一举一动，神采、风貌、气度感染人之深。饰演列宁的演员演得也非常精彩，尤其是在克里姆林宫里如同朗诵似的念出的那一段台词：“我们这样的党，在以前，无论上帝或是沙皇，也不管是哪一个英雄，都是创造不出来的！”这种充满火热革命激情的话，响彻整个剧院，获得了观众热烈的掌声。村彬先生对舞台节奏的掌握十分精湛、准确、有致，同时我们又看到列宁作为一名普通的革命家，他那平易近人、和蔼可亲的一面。村彬先生导演的风格如同《枯木逢春》一样，顺畅，流利。
　　到了20世纪60年代中期，我又看了村彬先生导演的另一部舞台剧《叶尔绍夫兄弟》。这部剧作原是苏联著名作家柯切托夫的一部小说，由夏衍同志改编成话剧，村彬先生则把它搬上了中国舞台。这部戏充分反映了当年苏联社会存在的看似平淡其实十分尖锐的斗争。村彬导演慧眼独具，不仅明白此剧在当时中国的政治意义，在挑选演员方面也做到了家。他选择乔奇饰演那位埋藏得较深的叛徒反派主角，又选择江俊饰演刚强有力、勇于斗争的工人正面角色，这二人在剧中有多次的对手戏。一个面如笑面虎实则阴险毒辣，一个朴实忠诚性格如同钢铁般坚强，所以演出中高潮叠起，令观众始终感到异常振奋。我看了演出，给我最深的感受，就是“震撼”二字。对村彬先生导演艺术的感受则是感情真、意味深、形式美，我想起了克莱夫·贝尔给艺术下的定义：有意味的形式。
　　以上几个戏概括村彬先生导演艺术的观念，我认为既不是斯坦尼斯拉夫斯基式的，更不是布勒希特式的，应该说完全是中国式的，也就是独特的杨村彬式的。          村彬先生完全称得上是一位可以与人艺院长黄佐临比肩的大导演。
　　以上所见只是我坐在观众席中对村彬先生的印象和认识，但那时我从没有见过村彬先生，没有与村彬先生接触过。                               说到与村彬先生的接触，则是1962年末改编和演出《红岩》一剧的时候了。
　　关于《红岩》的改编和演出的情况，我在《上海戏剧》今年第二期所发表的一篇文章中已经讲得比较详细了，此文不再赘述。我想补充说的则是此剧对外公演前后加工提高时与村彬先生结缘的事。
　　《红岩》初稿导演是穆尼先生，他原来也是一位戏剧工作者，此时则在市某一中学教书。通过参加复旦话剧团的他儿子的介绍，接受了导演《红岩》初稿的任务。穆尼先生温和、善良、虚心，与剧团合作得很好，排练也很顺利，故在校大礼堂演出时，就受到全校师生热烈欢迎。由于市文化界的诸多专家来校观看，除了赞赏外，就是希望《红岩》能够对外演出。校党委很重视这个意见，但要对外公演，此剧必须要再次修改加工提高，这一任务就落到了村彬先生身上。他看过演出并仔细阅读过初稿剧本，毫不犹疑地接受了。
　　村彬先生家住沪西绍兴路，复旦则远在沪东邯郸路，村彬先生每次都是下午两点左右从家里动身，换几部拥挤的公交车于四点半准时到达学校，这时候正是各系学生下课的时间，于是全体话剧团团员就立即聚齐围坐在村彬先生的四周，开始了修改加工提高剧本的工作。他首先对我与于成鲲同学谈起了剧本修改的任务，他对改编初稿基本认可，但着重强调初稿竟有十一场戏，演出要三个半小时，觉得必须删掉一些场次，删掉那些枝枝蔓蔓冗长的东西。我俩接受了村彬先生的意见，开了四五天的夜车，终于浓缩成八场戏，村彬先生表示满意，并认为演出只需要两个半小时，太长观众一定会产生审美疲劳。然后他又说戏剧艺术是一门综合性艺术，编导、舞美、灯效、化妆都要配合得好，而且还应该美。他认为初稿舞美太简陋，为此他特别请人艺的著名舞美设计崔可迪进行设计，原来化妆都是同学自己来，很粗糙，他又请了人艺的化妆师来给演员化妆。他还认为此剧背景应该有配乐，学校就请了上海音乐学院作曲系的两位高才生作曲。当所有一切都按照他精益求精的要求顺利进行，他便专心开始了导演工作。每次排戏从下午四点半开始，直到晚九时甚至十时才告一段落，晚饭也不过是同学们从食堂打一个客饭让他充饥，他也毫不在乎好坏，到九点或十点钟又是一个人坐公交车回家。在村彬先生认真负责的导演下，修改复排后的演出在校内外引起了极大的反响。
　　需要特别介绍的是，村彬先生在整个演出过程中始终站在后台，充当“舞台监督”的角色，關心到了极点。最突出的有两个例子。一是在对外演出时，一次音响发生了故障，怎么也放不出群犬吠叫的声音，情急之下，村彬先生竟然自己学起了狗叫，随后后台的工作人员跟着一起学狗叫，完美配合了剧中表现解放前夕重庆社会混乱凄惨的情景。
　　一位大导演学狗叫，不由使我想起了《世说新语·伤逝》中记载的一段佚事——王仲宣好驴鸣。既葬，文帝临其丧，顾语同旅者曰：“王好驴鸣，可各作一声以送之。赴客皆一作驴鸣。”意思很清楚，即王仲宣生前是魏文帝曹丕要好的文友，死后，曹丕同其他人一起送葬，曹丕则说王生前爱学驴叫，大家都学一声驴叫来送别他。墓前的这几声驴叫，把古人对友情的重视都言尽了。联想到村彬大导演学狗叫，表明他对戏剧的热爱和重视已达到了何等程度。“大导演学狗叫”便成了在复旦校园广泛流传的一则“佳话”。
　　另一个例子则是：一次演出上海电视台直播，那位饰演刘思扬的同学，本来被假释后返家时要关门，应该是面对大门，背向观众，他为了表现自己，竟然改变规定动作，面对观众，背对大门，用手在背后关门。这样一个改变，也被村彬先生看在眼里，事后就向他指出，你这样的改变不仅违反了生活真实也违背了艺术真实，这位同学低头不语，以后演出就演回来了。与村彬先生相处的这一阶段真是学到了不少戏剧艺术的学问。
　　再后我与于成鲲同学又受命接到了另一个剧作，村彬先生也参加进来。这一阶段经常与于成鲲同学到村彬先生家中商谈，村彬先生可以说把他对戏剧的理解、理论、编剧技巧一一传授给我们俩。
　　我没有上过一天戏剧学院，研究生毕业后，被分配到上海文化系统工作，主要负责编剧。多年来竟然创作了多部话剧和戏曲，获得上演，并得过几个奖项，对此，我怎么也忘不了村彬先生对我醇醇的教诲，终生难忘。
　　村彬先生逝世后，文艺界许多同志写了纪念文章。村彬先生的夫人王元美先生也是一位知名剧作家，她建议应将这些文章集中在一起，编辑成书，以作为永久的纪念。此书的主编任务就落到了我的身上，我义不容辞地进行了终审和分类工作，然后送给了王元美先生，她和她的女儿杨乡又花大力气进行了修订工作，此书终于出版，成为村彬先生一生对戏剧艺术的追求、见解，是后人永远难忘的纪念。
　　（本文部分照片由杨村彬先生之女杨乡女士提供）